Представители русской фортепианной школы
Обновлено: 05.07.2024
Департамент культуры администрации Владимирской области
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Из истории формирования
Преподаватель: Александровская
Наталья Алексеевна,
высшая категория.
г. Владимир, Суздальский проспект,
1. Истоки формирования русской фортепианной культуры……………………3
2. Художественные вкусы русских слушателей 17-18 веков в
отношении фортепианной игры…………………………………………………..4
3. Роль иностранных музыкантов в развитии русского пианизма……………. 5
4. Начало эпохи русского пианистического искусства…………………………8
5. Создание Русского музыкального Общества и консерваторий …………. 9
6. Успехи русской школы пианизма в международных
1. Истоки формирования русской фортепианной культуры
В течение первого периода фортепианная музыка
распространение главным образом в среде дворянства (сначала в XVII-XVIII
веках в аристократических, а впоследствии и в более широких дворянских
кругах). Объяснялось это, по-видимому, с одной стороны, большей восприим-
чивостью дворянства, по сравнению с другими слоями русского населения, ко
всему иноземному; с другой стороны, значительной дороговизной тогдашних
инструментов, делавших их доступными лишь для имущих классов.
Дворянами были не только преобладающая часть слушателей, но и большая
часть исполнителей этого времени. Дворянство являлось законодателем и
тогдашних эстетических вкусов в русской фортепианной культуре.
Среди крепостных музыкантов пианистов значительно меньше, чем певцов
и оркестрантов, сказывалась и дорогая стоимость инструмента.
Значительную роль в формировании русской исполнительской школы
пианизма играли иностранные музыканты . На протяжении всего первого
периода Россию посещало большое количество чужеземных пианистов-
концертантов и фортепианных учителей.
Говоря о проникновении в Россию иностранного искусства, необходимо
иметь в виду, что, попадая на русскую почву, оно вскоре принимало иной
отпечаток и подвергалось воздействию русской культуры. Не следует думать
также, что в России усваивались все традиции западноевропейского пианизма.
Многое отбрасывалось, оказавшись нежизнеспособным. Закреплялось только
то, что соответствовало художественным вкусам русского общества того
времени. А вкусы эти формировались под влиянием не только иноземных
веяний, но и являлись в значительной мере следствием многовекового и
самобытного развития русской художественной мысли.
Характерной особенностью первого периода русского пианизма является
преобладание в нем любительского домашнего музицировали. В то время по
подобало заниматься искусством профессионально.
Говоря о любительском характере русского пианизма той эпохи, надо
отчетливо представлять себе, что так называемые любители далеко не всегда
образованными музыкантами, по своей выучке не уступающими профессиона-
пианистов в отличие от деятельности их преемников — музыкантов поры
вечеров, могли выступать лишь в благотворительных концертах. Надо сказать,
что благотворительность была вообще широко распространена в те времена в
России и всячески поощрялась.
2. Художественные вкусы русских слушателей 17-18 веков в отношении
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Развитие фортепианной школы в России
Русский пианизм вышел на мировую арену во второй половине XIX в. и сразу же заставил заговорить о себе как о самобытном ярком явлении. Однако ничего вдруг не бывает, особенно в исполнительском мастерстве. Начало профессионального пианизма в России относится к последней четверти XVIII в., когда выдающийся русский композитор Дмитрий Степанович Бортнянский стал писать не только хоровую музыку, духовную и светскую, в которой он и поныне классик, но и сонаты для фортепиано, самолично им исполняемые.
С 1802 г. и до конца жизни в России жил известный ирландский пианист, композитор и педагог Джон Фильд, создатель первых фортепианных ноктюрнов, который давал уроки игры на фортепиано многим русским музыкантам, в том числе композитору А.Верстовскому и национальному классику русской музыки М.Глинке. Если при этом вспомнить о младшем современнике и сподвижнике Глинки композиторе А.Даргомыжском, то станет ясно, что сочинение и исполнение фортепианной музыки в России медленно, но неуклонно развивались. Так что появление выдающихся пианистов-виртуозов мирового уровня братьев Антона и Николая Рубинштейнов должно быть воспринято как закономерный итог развития русского пианизма.
С открытия консерватории в Петербурге начался новый, феноменальный по скорости и успехам этап русского пианизма.
По инициативе Антона Рубинштейна и под его руководством были организованы Певчая академия (1858 г.), Русское музыкальное общество (1859 г) и первая в России консерватория - Петербургская (1862 г.), в которой до 1867 г. был профессором и директором. Работа по созданию консерватории сильно осложнялась столкновениями с придворными кругами, а также острой борьбой с А.Н.Серовым, В.В.Стасовым и членами "Могучей кучки", которые, опасаясь академизма консерватории, недооценивали, однако, важности подготовки в широких масштабах русских музыкантов-профессионалов. В эти годы значительно сократились выступления Рубинштейна-пианиста, но по-прежнему интенсивной оставалась его композиторская деятельность.
В 1867 г. из-за конфликта с сановными кругами Рубинштейн ушёл из консерватории и Русского музыкального общества. В конце 60-х гг. он на некоторое время сблизился с композиторами "Новой русской музыкальной школы". Тогда возобновилась его интенсивная пианистическая деятельность.
Антон Рубинштейн вошёл в историю отечественной и мировой музыкальной культуры как один из величайших в мире пианистов и создатель русской пианистической школы. Но его по праву можно назвать и основоположником профессионального музыкального образования в России и организатором регулярной концертной жизни, и замечательным лирическим композитором.
Петербургская консерватория долго не имела своего здания и размещалась в различных помещениях города. Через три года состоялся первый выпуск консерватории, среди первых выпускников был будущий великий композитор Петр Ильич Чайковский.
Традиции, заложенные основателями консерватории, сохраняются и сегодня, а сама Петербургская консерватория остается одним из самых авторитетных музыкальных центров мира.
Трудно переоценить то, что удалось сделать Николаю Рубинштейну. Он, будучи молодым человеком 25 лет, положил начало системе профессионального музыкального образования в России. Именно он взял на себя ответственность перед лицом государства и народа за подготовку не только специалистов по тому или другому инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова.
Н.Г. Рубинштейн создал Московскую консерваторию в 1866 году, соучредителем которой являлся князь Николай Петрович Трубецкой, на базе организованных им же Музыкальных классов Московского отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО). С самого начала и до 1881 года он оставался директором Консерватории, профессором фортепианного класса и дирижёром ученического оркестра.
Петр Чайковский был первым русским композитором, закончившим Петербургскую консерваторию и начавшим преподавать в только что открытой Московской.
Первоначально (в 1866-1871 гг.) классы Московской консерватории находились в доме на углу Воздвиженки и Арбатского проезда. В 1876 г. Московская консерватория переехала на Большую Никитскую, в двухэтажный дом – бывший дворец князя Воронцова.
В 1893 г. дирекция Московского отделения Русского музыкального общества принимает решение о сооружении на базе существующего нового, более просторного здания. Проект реконструкции был разработан архитектором Василием Загорским.
Старые фундаменты не позволяли возвести крупное, многоместное здание, поэтому было решено все снести и на этом месте строить заново.
20 апреля 1901 г. состоялось торжественное открытие Большого зала, означавшее одновременно завершение всех работ.
В 1867 году с Рубинштейном и Чайковским познакомился Николай Сергеевич Зверев . Вскоре он начал преподавать, сначала частным образом, а в 1870 открыл музыкальный пансион, получивший впоследствии большую известность. В пансионе Зверева жили и учились одарённые юные пианисты ( ― А. И. Зилоти , С. В. Рахманинов , К. Н. Игумнов , Ф. Ф. Кенеман , Л. А. Максимов , М. Л. Пресман ). У Зверева также брал уроки, но не жил в пансионе А. Н. Скрябин .
С 1870 по приглашению Н. Рубинштейна Зверев преподавал в Московской консерватории .
Зверев был выдающимся педагогом, продолжателем традиций московской школы, специалистом в области подготовительной стадии обучения игре на фортепиано. Помимо пианистических качеств ― певучего звучания и свободы исполнения, он развивал в своих учениках художественный вкус и широкий культурный кругозор. В пансионе Зверева царила строгая дисциплина: ученики должны были заниматься по шесть часов в день. Обязательным было посещение оперных спектаклей и ансамблевое музицирование (в том числе на нескольких роялях).
Среди золотой плеяды выпускников Московской консерватории последних десятилетий прошлого века особо выделялись два таких неординарных и разных ученика Чайковского как А.Скрябин и С.Рахманинов, которые были и величайшими композиторами, выразителями несломленного русского духа, и крупнейшими в мире пианистами-виртуозами, тонкими и вдохновенными интерпретаторами не только собственных сочинений, но и мировой классики.
Пианистическое мастерство Скрябина неразрывно связано с традициями московской фортепианной школы, с исторически сложившимся первенством в московской консерватории классов специального фортепиано. Пианистам принадлежит главная роль как в создании, так и в дальнейшем развитии консерватории.
Достижения московской фортепианной школы определялись во многом ее близостью к крупнейшим представителям московской композиторской школы, создателям целой эпохи в истории русской музыки - С.И.Танееву, С.В.Рахманинову, А.Н.Скрябину, Н.К.Метнеру. Из них Скрябин и Метнер были и преподавателями специального фортепиано. Соединение "рубинштейновской" эпохи пианизма с достижениями музыкального творчества и исполнительства начала XX Серебряного века русской культуры привело к появлению плеяды пианистов, чьи имена вписаны золотыми буквами в историю отечественной музыки.
Непосредственным наставником Скрябина-пианиста был В.И.Сафонов - великий мастер, обладавший даром заставить рояль звучать необыкновенно, волшебно. Этот дар он передал Скрябину. Уже в те годы Скрябин развил у себя умение удивительно тонко пользоваться педалью: "инструмент у него дышал" (Сафонов). Сафонов передал Скрябину и особую требовательность к звуку, к его красоте и "полетности". "В звуке должна быть "опьяненность"; звук, взятый уже раз, может меняться от какого-то психического сдвига, ощущения",- говорил Скрябин, - и действительно добивался этого своей изумительной педализацией.
Московская фортепианная школа продолжает держать первенство по сохранению и развитию традиций исполнения произведений Скрябина.
В годы учения в консерватории с талантливейшими музыкантами Рахманиновым и Скрябиным общаются сестры Гнесины.
Старшие сестры (Евгения и Елена) начали свое музыкальное образование в Ростове-на-Дону, а затем поступили в Московскую консерваторию, которую закончили по классу фортепиано.
Профессиональные интересы сестер (вслед за старшими в консерваторию вскоре поступили и младшие – Мария и Елизавета) определились еще в консерваторские годы. Ими стали проблемы музыкальной педагогики и музыкального образования. Эта область музыкального искусства не получила во второй половине ХIХ века должного развития, несмотря на то, что в 60-е – 80-е годы в России уже были открыты две консерватории, около десяти школ и музыкальных классов, несколько училищ. Идею открытия музыкального училища поддержал учитель Евгении и Елены Гнесиных В.Сафонов – директор Московской консерватории. Влияние В. Сафонова на обеих сестер было очень значительным не только в формировании их пианизма, но и в общем культурном развитии, в выработке некоторых методических принципов, ставших в дальнейшем основой их деятельности.
Работа учебных заведений Гнесиных и самой Елены Фабиановны в эти годы имела поистине государственное значение, т.к. именно тогда создавались важнейшие документы о музыкальном образовании: учебные планы, программы, отбор дисциплин для каждой ступени, методики преподавания. Выявлялась специфика работы техникума в плане подготовки учащихся для консерватории и определение требований для самостоятельной работы выпускников в разных областях деятельности.
Во второй половине 20-х годов, когда создавали систему среднего музыкального образования, Елена и Евгения, постоянно активно участвовавшие в разработке этой системы, начали реализовывать решения комиссии в своем техникуме. Был определен единый для всех специальностей четырехгодичный срок обучения, сложились учебные планы для каждого отделения, вводились новые учебные дисциплины. Однако, огромная работа по организации учебного процесса в эти годы подверглась резкой критике. Елена Фабиановна отстраняется от должности заведующей техникумом и становится заведующей учебной частью. Упрекали Гнесиных в академизме обучения, критиковали педагогический репертуар и содержание занятий по отдельным дисциплинам. Только в 1932 году Елена Фабиановна была восстановлена на должность директора Техникума.
Советская пианистическая школа закономерно стала наследницей русской исполнительской школы. Основателями ее по праву могут считаться два корифея Московской консерватории: Игумнов Константин Николаевич
и Гольденвейзер Александр Борисович.
Игумнов Константин Николаевич впитал в себя лучшие традиции русской исполнительской и композиторской школ. Московскую консерваторию он окончил в 1894 году. С пианистом Игумновым москвичи познакомились еще в 1895 году, и вскоре он занял видное место среди русских концертирующих исполнителей.
Невозможно представить себе русскую пианистическую школу без Александра Борисовича Гольденвейзера. Его деятельность составила целую эпоху в развитии музыкального искусства в России. Замечательный пианист, принадлежавший к золотой плеяде русских музыкантов прошлого столетия, один из крупнейших педагогов, интересный композитор, - он внес огромный вклад в музыкальную культуру. Его ученики, ученики его учеников - десятки и даже сотни великолепных пианистов. Однако даже и те, кто, казалось бы, не соприкасался с Гольденвейзером непосредственно и не принадлежал к числу его музыкальных "наследников", так или иначе оказались в сфере влияния этого необыкновенного человека. Основанная им школа при Московской консерватории для одаренных детей - ЦМШ - стала одним из лучших в мире центров музыкального образования детей. Сколько блистательных музыкантов, не только пианистов, но и скрипачей, и виолончелистов, и иных, - было воспитано в ее стенах! Можно сказать, что детское профессиональное образование в его нынешнем виде во многом сложилось благодаря Гольденвейзеру - ведь по образцу ЦМШ и в России, и в других странах создавались подобные школы.
Еще одна крупная и, может быть, самая известная пианистическая школа в Московской консерватории была создана Генрихом Густавовичем Нейгаузом в творчестве которого благодаря рождению, воспитанию и образованию органически соединились три исполнительских традиции — русская, польская и немецкая. Этот сплав, помноженный на талант, эмоции, разум и чувство стиля, создал особую манеру исполнения, в которой ярко ощущалась артистическая бескорыстность, которая в той или иной мере отличала и учеников Г.Нейгауза, несмотря на самобытность каждого из них.
Современные методы преподавания фортепиано
Она автор уникальной методики музыкального развития детей двух-трехлетнего возраста. До 1990 года - ведущий методист г. Санкт-Петербурга.
ГЛАВА Х
Русское фортепианное искусство конца XVIII — первой половины XIX века М. Глинка
Период 60-х годов и его значение в развитии фортепианного искусства
А. Рубинштейн: его музыкально-общественная едагогическая и композиторская деятельность. Н Рубинштейн Русская мысль о фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве
Вторая половина XIX века — время мощного расцвета русского фортепианного искусства. Его представители — композиторы, исполнители и педагоги — внесли огромный вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культуру. Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам>, русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости.
Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати.
В те времена русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были столовые гусли. Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук) (127).
Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям XVIII века. Именно в эти годы начинается период собирания Русского музыкального фольклора. Песня становится основой оперы — ведущего жанра русской музыки — и оплодотворяет развитие инструментального творчества.
Всему этому, однако, противостояла настолько яркая и прогрессивная деятельность передовых музыкантов, что общее состояние фортепианно-исполнительской и педагогической культуры России того времени мы вправе охарактеризовать как период быстрого поступательного развития. Выдающиеся достижения братьев Рубинштейнов и великих артистов театра; глубокое проникновение критиков в сущность проблем интерпретации и их страстная борьба против ущербных явлений в актерском и музыкально-исполнительском искусстве; могучий поток свежих творческих идей, рождавшихся в русской музыке, художественной литературе, живописи, наконец, общая атмосфера демократического подъема оказывали сильное воздействие на поколение русских пианистов 60-х годов. В этих условиях быстро распространялись серьезные воззрения на призвание артиста, успешно преодолевались субъективистские и объективистские крайности в исполнительском искусстве, прочно укоренялось отношение к интерпретации как правдивому воссозданию образа сочинения на основе глубокого, творческого постижения авторского замысла.
Со второй половины XIX века Россия становится одним из крупных очагов теоретической мысли по вопросам пианизма. В немецкой искусствоведческой и методической литературе разработка этой проблематики велась более интенсивно. Зато работам русских авторов в целом были менее свойственны отвлеченное теоретизирование, механистичность мышления и отрыв теории от художественной практики. В решении многих важных проблем интерпретации и развития исполнительского мастерства русские теоретики и методисты, как мы видели, стояли на самых передовых позициях своего времени.
Музыкальные сезоны начинают серию бесед с выдающимися личностями, посвящённую русской фортепианной исполнительской школе. Первым собеседником стал Михаил Сергеевич Воскресенский, знаменитый пианист и педагог, профессор Московской консерватории. Встреча была посвящена истокам и развитию традиций фортепианной школы в России на протяжении XIX — начала XX веков.
С.Е. Итак, русская исполнительская школа…
Михаил Воскресенский: При разговоре о ней обычно все сразу начинают вспоминать четыре кафедры Московской консерватории: Игумнов, Гольденвейзер, Фейнберг и Нейгауз. Совершенно правильно, но это уже вопрос середины XX века, а русская исполнительская школа, на мой взгляд, уходит корнями очень глубоко, чуть ли не в начало XIX столетия. Принято считать, что братья Рубинштейны — наш основной корень, создатели профессионального образования. Это верно, но и ранее школа тоже существовала.
И в данном случае мне хочется вспомнить вот такой эпизод в истории нашей страны. В начале XIX века в Петербург прибыл Муцио Клементи вместе со своим учеником Джоном Фильдом. Они дали какие-то концерты, понравились публике и Джон Фильд решил остаться в России. Он много лет не только преподавал, но и играл. Известен как создатель ноктюрнов, которые, кстати говоря, критиковал Фридерик Шопен, но это совершенно справедливо, потому что как композитор Джон Фильд, конечно, ниже Шопена. Но Фильд создал довольно большую группу людей, которые у него занимались, в частности, есть сведения, что его учениками были Михаил Иванович Глинка, Гурилёв и, в том числе, Александр Иванович Виллуан. Это тоже очень интересная личность. Он был потомком французов, осевших в России и, собственно говоря, первым учителем братьев Рубинштейнов. И это не нужно сбрасывать с колена.
К сожалению, наша советская историография мало внимания уделяла этим именам. Виллуан — вроде как француз, Джон Фильд — ирландец, и там вообще все одни иностранцы и т.д. А почему Фонвизина никто в этом не обвиняет? Считается русским писателем… Метнер — русским композитором. У меня такое ощущение, что Джон Фильд и Виллуан в данном случае —русские педагоги, которые начали первые шаги к созданию школы.
Немалую роль в этом сыграл, по всей видимости, и Карл Черни. Я очень уважаю его. Он занимался и с Бетховеном какое-то время, и с Клементи, и с Гуммелем. Последний был учеником Моцарта. Черни получил хорошее образование. Лист, его основной ученик, отзывался о педагоге очень высоко и писал положительно о нём как о человеке. И вот эта линия — Черни-Лист-Зилоти и вся остальная московская наша братия — тоже ветвь развития русской исполнительской школы, но она несколько другая.
Очень важно отметить, что у Черни учился ещё один интересный русский педагог, тоже по происхождению француз. Это Дюбюк. Он был потомком маркиза, который бежал от французской революции и полное имя его папы — маркиз Жан-Луи Бернь Дюбюк де Бримо. А Александр Иванович остался просто Дюбюком. У него учились очень многие люди того времени, в частности: Балакирев, Кашкин, Зверев Николай Сергеевич, Ларош, Пресман (он потом убежал и продолжил учёбу у Зверева), Пухальский, который основал школу в Киеве. Это целая плеяда молодых людей, впоследствии продолжавших развивать русскую исполнительскую школу.
Николай Григорьевич Рубинштейн — выдающийся педагог, не только одного Зилоти. Он, к сожалению, очень кратко жил на этом свете, но делал чрезвычайно много. И Антон Григорьевич, конечно, тоже. Нужно признать, что благодаря братьям Рубинштейнам получилось две ветви нашей исполнительской школы: Петербургская и Московская. Некоторое время тому назад были какие-то соревновательные моменты, но я считаю, что, так же, как в вопросе с Козловским и Лемешевым, или с Рихтером и Гилельсом, нет смысла устраивать параллели, сравнивать, кого-то критиковать, кого-то выдвигать, потому что это наша слава, наше достояние, что у нас были и тот, и другой. Петербургская и Московская школы развивались чрезвычайно интенсивно и плодотворно.
Среди учеников Василия Ильича были Гречанинов, Метнер, Гедике, уже упомянутый Леонид Владимирович Николаев (он учился сначала в Московской консерватории, а потом уже переехал в Петербург) и Николай Сергеевич Зверев. Последний — притча во языцех, у него учились Пресман, Рахманинов, Скрябин. Зверев содержал пансион, где жили ученики. Они там питались, Николай Сергеевич был им как бы отцом, водил их в театры и заставлял заниматься по много часов в день. Что из этого получилось, мы все знаем: у Сергея Васильевича Рахманинова есть записи. У Скрябина их не осталось, кроме вельте-миньона, но это тоже показатель воздушного скрябинского звука.
С.Е. Чем отличается русская школа от европейских?
М.В. Русская школа отличается прежде всего пением на фортепиано, и это проповедовалось всеми великими учителями, многих из которых я назвал. Но сейчас, в период глобализации, говорить, что вот это русская школа, а это — немецкая или другая европейская, мне кажется, нет никакого смысла. Все перемешалось. Огромное количество тех, кого я перечислял — Симон Барер, Боровский, Хоршовский, Браиловский — американцы, а учились у Лешетицкого, русского педагога. Они создали фортепианную школу в Америке. Вэн Клайберн, ученик Левиной — американский пианист. Но его рояль во время конкурса Чайковского, да и вообще всегда, пожалуй, звучал совершенно замечательно. Это ощущение звучания рояля и необычайно внимательного отношения к тексту и качеству виртуозной техники свойственно вообще всем школам. В частности, известно, что Анна Николаевна Есипова была сторонницей пальцевой техники и клала серебряную монету на верх ладони пианиста. Если монета падала, то это считалось неправильно во время игры этюдов. Если она не падала, она дарила монету своему ученику. Это осуждалось, но всё равно Есипова была феноменальным педагогом. Достаточно послушать записи Сергея Сергеевича Прокофьева, чтобы понять, что она его научила играть на рояле.
Мне представляется, что сейчас, особенно в наше время, когда огромное количество русских пианистов оканчивают ЦМШ, побеждают на конкурсах и живут в Лондоне, в Германии, во Франции, сложно говорить о русской школе. Современный пианизм развит, он настолько высокого качества, что вопрос о школах сейчас уже несколько нивелировался. И это в какой-то степени болезненная проблема, потому что русское начало в нашей школе, в Московской консерватории, оно до сих пор еще очень ценно.
Читайте также: