Основателем отечественной академической школы рисунка является
Обновлено: 05.07.2024
- культивировал классические традиции;
- выполнял функцию трансляции великого наследия античности и Возрождения;
- поддерживал среди художников высокую планку технического мастерства.
По форме академизм как стиль представлял собой канонизированный вариант сначала ренессансного искусства, а затем классицизма. Но в границах этого художественного вектора выделяется немало ветвей. Например, для Франции характерна классицистически-академическая доктрина, на почве которой появились салонная живопись и пышный ампир. В Италии утвердилась барочно-академическая традиция.
Были и авторы, сочетавшие академичность с изящным рококо.
Академическая живопись, несмотря на свой консервативный характер, всё-таки развивалась, эволюционировала, впитывала художественные достижения талантливейших мастеров (но, как правило, после того, как они переставали быть новаторскими и обретали всеобщее признание).
Если взглянуть на произведения мастеров-академистов конца XVI и конца XIX столетий, разница будет очевидна: у первых больше ренессансных черт и элементов маньеризма, у вторых — заметно влияние неоклассицизма, ампира, романтизма и даже реализма.
Академическое направление не было абсолютно замкнутым и неизменным. Совершенствовалась техника, появлялись новые сюжеты. Но всё-таки эти изменения никогда не были революционными: основы академической традиции оставались неизменными.
Роль художественных объединений в развитии академизма
Возникновение направления напрямую связано с появлением в Италии Академий художеств — творческих объединений, выполнявших также и образовательные функции. Их открывали известные живописцы и теоретики, а покровителями выступали светские и духовные властители. Порой такие учреждения создавались при непосредственном участии высоких персон — вплоть до римских Пап.
К концу XVI века на Апеннинском полуострове действовало уже около пятисот таких учреждений, причём все они были созданы во второй половине столетия. Эпоха Возрождения уже практически закончилась, поэтому академизм — никак не ренессансное явление. Оно возникло на руинах Ренессанса, когда Европа разочаровалась в возрожденческих идеалах и переживала глубокий экзистенциальный кризис, а потому носило вторичный характер.
В XVII-XVIII веках аналогичные заведения начали появляться и в других странах, причём при государственной поддержке, что давало им ресурсы и повышало авторитетность. Самыми влиятельными были королевские и императорские.
Эти учреждения поддерживали художников, обеспечивали выполнение заказов двора и церкви, устраивали выставки (включая престижнейший парижский Салон — официальную экспозицию парижской Академии изящных искусств), выполняли образовательные функции. Роль их в развитии культуры была огромной.
Например, основатель российской Императорской Академии художеств Иван Иванович Шувалов так обосновывал свою инициативу: иностранные живописцы приезжают в Россию, чтобы зарабатывать деньги, обогащаются и уезжают, никому не передав свои знания. А потому для развития национальной живописи остро требуется создание отечественного очага художественного образования.
Но как же так случилось, что благое начинание превратилось в мишень для критиков?
Академические войны
Поскольку живописцы-академисты ориентировались на классические образцы и за их спиной стоял авторитет официальных учреждений (действовавших с одобрения и под покровительством властей), их творчество было востребованным. Потенциальному покупателю или заказчику было ясно, что работа качественная, отвечающая канонам живописного мастерства.
Принадлежность к академистам открывало живописцам широкие возможности для построения карьеры и обеспечивало не только кусок хлеба, но и, образно выражаясь, весьма приличный бутерброд с икрой.
В то же время вряд ли какое иное течение подвергалось столь жёсткой, а главное, продолжительной (можно сказать, вечной) критике. Академичность стала синонимом консерватизма и догмата формы над содержанием. Многие стили родились на почве протеста против консервативно-академических догм. Множество великих картин написаны вопреки академизму, в борьбе с ним.
Впрочем, караваджизм впоследствии всё же оказал влияние на академистов-итальянцев. Это вообще довольно характерно для академического подхода: брать всё лучшее у великих… но только тогда, когда они уже обрели признание.
Основные черты академизма, его слава и критика
Интересно, что отличить творчество академистов от работ художников, творивших в других стилях, особенно в рамках классицизма и его второй волны, неоклассицизма, порой бывает довольно сложно. Например, на первый взгляд не так-то просто сказать, чем отличаются исторические картины Жак-Луи Давида (Jacques-Louis David) и Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres). Но первый — неоклассицист, а второй — академист.
Где же пролегает водораздел?
В стремлении понравиться обществу авторы-академисты выбирали востребованные сюжеты.
Именно в рамках этого направления создавались бесчисленные парадные портреты и исторические полотна, служащие прославлению власти.
Не чуждались живописцы и модных тем (разумеется, безопасных с идейно-политической точки зрения). Например, в XIX веке возникла мода на изображение обнажённой натуры в антураже восточных сералей и рабских рынков — и художники-академисты буквально оккупировали эту нишу.
Такой подход, который можно даже назвать коммерческим, вызывал обоснованную критику художников-нонконформистов.
Проблемой живописцев-академиков была и жёсткая канонизация формы, причём доминирующей над содержанием. Если для мастеров Возрождения, классицистов и неоклассицистов античные образцы стали почвой для создания уникальной стилистики, наполненной оригинальным идейным содержанием, то их коллеги-академисты копировали и консервировали канон.
Поэтому, например, полотна прерафаэлитов, немецких неоидеалистов и даже некоторых модернистов, вносивших элемент неоклассики в своё творчество, кардинально отличаются от традиционно-академических полотен этого же времени.
Знаменитые художники-академисты
Но было бы неверно представлять академичность как негативное явление. На его базе выросло немало замечательных мастеров, перенявших отличную технику, а затем расширивших границы своего творчества.
Например, техника Карла Павловича Брюллова — традиционно-академическая, но сюжеты вышли за рамки канона, а классицизм гармонично сочетается с романтизмом.
Или взять, скажем, упоминавшихся передвижников, противопоставлявших себя консерваторам-академистам: они ведь тоже воспитывались в этой среде.
Таким образом, для кого-то академическая концепция становилась клеткой, а для кого-то — трамплином.
Значение классическо-академической традиции умалять не стоит: благодаря ей было систематизировано художественное образование, а новые поколения живописцев изучали художественные основы и приобретали техническую виртуозность.
Кстати, при иллюстрации исторических книг и статей сейчас часто используются именно творения академиков-портретистов.
В рамках этого направления творили крупные мастера, чьи работы становились образцами великолепной живописной техники:
- братья Аннибале и Агостино Карраччи (Annibale Carracci и Agostino Carracci), основатели Academia degli Incamminati и так называемого болонского академизма; (Jean Auguste Dominique Ingres) — признанный лидер академистов; (Lawrence Alma-Tadema) — один из выдающихся представителей британской живописи викторианской эпохи;
- Фрэнсис Котс (Francis Cotes) — один из основателей лондонской Королевской Академии, работавший в рокайльно-академической манере;
- влиятельные российские живописцы-академисты Фёдор Антонович Бруни, Александр Андреевич Иванов, Тимофей Андреевич Нефф, Генрих Ипполитович Семирадский; (Paul Delaroche) — автор одного из самых известных портретов Петра I, Александр Кабанель (Alexandre Cabanel), Вильям-Адольф Бугро (William-Adolphe Bouguereau) и многие другие.
Сейчас данное понятие нередко используется для описания произведений с традиционным композиционным построением, в которых продемонстрирован высокий уровень классической техники (безотносительно сюжета и идеи).
С появлением в современном искусстве новейших форм и технологий, все активнее обсуждаются вопросы системы художественного образования, в частности, нужно ли по-прежнему считать рисунок основой последовательного формирования профессионального мастерства. В связи с этим, представляется важным обратиться к историческому опыту становления и развития русской академической школы рисунка, которая прошла путь от своего формирования в XVIII веке до расцвета и европейского признания уже в первой половине ХIХ века. Большой вклад в разработку проблем методики преподавания в это время внесли такие прославленные художники, как А.П. Лосеноко, А.И. Иванов, В.К. Шебуев, К.П. Брюллов, И.Е. Репин, П.П. Чистяков и другие. Благодаря их трудам появились первые отечественные методические пособия и разработки. Весь этот опыт является основой лучших достижений русской художественной школы и неотъемлемым залогом ее дальнейшего развития.
«Рисовальный экзамен — это градусник,
указывающий на талант избранника
Академические традиции, определившиеся в России в ХVIII веке и во многом сохранившиеся до нашего времени, утверждали важнейшую роль рисунка в процессе художественного образования. Вне зависимости от специализации ученики Академии художеств обязаны были выполнять многочисленные задания в рисунке (карандашом, пером, тушью, сепией). Именно на рисунок возлагалась основная нагрузка при освоении искусства передавать пластику человеческого тела, работать над композицией.
В XVIII веке в России над проблемами учебного рисунка и методикой его преподавания работали такие прославленные художники, как А.П. Лосеноко, Г.И. Угрюмов, А.И. Иванов, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев, С.К. Зарянко. Постоянно убеждаясь на практике, что для качественного преподавания, одного умения рисовать недостаточно, художники-педагоги стремились уделять внимание и методике преподавания рисования, и правильной организации учебного процесса. Благодаря их трудам появились первые отечественные методические пособия и разработки.
Однако Дидро не возражал против рисования слепков с античных скульптур и изучения анатомии, что было принято в академической школе.
В.А. Серов был одним из любимых учеников прославленного педагога П.П. Чистякова, которого почтительно называл "единственным (в России) истинным учителем незыблемых законов формы" [5]. Способность Чистякова угадывать особенность каждого таланта, бережное отношение к любому дарованию давали удивительные результаты.
Разнообразие творческих индивидуальностей учеников П.П. Чистякова говорит само за себя: В.И. Суриков, В.М. Васнецов, М.А. Врубель, В.Д. Поленов, И.Е. Репин и многие другие прекрасные мастера.
Многие искусствоведы сходятся во мнении, что принципы, которые отстаивал П.П. Чистяков, его борьба за реалистическую методику преподавания, за приближение рисунка к действительности во многом определили подъем искусства рисунка в XIX века.
По воспоминаниям учеников, Я.Н. Ционглинский умел последовательно, ясно и понятно раскрыть самые сложные положения рисунка, о законах построения формы на плоскости, о методической последовательности построения изображения он рассказывал так, будто бы речь шла о самой захватывающей истории. В своих лекциях о рисунке Я.Н. Ционглинский проводил аналогию с законами гармонии в музыке, с красотой поэтического слова, с точностью математического расчета.
Другое имя, которое заслуживает особого внимания в ряду выдающихся педагогов и художников, имя Д.Н. Кардовского. Непосредственный ученик П.П. Чистякова и И.Е. Репина, все свои ученические годы и потом, на протяжении всей своей преподавательской деятельности, стремился найти синтез системы педагога и живописца.
С 1903 года Д.Н. Кардовский работал в качестве помощника в мастерской живописи в высшем художественном училище при Петербургской Академии художеств. Затем, в 1907 году, став профессором, Д.Н. Кардовский начал самостоятельную педагогическую деятельность. Из его мастерской вышли такие художники, преподаватели живописи, как А.И. Савинов, А.Е. Яковлев, П.М. Шухмин, Н.Э. Радлов и многие другие.
Д.Н. Кардовский учил начинающих рисовальщиков не только понимать, видеть и строить объемную форму в рисунке, но и глубоко ее анализировать. Опираясь на лучшие традиции прошлого, Д.Н. Кардовский выработал систему, в основе которой был принцип упрощения сложной формы предметов до наипростейших геометрических форм.
Вплоть до сегодняшнего дня художники, стремящиеся создать иллюзию реального трехмерного мира на двухмерной рабочей поверхности, пользуются этим методом.
Методика преподавания по Д.Н. Кардовскому строится на следующих принципиальных положениях:
- «Обучение рисунку и живописи должно вестись только по натуре. Моделями являются: натюрморт; человек (голова, человеческая фигура, одетая и раздетая).
По инициативе Д.Н. Кардовского у нас в стране были организованы первые специальные художественно-педагогические учебные заведения, готовящие учителей рисования с высшим образованием.
Изученный опыт художников-педагогов выявляет важный аспект в построении художественно-образовательного процесса. Выстраивая систему преподавания, определяя учебные цели и методы их достижения, художники-педагоги во многом опираются на личный академический опыт учебы, а также особенности собственного творческого процесса. Подобная практика позволяет ученикам не только получить профессиональные основы мастерства, но также развивает важнейшие качества необходимые художнику, воспитывает серьезное и ответственное отношение к искусству. Подобная практика является важнейшим залогом, как преемственности традиций, так и развития художественного потенциала.
Белютин Э. М. Русская художественная школа второй половины XIX — начала XX века. М.: 1967.
Белютин Э.М., Молева Н.М. П. П. Чистяков — теоретик и педагог. Москва: Изд-во Акад. художеств СССР, 1953.
Белютин Э.М, Молева Н.М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М.: Искусство, 1956.
Долгополов И. Мастера и шедевры. Том 3. М.: Изобразительное искусство, 1988.
Кардовский об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. Под редакцией Д.А. Шмаринова. М: Академии художеств, 1960
Машковцев Н. Книга для чтения по истории русского искусства. Москва. 1950. Вып. II.
Молева Н. М. Выдающиеся русские художники-педагоги. 2-е изд., доп. М.: Просвещение, 1991
Рёскин Дж. Лекции об искусстве М: Б.С.Г.-Пресс, 2011
Розанова Н.Н. Рисунок: историко-теоретические аспекты. Московский государственный университет печати. Москва 2000
Ростовцев Н.Н. Академический рисунок. М: Просвещение, 1984
Русская живопись. Под редакцией Н. Барисовской, Л.Яраловой. М: Белый город, 2000
Савинов А.М. Методические принципы учебного рисования как основа теории и практики обучения академическому рисунку//Вестник университета российской академии образования/М.:УРАО,2010,№5 (53).
Скороходько О.О. Афоризмы об искусстве. М.: ПКЦ Альтекс. 2009.
Соколинский В.М. Формирование художника-педагога. Московский Педагогический Государственный Университет. М. 2009
Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. М.: Мосиздат, 1953
Школа изобразительного искусства. Том 5. Под редакцией Н.А. Пономарева, М.М. Курилко. М: Изобразительное искусство, 1994.
Основы академизма
Первые академии искусств
Академии художеств начали образовываться в конце XV — начале XVI веков в различных городах Италии , но первые из них не несли функций образования или контроля — скорее , это были собрания людей , обсуждающих теории и практики искусства. Таким сообществом была Академия Леонардо да Винчи , созданная в Милане около 1490 года. Уже более развитой институцией стала Академия и компания искусств рисования ( затем — Академия изящных искусств), основанная в 1563 году во Флоренции Козимо I Медичи под влиянием Джорджо Вазари. Как видно из названия , это учреждение состояло из двух частей: Компания была своеобразной художественной гильдией , а вот членства в Академии удостаивались только признанные мастера , впоследствии контролировавшие всю сферу изобразительных искусств в Тоскане.
В школу Венецианова принимались все одаренные дети, в том числе и крепостные. Кстати, многим своим ученикам художник помог выйти из крепостной зависимости. В своей педагогической системе Венецианов отказался от академических канонов и слепого копирования чужих работ. Своих питомцев он учил рисовать с натуры, перенося на бумагу и холст изображения реальных предметов обихода и живой природы, постепенно переходя от простого к сложному. Сначала его ученики писали натюрморты, затем интерьеры, после чего переходил к живой натуре, заканчивалось основное обучение живописью на открытом воздухе. Параллельно мастер помогал ученикам понять законы перспективы, формы и цвета, эффектов освещения. После этого мог быть этап совершенствования и оттачивания мастерства. А некоторые ученики даже становились его помощниками в выполнении заказных работ.
Ученики Венецианова традиционно хорошо умели передавать в своих работах фактуру предметов, перспективу и световые эффекты, поэтому многие из них получили популярность как мастера интерьерной живописи. Собственно, с венециановских учеников и начался расцвет интерьерной живописи в России.
Художник понимал, что обучить одаренных детей живописи недостаточно, надо помочь им определиться в жизни, дать официальную профессию. Поэтому он всеми возможными способами пристраивал своих воспитанников вольноприходящими учениками в Академию художеств, помогал им выставляться на академических выставках, участвовать в конкурсах, получать официальные звания художников.
Небольшая справка
Во времена Венецианова вольноприходящий ученик академии, сдавший экзамены за академический курс, допускался наравне со штатными учениками к конкурсу на присвоение звания классного художника. Для этого надо было на конкурсе получить большую серебряную или любую золотую медаль за картину, выполненную по утвержденной теме. При этом конкурсант получал классный чин и личное дворянство. А получивший большую золотую медаль мог еще и участвовать в конкурсе на зарубежную пенсионерскую поездку. Получившему малую серебряную медаль присваивали звание неклассного (свободного) художника, соответственно без присвоения классного чина и дворянства, но с правом поступать на государственную службу. Свободным художником можно было стать и не сдавая всех экзаменов, но обязательно получив любую медаль за конкурсную работу.
Считается, что через школу Венецианова прошло более 70 человек, часть из которых получила звания классных и свободных художников, а некоторые даже стали академиками. Пожалуй, наибольшую известность получили его ученики Е. Крендовский, А. Тыранов, К. Зеленцов, С. Зарянко, Г. Сорока.
Крендовский Евграф Федорович (1810 — после 1854) происходил из обер-офицерских детей, начальное художественное образование получил в Арзамасе. У Венецианова занимался с 1830 года, параллельно посещая классы академии. Не закончив обучение, был вынужден в 1835 г. по семейным обстоятельствам уехать на Украину, но позднее все-таки получил звание свободного художника. Популярность приобрел благодаря портретам в интерьерах, отдельные из которых даже литографировались. К сожалению, большинство его работ, находившихся на Украине, погибло в годы Великой Отечественной войны.
Тыранов Алексей Васильевич (1808−1859) родился в мещанской семье. С детства увлекался рисованием, у Венецианова стал обучаться с 1824 года, одновременно посещая классы академии. Популярность приобрел еще в период учебы, его картины и этюды охотно покупали, а несколько приобрел император Николай I. На академических конкурсах регулярно получал медали, в том числе золотые. В 1832 году присвоено звание свободного художника, а в 1839 — академика. Работал в различных жанрах, писал интерьеры, пейзажи, портреты, жанровые картины на исторические и мифологические сюжеты. В конце жизни отошел от венециановской школы натурной живописи, его работы стали откровенно слащавыми, а интерес зрителей к ним заметно упал.
В короткой статье трудно перечислить всех талантливых учеников Венецианова. Это и Крылов Никифор Степанович (1802−1831), получивший за свои картины звание назначенного в академики, но в период выполнения программы для присвоения звания академика скончавшийся от чумы. И быстро выросший в самобытного мастера Плахов Лавр Кузмич (1810−1881), удостоенный в академии нескольких медалей, ставший классным художником 1-й степени и даже получивший от Общества поощрения художников пенсионную поездку на 6 лет за границу.
Особо стоит отметить учеников Венецианова, начавших заниматься у мастера, будучи крепостными. Среди них одним из самых самобытных и одаренных, несомненно, был Григорий Васильевич Сорока (1823−1864). К сожалению, судьба была к нему безжалостна. Несмотря на все ходатайства Венецианова, он так и не получил вольную. А после отмены крепостного права из-за конфликта с помещиком был приговорен к аресту и телесному наказанию, но не стал дожидаться исполнения приговора, покончив с собой.
В хорошего живописца должен был вырасти и Александр Алексеевич Златов (1810−1832), получивший вольную, как и Алексеев, в 1826 году. С 17 лет он стал выставлять на академических выставках жанровые картины из жизни крестьян и мастеровых. О его несомненном таланте свидетельствует и то, что его картины даже разыгрывались в лотереях, в том числе в пользу детской больницы Петербурга. К сожалению, он умер молодым.
Венецианов не имел значительного состояния и почти постоянно нуждался в средствах, но денег на своих учеников не жалел, предпочитая в чем-то ограничивать себя и свою семью. Естественно, что далеко не все его ученики выросли в больших мастеров. Но громадное спасибо Алексею Гавриловичу Венецианову за то, что он открывал талантливым молодым художникам прекрасный мир живописи и заботливо вел их по тернистому жизненному пути.
Читайте также: