Нейгауз об искусстве фортепианной игры краткое содержание
Обновлено: 04.07.2024
Кое-что о ритме .
Музыка – звуковой процесс, она протекает во времени. Логическое заключение – звук и время являются основными в деле овладения музыкальным искусством. Ритм музыкального произведения часто сравнивают с “пульсом” живого организма, с дыханием, вол –ной моря, колыханием ржаного поля и т.п. В ритме должна господствовать гармония, соответствие всех частей (без излишних ускорений и замедлений), т.к. теряется чувство целого.
Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво.
Нейгауз предлагает для овладения ритмической структурой произ-ведения – поставить ноты на пюпитр, продирижировать вещь от начала до конца, как-будто играет кто-то другой , воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю, свои темпы, все детали исполнения. Понятие “метр” входит в понятие “ритм”. Всякое изменение темпа (ritardando, accelerando) нельзя начинать с самого начала фразы (или такта), а непременно немного позже и лучше на слабой доле. Ферматы требуют к себе внимания (удлине-ние ноты в 2-4 раза под ферматой). И совет ученикам: тишину, пе–рерывы, остановки, паузы(!) надо слышать, это тоже музыка. По –лезно перерывы эти продирижировать. Ошибки исполнителя-музы-канта в организации времени (ритмической структуре) равносиль – ны ошибкам зодчего в разрешении пространственных задач архи – тектурного построения.
Темп. Перед началом исполнения мысленно сопоставить перво-начальный темп с каким-нибудь местом в дальнейшем развитии сочинения. Мысленно пропеть.
Главная причина темповой неопределенности – недостаточная чуткость к настроению, замыслу, эмоциональному содержанию музыки.
Полное овладение полиритмией - дело столь же сложное, как и полное овладение полифонией. Здесь – время, там – звук: труднос-тианалогичные. Звук неразрывно связан с ритмом. Недопонима – ние стиля композитора тоже приводит к неточности ритма.
Чувство формы.“Длинное мышление” (горизонтальное) - то,
что отличает игру музыкантов. Чувство целого, чтобы произведение
не распадалось на мелкие кусочки. Время – Ритм с большой буквы, где единицей измерения ритма музыки являются не такты, фразы, периоды, части, а всё произведение в целом. Не забывайте никог-да, что библия музыканта начинается словами: в начале был ритм.
О звуке. Музыка – искусство звука. Главная забота исполнителя – работа над звуком. Недооценка звука – первая ошибка. Наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание. Работа над звуком тесно связана со слуховыми и, будем откровенны, душевными качествами ученика. Чем грубее слух, тем тупее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук. Для достижения хорошего звука требуется усидчивая, долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте.
Совет – играть прекрасные мелодические пассажи в замедленном темпе, чтобы услышать “перетекание” из звука в звук fmppp.
Методика – это дедуктивно, а также экспериментально достигнутое познание. Надо взять ноту или несколько нот одновременно и держать, слушая,как затухает звук. Только так можно оценить красоту звука, со всеми колебаниями струны, так как “протяжённость” намного красивее первого“удара”.
Полифония – лучшее средство достижения разнообразия звука. Спутниками хорошего звука всегда будут: полнейшая гибкость (но, не “расслабленность”), “свободный вес”, то есть рука свободная от
плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность в них сосредоточена). При извлечении звука из фортепиано, энергия руки переходит в энергию звука.
Об уверенности, как основе свободы.
Предпосылкой свободы является уверенность. Прежде всего, в ученике надо добиваться улучшения и развития муз, слуховых способностей, способности воображать, представлять, то есть – артистических способностей. Пробелы таланта надо восполнять разумом. Чем больше будет уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая.
О двигательном аппарате.
Рука и пальцы – живые существа, исполнители воли пианиста,не-посредственные творцы фортепианной игры. Правильно говорить не о “силе пальцев”, а об устойчивости пальцев и руки, выдерживающих нагрузку. Итак, если нужна большая сила звука, то пальцы из самостоятельно действующих единиц превращаются в крепкие подпорки, в арки под сводом руки. Самое главное требование, предъявляемое пианисту – ровность звука. Уметь играть ровно всё, что угодно. Рука должна быть хорошо организована – это идеальный коллектив (но каждый – индивидуальность). Пальцы тесно связаны с принципами аппликатуры. Решающий момент в фортепианной игре – это прикосновение кончика пальцев к клавишам и та звуковая картина (музыка!), которая получается.
О свободе.
Полное отсутствие свободы – непосильность задачи. Страх перед инструментом, полная немузыкальность, заставляющая тайно ненавидеть урок. Надо учить свободе не физической, а учить свободе психической.
В случаях неполного владения своим телом, то есть недостатка свободы, существует такое двигательное упражнение (вне инстру-мента): одну руку, стоя, совершенно “безжизненно”, как мёртвый груз, опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв её за кончики высшей точки, внезапно отпустить её, с тем, чтобы она упала совсем, “как падает мёртвое тело”.“Гибкий мост” – кончик пальца на инструменте, а руку раскачиваем, поднимаем вверх и вниз, палец держится, он должен вцепиться в клавишу. Идеально, когда от пятого до локтя можно провести прямую линию.
О гибкости.
Пока играются упражнения в одной позиции, не возникает проб-лемы гибкости руки, но только стоит перейти к более сложным фигурациям с подкладыванием первого пальца, то возникает не –удобство и зажатость. Гибкость не достижима без участия в игре предплечья и плеча. Есть очень хороший способ вырабатывания гибкости при игре гамм. По мереприближения к первому пальцу ( т. е. при перекладывании 4,3,2) держать руку с наклоном от второ-го к пятому пальцу, а при подкладывании, переходя к следующему положению трёх пальцев подряд (3,2,1), описывать рукой поверх первого пальца, как некоей оси, небольшую дугу или “петлю”, и в этот момент линия пясти, косточек “откуда пальцы растут”наклоня-ется от пятогоко второму, чтобы в следующий момент выпрямиться и занять своё первое положение. Стремление к самому выгодно-му положению пальца немыслимо без гибкости. Всегда нужно готовить заранее пальцы над клавишами, это способ связной техники (legato).
Ещё об октавах. Самое важное, это создание некоего крепкого “обруча” или “полукольца”, идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пястье. Хорошее
растяжение между первым и вторым пальцами – очень важно для октав. Вершина купола в пясти, а не в кисти. Трудные октавные места хорошо учить одним пятым, держа первый на расстоянии октавы, можно пятый и четвёртый менять.
Поговорим об интервалах и аккордах.
Предпосылка удачи, как всегда, свобода руки от плеча до кисти при полной сосредоточенности пальцев “солдат на фронте”. Опора на пятый палец.
Важным для пианиста является освоение такого элемента в технике исполнения, как переносы руки на большие расстояния. Кратчайшее расстояние между двумя отдалёнными точками на клавиатуре есть кривая. Как бы ни был стремителен скачок, в последний момент пальцы перпендикулярно опускаются на клавиатуру и достигается этот перпендикуляр небольшим хватательным движением (из клавиатуры), необходимо “взять” ноту.
Об аппликатуре.
Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом. Необходимо учитывать индивидуальные особенности руки (большая рука, маленькая рука). Выучить надо одну, твёрдо установленную, наилучшую из возможных. Ведь надо пользоваться и мышечной памятью.
О педали.
той сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов. Педалью надо пользо–ваться, но разумно. Главным образом пользуются прямой педалью, особенно, когда надо связывать ряд аккордов на legato.Педалью надо пользоваться разумно, чуткий слух помогает в этом. Надо учиться быстрой смене педали. Педаль надо уметь брать так, как уметь взять пальцами ноту или аккорд. Левую педаль следует брать только при изменении тембра, так как очарование левой педали в том, что звучит две струны (так как механизм передвига–ется слева направо).
Учитель и ученик.
Одно из важных условий плодотворности педагогического процесса – полное взаимопонимание учителя и ученика. Одно из самых тяжёлых переживаний для педагога – сознание, как сравнительно мало может он сделать, несмотря на все его честные усилия, если ученик малоспособный. Таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты.
Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, привить ему самостоятельность мышления, умение добиваться цели. “Идеал” педагога – это тот, кто во всех случаях, со всех точек зрения умеет и знает больше, чем ученик.
О концертной деятельности.
Необходимо, чтобы учащиеся, как можно, чаще выступали на раз-личных закрытых концертах (школы), на шефских концертах в по –рядке практики. Необходимо приучать детей к исполнению произведения не только на сцене, но и дома. Не просто упражняться, отрабатывать, но и исполнять (как на концерте!). Это приучает концентрации внимания и слуха.
Об искусстве фортепианной игры, Г. Нейгауз - рейтинг книги по отзывам читателей, краткое содержание
Автор:
Категория:
О книге
Краткое содержание
В книге обобщающей огромный опыт выдающегося советского пианиста, рассказывается о важнейших принципах фортепианного исполнительского искусства. Будучи по существу исследованием в области художественного творчества и технической работы пианистов, книга захватывает живостью, образностью изложения, ясностью мысли. Издание рассчитано на музыкантов профессионалов; представляет интерес для любителей музыки.
Несколько лет назад я увидел фотографию - Сальвадор Дали за работой. Он писал на поверхности огромной площади. Меня поразило это на всю жизнь- художник из своей головы сумел вытащить нематериальный образ материальными средствами , он скопировал это из своего сознания на пустую стену ! Я периодически вспоминал об этом, а недавно пазлы сложились. Генрих Нейгауз, профессор Московской государственной консерватории, в своей книге "Об искусстве фортепианной игры" рассуждает об этом. Он сравнивает музыку и остальные виды искусства, и главным , самым конкретным, самым точным указывает слово. У меня снова создалось впечатление, что от книги исходит свет, как от ночного холодильника, открытого на темной кухне. Статуя, фортепианная пьеса и поэма - это одно и тоже, это попытка взаимодействия , попытка поделиться с людьми своими знаниями о жизни. Эта книга натолкнула на мысли об огромном значении преемственности. Я как то думал - жизни не хватит , чтобы должным образом изучить какую либо её область. Своей жизни- нет, самостоятельно это действительно невозможно сделать, но в нашем распоряжении опыт - громадный опыт , бесконечная цепочка человеческих жизней, сложенных в одну огромную цепь опыта. Мы можем встроить в эту вечность свою жизнь- просто продолжать развивать разные культурные области, будь то музыка , слесарное дело или каратэ, и если сами мы не станем важным звеном в этой цепи, то хотя бы повысим шансы на появление гения - вдруг когда нибудь я не загублю чей нибудь талант (хотя если учесть, что на уроках я люблю попиздеть подобным образом- времени на музыку у потенциального гения нихера не останется). Я оценил огромное значение произведений искусства, и особенно книг - слова это самые конкретные мысли. Я никогда не буду в московской консерватории достойным , чтобы меня выслушали, но- я держу в руках книгу Нейгауза- его СЛОВО. Это как позвонить - человека нет , а слова есть , и этого бывает достаточно. Нейгауз упомянул какие то статьи Бетховена - я пришел в какой то трепет - СЛОВО БЕТХОВЕНА! Как позвонить одному из величайших представителей нашего рода !
Вопрос , который меня давно мучает - зачем нужно искусство. Культура- да, это понятие шире , а искусство- непонятно. Да, передача опыта (хотя бы я понял , что оно делает), но кому нужен этот опыт ? Это опыт эмоциональный, его каждый человек всё равно испытает в жизни, и потерять свою любовь это всё равно сильнее, чем послушать как это сделал Шопен в свое время. Если бы я был электриком , я бы принес пользы больше , чем передачей своих музыкальных знаний и способов понимания музыки детям. Мне всегда хочется сказать- мальчик , шел бы ты на бокс , девочка, шла бы ты на танцы, или идите в кружок каких нибудь умелых рук. Воспитательная и моральная функция искусства меня не удовлетворяет- все бы были одинаковыми идиотами , и всем бы было хорошо. Экстаз , который я испытываю иногда от ковыряния Баха- как то во время занятий я обнаружил себя обнимающим гитару , и повторяющим вслух "Господи, блядь, это же вся жизнь, это вся жизнь, это прекрасно, это прекрасно", слёзы чуть не религиозного восторга и смирения пытались присутствовать- да и похуй на это всё. Зачем .
Конкретно музыкального я мало извлёк из книги , лишний раз осознал себя "букашкой на теле абсолюта". Желание играть дальше не то что бы усилилось , но я понял , что оно есть. Ни одна книга из последних не пробудила во мне подобных мыслей.
Эк тебя вштырило. Играй теперь.
Иллюстрации к детской литературе
Мои иллюстрации к книге С. Прокофьевой "Клад под старым дубом". 2018. Бумага, гуашь.
Иллюстрации к детективу Б. Акунина
Иллюстрации к детективу Б. Акунина "Пелагия и белый бульдог".
"Наина", "Бубенцов", "Пелагия", "Татищева". 2017. Бумага, карандаш. 16,5х10
Сова и книги
"Сова и книги". 2015. Холст, масло. 50х70
Такой разный Олег
Нильс и две статуи в Карлскруне
Советский график и иллюстратор Исаак Гринштейн
Гринштейн Исаак Хаскелевич (1909-1966) – российский художник, график, иллюстратор детской книги, автор агитационного и политического плаката.
Мастерски выполнение иллюстрации, пронизанные патриотическими чувствами, были неотъемлемой частью произведений, привлекали к себе всё большее внимание читателей.
К данной теме обращались многие художники-плакатисты но, пожалуй, по своему художественному замыслу и мастерству исполнения его плакаты, изображающие вождя пролетариата, являются одними из лучших в советском искусстве. Выразительные портреты Ленина на фоне красного знамени или многолюдной демонстрации в сочетании с лозунгами имеют сильное эмоциональное воздействие.
Творчество Исаака Гринштейна оставило значительный след в истории советского искусства. Книги с его иллюстрациями читают наши современники, а его плакаты имеют сегодня историческую и художественную ценность.
Тиражные плакаты И. Х. Гринштейна хранятся в фондах Российской государственной библиотеки, Рыбинского государственного историко-архитектурного художественного музея заповедника, в частных коллекциях России, Великобритании. (С.)
О взрослом контенте 19 века
Когда говорят о приличиях (и их попрании) в 19 веке, обычно вспоминают о разных безобидных мелочах, вроде танцевала 2 раза подряд на балу с одним и тем же мужчиной, потеряла во время танца туфлю или что-то еще, обнажила ножку больше положенного и тд. Да уж, безобразие. А что же тогда было с еще более откровенными вещами? Картинами, журналами, легкомысленными книгами, а может и с чем похуже? Об этом моя новая зарисовка. Чтобы пост не попал под реальный контент для взрослых, картинки размещу без совсем уж откровенной обнаженной натуры.
Для ответа на эти вопросы отбросим совсем уж давние времена с античным культом тела, затем мрачным средневековьем с гонениями на него, а также эпоху возрождения, с вновь пробудившимся к нему интересом, не очень одетыми венерами да нимфами на фресках и картинах. Азиатское тоже брать не будем, это достойно отдельного рассказа. Возьмем Европу и Российскую империю. Так что там было у нас с подобной продукцией?
Главной особенностью России было то, что фривольности изначально ограничивались устным творчеством, ближе к хулиганству, чем к "горячему". Книги, картинки были редкостью, обычно ввозимой из-за рубежа. Примечательно, что долгое время интерес к ним проявляли только люди состоятельные, крестьянам было не до них, да и живые женщины им были интереснее. К тому же для многих и обнаженные статуи в парках или картины с недоодетыми нимфами были и так непотребством. Книги были в основном иностранные, стоили дорого, а главное, не все и по-русски то хорошо читали, а по-французски или английски тем более. Так что вопрос был не так актуален.
Илларион Прянишников "Любитель" (1860-е)
На практике это привело к тому, что открыто такую продукцию не продавали. Легкомысленные картины, гравюры (чаще всего французского производства) были уделом эстетов. Некоторые делились привезенными из-за бугра легкомысленными романами, в которых пошлости часто было не больше чем в любом современном женском романе из ближайшего ларька. Зато у народа популярны были соответствующие песни и частушки, а у публики попродвинутее в рукописном виде ходили веселые стишки и даже поэмы. Классикой стало творчество Баркова, хулиганские поэмы Пушкина и Лермонтова, особенно его "юнкерское" творчество, вызвавшее массу подражаний. Одному подражателю это все же вышло боком. Офицера вычислили, отправили в действующую армию, где он вскоре и погиб. Но это был редкий трагический случай. Обычно людей пугало не наказание, а сам его факт. Например, уважаемый чиновник, а сам втихаря пошлость пишет, и вот за это могли уволить. Популярны были "заповедные сказки" Аксакова, хотя их к горячему можно причислить тематикой, а не содержанием.
На Западе тоже было все неоднозначно. Во Франции за производство сомнительного контента было уголовное наказание, но все равно его производили массово. Были даже художники, специализирующиеся на нем. Очень популярны были работы Поля Авриля (настоящее имя Эдуар Анри Авриль). Сюжеты у некоторых были перченые даже по современным меркам. Веселые картинки рисовал немец Peter Fendi. Работали они обычно под псевдонимами. Еще двусмысленнее было с печатной продукцией.
На "Фанни Хилл" остановлюсь отдельно. Эта скандальная книга вышла еще в 1747 года и для 18 века Фанни стала такой же известной, как Эммануэль в 20. Отец писателя Джона Клеланда был офицером, при этом близким к литературной среде, да и сама семья было богатой и уважаемой. Поэтому публикация столь неприличного творчества шокировала общественность. Книготорговец, выпустивший "Фанни" был приговорен к позорному столбу. А когда самого автора вызвали на ковер и спросили, какого лешего столь уважаемый джентльмен изволит попирать общественную мораль, он заявил, что его на это подтолкнула бедность. И ему официально выделили пенсию (!) за обещание больше ничего не писать. Но все же на старости лет Клеланд выпустил "мемуары сладострастника". Название говорит само за себя. А "Фанни" ушла в народ, гуляла в списках и переиздавалась много раз и в 19, и в 20 веке. А знаменитый художник Авриль еще и иллюстрации для нее сделал.
Изменило ситуацию с клубничным контентом появление и развитие фотографии. Она сильно упростила производство, теперь не надо было заморачиваться с типографией. К 1880-м годам усовершенствование фотографии и полутоновой печати окончательно сделала занимательные фото и дешевыми, и доступными. Особенно много их производилось во Франции, это стали называть "французские открытки". Дело было уголовно наказуемым, поэтому и фотографы, и модели работали под псевдонимами. Одним из самых известных был фотограф Жан Ангелу (Jean Angelou). Свои работы он помечал инициалами JA. Ну а любимой его моделью была Фернанда (Fernande Barrey). Такие открытки заказывали почтой, продавали на толкучках. Большинство первых моделей были женщины с пониженной социальной ответственностью. Кстати на первых фотографиях многие были в телесном трико.
Еще одной особенностью российского (и не только) контента 19 века было то, что сомнительные материалы часто пытались выпускать под видом научных трактатов, научно-популярной литературы, журналов о здоровье, психологии и тд. В начале 20 века в Москве открылось издательство "Сфинкс", которое оформляла роскошные издания в античном стиле, ну а внутри занимательные произведения с говорящими названиями. Да и до этого подозрительный контент просачивался в на первый взгляд нормальную прессу. В 1880-х в газете "Новое время" печатался скандально известный Беренин под псевдонимом маститый автор. Отличился даже Немирович-Данченко. Возможно, это стало следствием модной атмосферы декаданса, да и классики к тому времени уже пробили брешь в стене этических запретов на обсуждение вопросов личной жизни. Из живописи в начале 20 века отличился известный художник Константин Сомов с его трилогией гравюр о маркизе (малая, средняя и большая маркиза). Спрос на нее был такой, что пришлось несколько раз переиздавать.
Ну и отдельно скажу про занимательное кино.
Первый "клубничный" фильм вышел почти сразу после первого обычного. Хотя он по нашим меркам был почти целомудренным. Невеста за ширмой переодевается, а жених ждет. Можно хоть белье посмотреть. Первый известный жесткий контент вышел в Латинской Америке в 1915 году и назывался "Сатир". Сатир украл самую красивую из резвящихся на лужайке нимф и добровольно-принудительно склонил ее к разнообразным безобразиям. Были и другие фильмы, но они до нас не дошли. Качество изображения было так себе, да еще и снимали часто на синюю плёнку, так что массовыми фильмы стали ещё не скоро, лидировало фотоискусство. В общем, неоднозначно все было в плане приличий.
А мне помнится,что в одном фильме Елена Рихтер рассказывала,что это именно Станислав никогда не шёл на компромиссы с учениками,не смотря на разный уровень их дарования,разный уровень технических и музыкальных возможностей,а Генрих мог как-то раскрывать даже обычных учеников,за счёт варьирования методов.
Показать полностью. Она сравнивает Генриха и Станислава,говорит(своими словами,как там дословно я уже не помню,но смысл таков)-"если Г.Г. видел,что у ученика что-то не получается,он начинал перебирать методы воздействия,то одно посоветует,то другое,то третье. десятое. и так пока до ученика не дойдёт. То,что было удобно ему самому,он понимал,может быть неудобно другому,и он с учеником,с каждым по-разному, искал пути овладения тем или иным произведением,и провоцировал ученика на самостоятельный поиск. Как она ещё добавляет(своими словами):играл обычный средний студент заурядно,маловыразительно,а Г.Г. мог сказать два-три слова такому ученику,необходимые именно этому ученику,и серая игра обычного студента на глазах расцветала. Нечто похожее было у К.Игумнова. Читал я воспоминания Марии Гринберг,где она пишет,что студентов с ярко выраженной индивидуальностью он не переделывал под себя,вспоминает,как она села играть какой-то экспромт Шопена и заиграла таким сочным,жирным звуком,совсем не так,как обычно играли в классе Игумнова,а Игумнов,внимательно послушав,заиграл на втором рояле совсем по-другому,легко,прозрачно,она попробовала как Игумнов,не получается,опять играет своим сочным,плотным звуком,и так несколько раз,пока Игумнов не сказал:так как ты играешь тоже можно,играй как играешь. А вот Станислав,как говорит Е.Рихтер,был деспотичен,он имел одно,казавшееся ему идеальным,представление о том или ином произведении и его звучании,и не допускал никакого другого,и пытался добиваться этого от всех учеников,не взирая на их возможности -"вот только так!"- и он мог часами заставлять переигрывать один такт,одну фразу,и всё его не удовлетворяло,всё ему казалось,что звук не тот,звучит не так. Она же добавляет,что если Г.Г. был в каком-то смысле созидателем в умении слабых вытаскивать на более высокий уровень,то С.Г (это слова Е.Рихтер) был разрушителем,т.к. у того или иного студента до урока могло хоть как-то сносно произведение получаться,а после урока с С.Г. переставало получаться вообще,т.к. он перед всеми студентами,не взирая на их возможности,ставил задачи такого высокого уровня сложности,что многие откровенно разваливались,потому что так,как хотел и требовал С.Г. у них не получалось,а так, как они играли раньше,играть уже было нельзя,он это перечёркивал своими требованиями. И потом студенты сидели и переучивали,часами искали звук,извлекая одну ноту,и всё не то.
И В.В.Горностаева говорила,что Г. Г. мог поднимать на более высокий уровень,но не всех,а только тех,кто сам этого хотел. И он же сам говорил:"Научить можно только того,кто хочет учиться", и "подобный подобному рад ".
Людмила Журавлева ответила Виталию
Виталий, "одно мнение моё, второе неправильное"
Виталий, тем не менее, все же педагогический метод Станислава Нейгауза - нравился он кому или нет - был весьма результативен, в общем и целом. Достаточно напомнить его учеников: Владимир Крайнев, Елена Рихтер, Брижит Анжерер, Раду Лупу, Русудан Хунцария, Евгений Левитан, Валерий Стародубровский, Ирина Чуковская и др.
Показать полностью.
Елена Рихтер, конечно, здесь несколько субъективна, и то, о чем она пишет - я, как говорится, такого в упор не помню! Просто есть педагоги (от музыкальных школ до консерваторий), которые стараются добиваться результата от учеников здесь же и сейчас, во время урока, а есть педагоги, которые дают возможность (и время) ученику осмыслить замечание или пожелание педагога, и воплотить его в жизнь, как говорится, уже дома, чтобы принести на следующий урок результат. Причем, есть педагоги, которые требуют во что бы то ни стало искомого результата, а есть те, которые относятся более мудро к возможностям или творческой индивидуальности ученика. Приведу скромные примеры из личных впечатлений. Лев Николаевич Наумов явно стремился получить результат здесь же, на уроке. Но он был мудрым педагогом, и чувствовал, от кого можно было добиться результата, а от кого нет! Помню, он бился со мной над нисходящими октавами в "Сонате по прочтении Данте" (в побочной партии, в Fis-dur), и не потому, что они у меня не получались (упаси Боже: это самые легкие октавы во всем фортепианном творчестве Листа). Но Льву Николаевичу потребовалась определенная окраска звучания! Он сказал буквально следующее: "Эти октавы в Fis-dur мне слышатся в ядовитом иссиня желтом цвете с зеленоватым оттенком. Мне нужно, чтобы это так прозвучало!". - Сам сел и показал на том самом наумовском рояле. И действительно, у него все зазвучало адским пламенем! Я пытался это повторить, но мне было жалко рояля. Я скромничал. Он показал еще раз, при этом на лице его появилось что-то вроде адского оскала. Я, естественно, не мог повторить тот же самый оскал на своем лице - мне это казалось неудобным. В конце-концов, он довел меня до озверения, я действительно сыграл эти октавы с искренним бешенством, и уж не знаю, что там было с выражением на моем лице. - "Ну, вот! Ведь можешь же!". - сказал радостно Лев Николаевич. После этого в кабинет, где стоял этот рояль, заглянула Ирина Ивановна и с некоторой тревогой в голосе спросила: "Левочка, что тут у вас происходит?". - "Ирочка, это мы "Сонату по прочтении Данте" играем. (А то она не слышала!). - "А, ну-ну" - ответствовала Ирина Ивановна известной фразой Кота Бегемота ("А что это там за шаги на лестнице?" - "А это нас арестовывать идут". - "А, ну-ну"). Остается закончить подобающей в таких историях фразой: "Это были незабываемые уроки!". Спасибо! - P.S. Я был неоднократно на уроках Станислава Нейгауза, и, честно говоря, не помню, чтобы на них было так, как рассказывает Е. Рихтер. Все было проще, душевнее, естественнее. Из педагогов, которые любили добиваться своего на уроках, был Владимир Владимирович Нильсен. Я играл ему один раз, когда был в очередной раз в Петербурге. Помню, как он буквально измучил меня с вступительными фигурациями в Фантазии d-moll Моцарта - чтобы басовое "ре" не звучало слишком грузно, по-бетховенски. Но это было действительно здорово, когда, наконец, получилось то, чего он добивался. И еще помню обратный случай - с Яковом Флиером. Я играл как-то в консерваторском классе Льву Николаевичу - это был Этюд-картина D-dur С. Рахманинова. Только начал играть, как в класс кто-то вошел. Слава Богу, я не видел за спиной, кто это был. Я доиграл до конца, обернулся, - сам Яков Владимирович собственной персоной. Что-то там они обсудили с Л.Н. Наумовым, потом он обратился ко мне и сказал: "Средние голоса поплотней, и чтобы они тоже полновесно звучали - не только басы и верхний голос", после чего показал пальцами нечто похожее на то, как кошачьи коготки поджимаются - властно и крепко. Я визуально запомнил это движение и дома неделю учил отдельно средние голоса именно таким прикосновением. До сих пор этот Этюд-картина у меня в руках, как говорится, хотя я не повторяю его вообще. Просто когда нужно - играю без проблем - так все оказалось крепко выгранным, благодаря буквально секундному показу Я.В. Флиера. И не потребовалось это сразу же на уроке отрабатывать и добиваться. В общем, сложное это дело - педагогика! Спасибо!
Valentin, Я только пересказал,что видел в одном из фильмов о Нейгаузе. Так их сравнивала Е.Рихтер,говорила,что их педагогические методы так вот отличались. Про Гринберг,это я сам вспомнил,читал где-то.
Виталий, спасибо Вам за Ваш материал, который вдохновил меня на незабываемые воспоминания. Наверное, в любом деле все же важен результат, какими бы он методами ни достигался. Но желательно без фанатизма и "остервенения", конечно. На ученика можно "давить" в иных случаях и добиваться своего, но все же не доводить его до состояния столбняка и скованности. Дороже будет потом его снова раскрепощать. Еще раз спасибо!
Виталий, спасибо! Завтра перечитаю еще раз - давненько я не читал воспоминания пианистов и вообще о фортепианном искусстве. С удовольствием, тем более - воспоминания Владимира Крайнева! Он ведь, кстати, прекрасно знал камерно-инструментальную литературу, и вокальную тоже. Бы прекраснейшим ансамблистом, и имел в своих руках, как говорится, безграничный камерный репертуар. Любил музицировать со скрипачами, виолончелистами. Помню, Р.И. Барановская рассказывала, как во одном из таких многочасовых домашних музицирований, куда она тоже была приглашена, В. Крайнев просто потряс всех струнников: что бы они ни предлагали сыграть - он демонстрировал полностью выученную им фортепианную партию. Всегда буду его помнить! Он мне напоминал немного Наполеона, когда появлялся в консерватории. Невысокого роста, но с таким достоинством и императорской осанкой, в каком-нибудь длиннющем, до пола, черном кожаном плаще! Только треуголки не хватало! При этом когда он смеялся или просто улыбался - вокруг начинало распространяться что-то вроде лучезарного света. Незабываемые личности, музыканты, просто люди - с Большой буквы. Спасибо!
Valentin, среди выдающихся учеников Станислава Нейгауза нужно вспомнить и Андрея Никольского, удивительного дара музыканта, и - между прочим - победителя конкурса королевы Елизаветы! Первая премия, это не шутки.
Он эмигрировал из СССР, а потом совсем молодым погиб, разбился в автокатастрофе. Поэтому у нас его почти нигде не упоминали, ни в прессе, ни в книгах воспоминаний.
А ведь был уникальный музыкант!
Читайте также: