Имярек гофмансталь краткое содержание

Обновлено: 04.07.2024

Гофмансталь Гуго фон - Избранное.-1995

Тем – клониться к смерти, налегая
В темноте на тягостные весла,
Этим – жить под мачтой, у кормила,
Ведать птиц пути, черты созвездий.

Тем – весь век стенать в изнеможенье
У корней непросветленной жизни,
Этим – уготованы сосуды
Близ цариц-сивилл, провидиц-пифий,
И они там возлежат как дома,
С легким сердцем, с праздными руками.

Всё же темных тех существований
Тень на эти, светлые, ложится;
Легкий мир с тяжелым миром связан
Крепче, чем с землей и небесами.

Оттого не в силах с век стряхнуть я
Всех народов канувших усталость,
Дальних звезд безропотную гибель
От души испуганной упрятать.

Столько чуждых участей моею
В бытии изменчивом играют,
Что она едва ли только тонкий
Пламень или трепетная лира.

(1895)
Перевод Алексея Пурина

Гипсовый эскиз “Героя” вдохновит австрийского поэта Гуго фон Гофмансталя (1874-1929), яркого представителя символизма, автора оперных либретто и сборников импрессионистических стихов. Двадцать лет на письменном столе поэта в Родауне, под Веной, стояла фигурка “Героя”, в ней Гофмансталь находил душевный подъём:

Так что такое бытие и мир? Суть вечная поэма,
Где яркий дух Божественный пылает и лучится,
А мудрости вино все в пене и спешит излиться,
И глас любви взывает и бесстрастно, и смиренно,

Здесь человека каждого душа легка, непостоянна.
Бегущий солнца луч сверкает словно мысли штрих,
Строка одна, создав несметное количество других,
Сама затихнет, отцветет, погаснет без изъяна.

А мир сам по себе останется извечным и поющим,
Наполненный мелодией и сладкой тайною мечты,
Способный в неразведанной проблеме красоты
Овладевать безумьем в разуме всех нас живущих,

И красота его искусно неизменна в отраженьях.
Читая книгу жизни, ты понять ее стремишься,
Но лишь одно желание проникнуть в суть движенья
Не помогает в истинном познаньи: ты лишь тщишься.

(“Мир”, перевод С. Командровской)

Огюст Роден. Герой (Человек и его гений), 1896. Литьё, бронза, 39,5х16,5х17,5. Государственные музеи Берлина. Национальная галерея. © Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin

https://vk.com/doc-123642573_459668808
В книгу избранных произведений классика австрийской литературы Гуго фон Гофмансталя (1874-1929) вошли его драмы "Смерть Тициана", "Глупец и Смерть" , "Большой Зальцбургский театр жизни" , поэтическая притча "Имярек", комедия "Трудный характер" и трагедия "Башня". Кроме притчи "Имярек" все пьесы публикуются впервые.
В состав книги вошли стихотворения, фрагменты дневников, писем и не опубликованных при жизни заметок.
Гуго фон Гофмансталь номинировался на Нобелевскую премию по литературе в 1919, 1924, 1926, 1927.
___________________________________________
Гофмансталь, Хофмансталь (Hofmannsthal) Гуго фон (1. 2. 1874, Вена, — 15. 7. 1929, Родаун), австрийский писатель, эссеист. Происходил из аристократической семьи. Изучал право и филологию в Вене. Выступил в 90-х гг. Отдал дань импрессионизму, символизму, неоромантизму. Неприятие буржуазной действительности и бескрылого натурализма в литературе привело Г. к культу красоты и наслаждений (одноактная драма "Смерть Тициана", 1892). В его сборнике "Стихотворения и маленькие драмы" (1907) наряду с ущербными настроениями выражена мечта о полноценной жизни, которую не могут дать эстетизм и гедонизм (пьеса "Безумец и смерть", 1894, изд. 1899). Однако в вольных переработках трагедий Софокла и Еврипида. ("Электра", 1904—06, "Эдип и сфинкс", 1906) герои воплощают жестокость, патологическую чувственность или являются безвольными жертвами рока. В стилизациях под средневековые мистерии ("Всякий человек", 1911; "Зальцбургский большой театр жизни", 1922) углубляются декадентские идеи пессимизма и мистика.

Во второй выпуск "Метаморфоз." вошли работы крупнейшего историка западно-европейских литератур проф. A.B. Карельского по австрийской литературе XX в. Сферу интересов исследователя составляли такие имена первого ряда, как Гуго фон Гофмансталь, Франц Кафка, Райнер Мария Рильке, Роберт Музиль, Герман Брох, Ингеборг Бахман, Кристоф Рансмайр.
Подробно обсуждается проблематика австрийской романтической лирики; приводятся оригинальные интерпретации поэтической драмы и прозы; включены переводы автора из Рильке, Бахман и Музиля.
Для преподавателей, студентов, аспирантов и всех интересующихся зарубежной литературой.

- Шарыпина Т.А. - Проблемы мифологизации в зарубежной литературе XIX-XX вв.-1995

Рассматриваются проблемы мифологизации в зарубежной литературе XIX-XX вв., даётся концептуальный анализ рецепции античности в эстетических исканиях И. Винкельмана, Ф. Шеллинга, И. В. Гёте, Р. Вагнера, Ф. Ницше, освещаются современные тенденции в изучении мифа и мифологии. Теоретические посылки иллюстрируются анализом античных мотивов и образов в творчестве И. В. Гёте, Г. фон Гофмансталя, Ю. О Нила, Г. Гауптмана, Ж.-П. Сартра.

Рекомендуется студентам, а также филологам, занимающимися вопросами мифологизации в современном литературном процессе, германистам.

- Гиленсон Б.А. - История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века.-2008
https://vk.com/doc-123642573_459668162
В учебном пособии освещается одна из наиболее интересных, художественно богатых эпох истории мировой литературы, которая охватывает время от 1860-1870-х годов до окончания Первой мировой войны (1918). Характеризуются такие философско-эстетические течения, как натурализм, символизм, импрессионизм и др., а также феномен "новой драмы". Обзоры, воссоздающие историко-литературный процесс в отдельных странах, сочетаются с монографическими главами о писателях. Прослеживается взаимодействие словесного искусства с философией, живописью, музыкой.
Для студентов филологических факультетов высших педагогических учебных заведений. Будет полезно преподавателям старших классов школ, гуманитарных колледжей, а также всем читателям, интересующимся мировой литературой и культурой.

Гофмансталь — одно из устойчивых имен в общеевропейском репертуаре XX века. У нас — это почти полностью забытое имя.

Гуго фон Гофмансталь (1874-1929) — один из тех немногих австрийских драматургов XX века, кто сумел своим творчеством пополнить золотой фонд классики австрийского театра, заложенный в прошлом столетии Грильпарцером, Раймундом, Нестроем.

Словом, Гофмансталь — одно из устойчивых имен в немецкоязычном, да, пожалуй, и общеевропейском репертуаре XX века.

Между тем у нас это почти полностью забытое имя.

Всякая переоценка ценностей, однако, чревата увлечением противоположной крайностью. Об этом необходимо помнить — в особенности, когда имеешь дело с культурой кризисной, рожденной пересечением эпох. Пожалуй, как никогда потом или прежде, литература кануна революций умудрялась соединять в себе столько живого и столько мертвого. Редкие, хоть и пышные оазисы посреди монотонной безжизненной пустыни — так выглядят свершения символизма, направления, с которым прежде всего связывается творчество Гофмансталя, и в других европейских странах.

Что же это была за эпоха?

Политэкономия, социология отвечают решительно и точно: загнивание капитализма, кризис социальных и национальных противоречий, канун революционных переворотов на пути от буржуазного индивидуализма к пролетарскому коллективизму. Сложнее приходится искусствознанию и литературоведению, имеющими дело с пестрым водоворотом идейно-эстетических направлений, течений, теорий, концепций, школ.

Кроме того, бурное развитие науки и техники впервые породило не утопические надежды, а резонные опасения: сможет ли человек разумно распорядиться изобретениями своего разума?

Австрия, именовавшаяся в эту пору Австро-Венгрией, не случайно стала родиной многих печальных и трагических талантов (и не только в литературе, конечно, но и в живописи — Климт, Шиле, Кокошка, в философии — Фрейд, Вейнингер, Бубер и особенно в музыке — Шёнберг, Веберн, Берг, Малер). Ведь она была наиболее яркой и убедительной моделью гибнущего мира.

Любому австрийскому школьнику ведома многократно описанная театральная, даже оперная сцена появления на литературной арене Гофмансталя. Поистине то был триумф долгожданного принца из сказки.

В шестнадцать лет Гофмансталю дались строки, которые навсегда останутся в немецком языке. Столь ранняя зрелость в мировой поэзии встречается редко.

Гофмансталь был помещен в Академическую гимназию — лучшую в Вене. Уклон был, как водилось в гимназиях, гуманитарный: древние и новые языки, история, философия, литература. Учился легко и блестяще, далеко впереди всего класса. Свое превосходство над ровесниками не подчеркивал, но осознавал; друзей не было, единственными друзьями с ранних лет были книги.

К счастью для Гофмансталя, в этом решении укрепила его молодая жена. Летом 1901 года он сочетался браком с Герти (Гертрудой) Шлезингер, дочерью генерального секретаря англо-австрийского банка, которую знал давно и давно наметил себе в жены. Выбор оказался на редкость удачный. Самоотверженную заботу о семье Герти соединяла с живым умом и легким нравом. С самого начала семейству благоприятствовала и житейская удача: приданого жены хватило на покупку небольшого, но весьма изысканного старинного особняка в венском предместье Родаун.

Утрата веры в собственный язык, в собственную способность адекватно отражать и выражать действительность есть, конечно же, проявление утраты веры в себя, есть проявление глубокого кризиса усомнившегося в самом себе сознания. А в этом кризисе, понятно, в свою очередь, отразился другой, глубинный кризис — целого уклада жизни, пошатнувшегося после многих веков кажущейся устойчивости. Проблема этого кризиса станет центральной, по сути дела, для всей европейской литературы XX века. В литературе австрийской первым провозвестником его и стал Гофмансталь.

Любопытно, что к пониманию ценности своего, родного Гофмансталь пришел после долгих и любовных занятий чужеземным, чужим. Так в эссеистике, но так и в драматургии. Все внутреннее развитие писателя выглядит как неуклонное приближение к злободневной современности.

У надмирного, космического зла есть самый что ни на есть обыденный земной корень — это золото, деньги. Демонологизация денег здесь равно далека от публицистической назывной прямоты и от абстрактной бесплотности символа. Деньги у Гофмансталя — такая же стихия, как вода, земля, огонь или воздух. Более того, они словно бы человекоподобны — они работают, они размножаются, они убивают. Не они — и не человек; смущая и соблазняя смертного преходящими благами, сами они непреходящи, бессмертны. Ибо они и есть — дьявол. И рост их могущества в мире следует рассматривать — если держаться символического ряда, заданного пьесой, — как приближение царства антихриста.

Но основанное на злате процветание мнимо, и звон колоколов посреди разгульного пира об этом напоминает — как всегда, не урочно, но неотвратимо. Смерть сдергивает с человека все, чем он прикрывался при жизни, сир и наг, он сходит в могилу, лицом к лицу встречаясь с олицетворенными деяниями своих рук — жестокосердием, черствостью, эгоизмом. Смерть опрокидывает, выворачивает наизнанку все ценности. Высшей из них оказывается та, которой богач более всего при жизни пренебрегал, — любовь к ближнему.

Завязавшаяся тесная дружба с ровесником-философом ничем не была омрачена до самой смерти Гофмансталя. Касснер оставил о нем, пожалуй, самые яркие и проникновенные воспоминания.

Эта тема языка как посредника, но и как предателя личных интересов человека в обществе (пронизывающая всю пьесу, но отчетливее всего сформулированная в заключительном монологе Карла Бюля), тема, унаследованная Гофмансталем от Грильпарцера и особенно Нестроя, станет в дальнейшем одной из констант австрийской драматургии XX века, достигая вполне сопоставимой с предшественниками выразительности у Карла Крауса, Эдена фон Хорвата, Томаса Бернхарда, Петера Хандке. Видимо, не случайно в той же колыбели австрийской культуры родилась и столь влиятельная в XX веке философская школа лингвистического неопозитивизма — школа Людвига Витгенштейна, Рудольфа Карнапа, Морица Шлика.

Как и предусмотрено традицией, в пьесе Гофмансталя по воле всевышнего обретают свои роли Король, Богач, Крестьянин, Нищий, Мудрость и Красота, предводительствуемые Жизнью и Бренностью.

Нищий, сначала роптавший, а потом и бунтовавший с топором в руке против мирового порядка, в конце концов, внезапно вразумленный, мирится с ним и, подобно библейскому Иову, в самоотречении, в глубокой вере в конечную благость сокрытой от него провиденциальности обретает неколебимую душевную радость и стойкость. Упор на внутреннее, моральное совершенствование человека, упрямое, вопреки расхожей моде, следование давней и по внешним приемам как будто исчерпавшей себя традиции — все это в годы торжества экспрессионистской драмы Кайзера и Толлера, в годы начинающихся триумфов Брехта с его социальными и театральными реформаторскими прокламациями выглядело как заведомый анахронизм.

Книга распространяется на условиях партнёрской программы.
Все авторские права соблюдены. Напишите нам, если Вы не согласны.

Редактор Николай Браун

Корректор Ирина Краснова

Дизайнер обложки Николай Новодворский

Иллюстратор Роберт Гернхардт

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Во-первых, у Коли на удивление безупречный вкус: если Коля говорит, что что-то хорошо, значит так оно и есть вне зависимости от того, идёт ли речь о театре, литературе, живописи, дизайне, музыке или кулинарии. Вот бывают такие люди, как Коля. Во-вторых, именно с мистерии Гофмансталя 22 августа 1920 года началась история самого главного в мире музыкально-театрального форума – Летнего зальцбургского фестиваля, с которым я сам много лет сотрудничал: сначала как журналист и оперный обозреватель, а потом уже и как артист. За это время я успел посмотреть несколько версий мистерии Гофмансталя в самом Зальцбурге и полностью разделял как восторг Коли Брауна по поводу спектакля Брайана Мертеса и Джулиана Кроуча, так и его восхищение работой выдающегося австрийского актёра и удивительного человека – Корнелиуса Обоньи, лучшего на сегодняшний день исполнителя роли Йедермана.

Словом, одно к одному.

И – работа тут же пошла.

Как известно, человеку дано четыре способа саморазвития и самосохранения (а также взаимодействия с окружающим миром): наука, искусство, философия и религия. Если с первыми тремя инструментами всё более или менее понятно, то религия, несмотря на своё ключевое значение для жизни каждого человека, понимается каждым в меру его собственной ограниченности. Поясню: человек, который фанатично следует каким бы то ни было ритуалам, связанным с какой-то одной конфессией, не может быть религиозным по определению. Это фундаментальная аксиома понимания религии как инструмента самопознания, который очень условно может быть связан с тем, что сегодня принято называть церковью. Более того: даже сегодня, в XXI веке, люди охотно смешивают эти понятия. Грубость этой ошибки уже даже не смешна: сегодня не различать религию и церковь – это то же самое, что не понимать разницы между культурой и министерством культуры. Речь, разумеется, не идёт о том, что все сотрудники министерства культуры поголовно бескультурны. Речь о том, что понятие культуры намного шире, серьёзнее и самостоятельнее, чем министерство, которое этой культурой по каким-то никому не понятным причинам будто бы заведует.

То, о чем говорит и размышляет Имярек, так понравилось в свое время Мартену, что он безо всякой связи с Зальцбургским фестивалем положил это на музыку. Но потом это произведение тоже каждый божий год стало там исполняться — либо в первоначальной версии 1943 года для голоса (баритона или альта) с фортепиано, либо в оркестровой версии 1949 года, которая как раз будет у нас.

— В 2002 году вы выиграли грант на стажировку в летней академии артс-менеджмента в Зальцбурге. Чему вас там учили?

А потом произошел случай с Кириллом Серебренниковым. Для меня это было как гром среди ясного неба. Я подумала, что, слава богу, государство ничего мне не давало. А то мало ли что? А вдруг бы я потом кому-то дорогу перешла? Я девушка прямая. Могу что-то не то сказать. И я вернулась к своему старому пониманию, что свобода творчества, свобода действий — это самая высокооплачиваемая прерогатива.

— Одна часть вашей работы — международные фестивальные проекты, другая часть — агентско-менеджерская поддержка внутри России определенного круга музыкантов. Среди них — Вадим Холоденко, Лукас Генюшас, Варвара Мягкова, Айлен Притчин, Максим Рысанов, Сергей Полтавский, Максим Емельянычев, Екатерина Семенчук, Наталья Мурадымова. До недавнего времени было ощущение, что на просторах нашей родины ждут только несколько имен из телевизора — Гергиева, Мацуева, Башмета, Спивакова. И на них уходит весь годовой бюджет какой-нибудь областной филармонии. Но сейчас, кажется, что-то сдвинулось?

К сожалению, просто пойти к местному бизнесу напрямую — у нас это не работает. Если есть такие случаи, то единичные. Я же много в свое время порогов-то обила. Мне казалось, что благодаря своей энергии и красноречию я могу убедить. Но мы с бизнесом просто разговариваем на двух разных языках. У человека, который обладает большими финансовыми ресурсами, нет этого видения мецената, какое было у ребят 100 лет назад. У них даже не существует того набора слов по отношению к искусству, социальной ответственности и прочим вещам, которые мы находим в дневниковых записях и отзывах современников Морозова, Третьякова, Мамонтова. Таких больше нет, это просто вымерший вид.

— Что будет с миром арт-бизнеса после пандемии?

— А как же Зальцбургский фестиваль? Кассовые сборы там покрывают чуть ли не половину его огромного бюджета.

— А это как английский газон. Надо каждый день стричь. И так 400 лет. Я как раз к нашему фестивальному буклету подготовила с сокращениями текст, который написал в виде диалогов с самим собой Гуго фон Гофмансталь в 1919 году, когда у него и Макса Рейнхардта возникла идея Зальцбургского фестиваля. Он рассказывает, почему фестиваль должен быть не в столичном городе и кто будет за это платить. Со временем это стало окупаться. Но это не произошло мгновенно.

— Вернется ли долгосрочное планирование? В допандемическую эпоху оно было настоящим символом веры музыкального мира.

Читайте также: