Герцогиня мальфи краткое содержание
Обновлено: 08.07.2024
Звезда сомнительного качества артмейнстримовских кинопроектов Джемма Артертон в заглавной роли смотрится не слишком достоверно - глядя на нее, проще поверить в справедливость упреков кардинала и герцога по адресу сестрички-шлюхи, нежели в ее собственную невинную искренность. Коль на то пошло, то гораздо более любопытная актерская работа в этом ансамбле, а вернее - единственный по-настоящему неожиданный образ - герцог в исполнении Дэвида Доусона, в кино мало востребованного, больше по сериалам, а в качестве театрального актера он производит сильное впечатление, его персонаж - злодей, как и кардинал, но герцог - противоречивый, нервный, и Доусон здесь сильно напоминает молодого, еще не окончательно спятившего и зажравшегося, но уже с прилипшей к физиономии характерной православно-педерастической улыбочкой Сергея Безрукова. Артертон, конечно, не одна виновата в том, что ее героиня вышла столь нелепой, неубедительной и плоской. Уэбстер - далеко не Шекспир, у того тоже хватает нагромождений всяческих невероятных событий, но они мало-мальски связаны логически, даже в самых фантастических, сказочных сюжетах, а тут - взять хоть роль Босоло: продажный подонок под конец оказывается не только честным малым, совестливым, способным к самосознанию и раскаянию, но и, за смертью основных действующих лиц, он вынужден выступать в функции чуть ли не резонера. Тогда как герцогиня Мальфи, даром что ее имя вынесено на афишу, погибает в начале второго действия спектакля и до поклонов уж больше не появляется во плоти. Так и режиссер, понимая, что зрители, которые уже посмотрели Тарантино и два свежих сериала про Шерлока, без смеха театральные злодейства кровожадных итальянцев пятисотлетней давности воспринимать не смогут, вынужденно добавляет комедийной условности, пусть и бездумно, бессмысленно, но все-таки сознательно превращая трагедию в фарс.
Литературная жизнь Англии рубежа XVI—XVII вв. рисует нам картину одновременного сосуществования и борения различных теорий, стилей, школ. Бунтарский разрыв с традициями во имя утверждения реальной действительности во всей неприкрытой грубости; аристократизм, отрыв от действительности; дуализм чувственного и иррационально-мистического; рационализм, патетическое отношение к разуму; сложная этическая проблематика, трагические коллизии; бурная живопись, декоративность, Метафоризм, аллегории — эти явления, обнаруживающие себя в литературе, порождены эпохой и объясняются происходившей тогда сменой стилей. Ренессанс постепенно сменялся барокко 1 .
Некоторые буржуазные ученые, исходя из чисто формальных или субъективистских категорий, нередко называют XVII столетие веком барокко, распространяют на все искусство данного периода признаки одной из развивавшихся стилевых систем. Многообразие форм отражения действительности, противоречивость историко-художественного процесса той поры явились причиной того, что в недрах Ренессанса вызрели не одна, а две стилевые системы — барокко и классицизм 2 . Роль этих стилей на протяжении XVII в. не была равноценной, и они не охватывали целиком все искусство (слишком различен образный строй произведений Караваджо и Рубенса, Шекспира и Мильтона, Корнеля и Кальдерона, Пуссена и Веласкеса).
Условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют наличие в искусстве рассматриваемого периода множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними.
Великий художник часто не может быть помещен в рамки определенного стиля, он будет выламываться из них, разрушать их. Пример тому — художественная практика Тассо, Микеланджело, Сервантеса, Шекспира.
Определяя место Джона Вебстера в литературном процессе, необходимо учитывать наличие эстетических элементов взаимопроникающих стилей.
Заимствованный сюжет Вебстер не превращает только в волнующий пересказ кровавых событий. Уже самим построением действия он подчеркивает драматическую основу каждой сцены, постепенно направляя события по восходящей линии к кульминационному моменту трагедии.
Кардинал
Ночь брачная преддверием темницы
Окажется.Фердинандо
А радости любви
Похожи будут на тяжкий сон,
Пророчащий беду.(I, 1; перевод П. Мелковой) 6
Эти предостережения настолько зловещи и настойчивы, что появляется предчувствие чего-то неотвратимого, рокового. Элегические по своей тональности первые акты готовят переход к яркой, бешеной по своей страстности и кровавости второй части.
Следуя драматическому канону времени, Вебстер делает некоторый интервал между II и III актами. Великолепная сцена прощания герцогини и Антонио, наполненная поэзией любви и чистоты (в духе Сиднея и Донна), дает зрителю некоторую передышку перед симфонией мрака и ужаса IV и V актов.
Герцогиня и Антонио уже со II акта перестают быть фигурами действия — они жертвы преследований. Ход событий всецело зависит от их антагонистов. IV акт, заканчивающийся гибелью героини, является переломным в пьесе: преступление совершено, роли сыграны. Наступает пауза перед развязкой. Она состоит из несколько странной в общем контексте трагедии комической сцены с доктором и сцены разговора Антонио с эхом.
Все кончается смертью. Справедливость требует наказания злодеев, что и происходит в последнем акте, максимально насыщенном моральными сентенциями.
Пьеса богата не только событиями, действиями, но и сменой эмоций, тональностей различных ее сцен. Вебстер легко переходит от лирических переживаний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини — к приземленности и обыденности Кариолы и Джулии, от спокойствия и сдержанности — к буйству кошмаров и ужасов.
Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами?
Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня — Боссола и братья герцогини.
Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения.
Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа — герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини.
Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы — продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо.
Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио:
Вот Боссола идет — он во дворце
Единственный, пожалуй, обличитель.
Но замечаю я, его насмешки
Идут не от любви к добру. Глумится
Он лишь над тем, чем сам не обладает.
А если бы своей достиг он цели,
Развратным стал бы, как и все другие,
Завистливым, жестоким гордецом.(I, 1)
В этих словах звучит противоречивое отношение к Боссоле, отмечается двойственность его натуры. Этот персонаж почти до самого конца будет играть несколько ролей: преданного конюшего — для герцогини, добровольного наемника — для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества — для публики. Следует сказать, что в последней роли Боссола преуспевает так же, как и в остальных, и именно ей Вебстер придавал особое значение.
Описания характеров использовались тогда, когда обобщение и классификация были инструментом психологического анализа (Аристотель, Теофраст). Вебстер делает характеры в своих трагедиях достаточно индивидуализированными, сохраняя при этом элементы обобщения. Сценическая реальность обогатила персонажи множеством черт, сделав их социальными типами.
Одним из часто используемых приемов в вебстеровской трагедии является самохарактеристика героев. Самораскрытие особенно важно применительно к отрицательным персонажам. Самохарактеристика — прежде всего театральный прием, позволяющий зрителю увидеть истинное лицо злодея.
Боссола
. Что осталось мне?
Все герцогу открыть? О, быть шпионом —
Работа подлая! Но что поделать?
Не упускать же выгоды своей.
Заплатят щедро мне за вести эти;
Сей плевелы — и преуспеешь в свете.(III, 2)
Сардоническому, заземленному тону сентенций Боссолы соответствует их прозаическая форма. Проза — почва для сатиры, гротескный разговор Боссолы со старой придворной дамой немыслим в стихах; проза спускает зрителя на землю.
В момент монологических выступлении персонажей вскрывается еще одна их функция в структуре пьесы. Боссола, к примеру, меланхолический комментатор происходящего; характер (в себе) и актер (со стороны) одновременно.
Вебстеровский характер не статичен, его развитие предопределено с самого начала. Герцогиня сразу помещена в драматическую ситуацию выбора: поступить согласно велению сердца или воле братьев. Боссола возможность включения в трагическую коллизию привносит с собой: его прошлое (тюрьма, галеры), неопределенность настоящего, жизненная философия и т. п. Герои обнаруживают свои стремления, намерения, вынуждаются к действию. Эволюция же характеров возможна при наличии глубокого конфликта, в котором герои играют не последние роли.
Боссола
Чью глотку перерезать должен я?
(I, 1)
В одном признаюсь:
Я жил надеждой получить в наследство
Ее богатства, если бы она
Вдовой осталась.(IV, 3)
Трагические персонажи Шекспира сомневаются в том, что истинно и достойно. И момент прозрения совпадает для них с моментом гибели. У Вебстера иначе: вокруг Боссолы сложный и противоречивый мир, а ориентиром в нем служат понятия выгоды и пользы. Он знает, где истина, понимает, что его дела не назовешь достойными, однако противостоять злу окружающего мира он не может и поначалу не хочет. Поступки Боссолы до конца IV акта (убийство герцогини) определяются в основном законами высшего общества, аморальными принципами, которые оно культивирует:
Чем людей вознаграждают
За добрые дела? Лишь доброй славой.
А что за преступление их ждет?
Высокий чин, и деньги, и почет.
Вот проповедником и дьявол стал.(I, 1)
Приспособление разрушенных моральных и нравственных устоев к условиям новой жизни в обществе стяжателей и собственников порождало такие свойства этого общества, которые являлись следствием его классовой структуры.
Хоть не был от природы я дурным,
Но злу противодействовать не мог.(V, 5)
Трагизм Вебстера заключается в том, что победа доброты и человечности представляется явлением временным и нетипичным, в то время как обществом в целом руководят антигуманистические законы и принципы.
Такой личностью является герцогиня Мальфи. Она не приемлет жизненной философии своих братьев, и ее поведение диктуется особенностями ее характера и личной волей. Герцогиня — человек свободный от ортодоксальной морали, независимый от чужих законов и установлений.
I акт трагедии развивает характерный для новеллы раннего Возрождения мотив неравного брака и любви, преодолевающей внешние преграды. Но развитие этого мотива лишь подтверждает тезис Вебстера о невозможности достижения гармонии и счастья в самом обществе.
Взаимоотношения герцогини и Антонио демонстрируют ренессансное понимание любви как великой силы, ломающей имущественные п сословные преграды. Слова героини:
Не в родословной
Достоинства людей, а в их поступках,
В деяньях благородных и великих. —(III, 5)
заставляют вспомнить шекспировскую Дездемону. Раскованность, смелость и самоотверженность роднят ее с Джульеттой.
Каковы же причины трагических событий? Обычно в елизаветинской трагедии можно выделить три фактора, влияющих на катастрофическую развязку: высшие силы (рок), материальные причины, случайность.
Определенная роль отведена случаю. Неожиданно найденный гороскоп дает возможность Боссоле разоблачить герцогиню. Случайный факт становится неслучайной пружиной действия: узнав, что у сестры родился ребенок, Кардинал и Фердинандо приходят в ярость. С этого момента их словесные угрозы сменяются преследованием и заканчиваются смерью герцогини. Как случайность воспринимается смерть Антонио. Прибывший во дворец Кардинала в надежде узнать об участи жены, он находит там свою смерть. Боссола не узнал в темноте Антонио, которого после страшной кончины герцогини поклялся защищать.
В этих и других случайностях нет ничего мистического, необъяснимого. Они рождены самими людьми, их характерами, душевными состояниями в те или иные моменты трагедии. Таким образом, из факторов, определяющих трактовку трагических происшествий, основополагающим для драматурга является жизненный, материальный. Рок и случай второстепенны.
Хоть, к сожаленью, не сошла с ума я,
Но небо над моею головой
Мне кажется расплавленною медью,
Земля — горящею смолой, —(IV, 3)
носит лировский оттенок. На нескольких страницах героиня, кажется, проходит через целую жизнь. В ней слабость женщины уживается с духом величия личности, отстаивающей свою жизненную позицию. Последние слова, обращенные к палачам:
Когда со мной покончите, ступайте
Моим скажите братьям, что они
Отныне могут есть и пить спокойно, —(IV, 3)
и вызов, брошенный им в лицо
Но все же герцогиня я Мальфи!
(IV, 3)
демонстрируют не страх и отчаяние, а гордость и величие духа. Героиня поднимается до фигуры поистине трагической, которая в страданиях становится монументальной.
Анализ вебстеровской трагедии позволяет сделать ряд выводов. Пьесы Вебстера следует расценивать как определенный этап в развитии английской позднеренессансной драмы, своеобразие которого определяется совокупностью общественных, литературных и театральных условий. Изучение творчества Джона Вебстера показывает, что оно было сложным: реалистические и нереалистические мотивы тесно переплетались в нем. Однако главенствующими остались реалистическое понимание взаимоотношений человека и мира (природа и общество), правдивое изображение характеров и среды. Причем среда служила не только фоном, оттеняющим героев и их деяния, но и питательной почвой нравственных конфликтов.
Пьесы Вебстера вобрали в себя основные элементы ренессансной эстетики и явились как бы последними вспышками реализма Возрождения в елизаветинском театре. Последними потому, что в них обозначились черты кризиса ренессансной идеологии и эстетики и проявились новые художественные тенденции, в частности барочные.
Исходя из наблюдений жизни, Вебстер порой тяготеет к символическим обобщениям. Убийства, отравления, сумасшествия, сверхчеловеческие страдания уже не кажутся крайностью. Если Шекспир считал героев с необузданными страстями, жестоких и порочных отклонением от нормы, то вебстеровский сплав добра и зла, высоких порывов и низменных страстей в человеке часто представляется естественным выражением его сущности. Кровавые преступления, ужасы страданий героев призваны внушить зрителю мысль о трагической обреченности человека, о призрачности земного бытия.
А радость жизни — что это такое?
Лишь краткий роздых средь тяжелых мук,
Приготовленье к вечному покою —
Концу страданий наших на земле, —(IV, 3)
восклицает Антонио. Ему вторит Боссола:
Жизнь о длим глупцам мила,
Что в ней видим, кроме зла?
Грех — зачатье, плач — рожденье.
Смерти страх, надежд крушенье.
Скоро новый день придет,
Но тебе он смерть несет,(IV, 3)
Трагически обрисована участь человека в погребальной песне, которой заживо отпевают герцогиню.
Барочные тенденции в творчестве Вебстера проявились и в том, какой демонический характер приобретают земные страсти и пороки. Боссола считает, что одни лишь страсти управляют людьми. Фердинандо заявляет:
Как в собственной пыли гранят алмаз,
Так пагубные страсти губят нас.(V, 5)
Представители барочной драмы исходили из убеждения, что жизненный процесс лишен целостности и единства. Джон Вебстер может быть назван их предтечей, поскольку видел невозможность спасти идеал общественного целого, образуемого отдельными человеческими личностями, и отразил это в своих трагедиях.
Произведения Вебстера, таким образом, стоят на грани между ренессансным реализмом и трагической символикой барокко, хотя характеры не утратили еще сложности и величия, присущих лучшим драматургическим образам английского Возрождения.
Примечания
1. Движение, соотношение и смена стилей (романский, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм) подробно рассмотрены в кн.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы 10—17 веков. Л., 1973; Он же. Барокко и его русский вариант 17 века. — Русская литература, 1969, № 2.
2. Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно наблюдать и в предшествующих периодах; романский и готика, готика и Ренессанс. Правда, тогда формирование одного осуществлялось за счет угасания другого, что убедительно доказывает Д.С. Лихачев.
3. Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1965, с. 31—32.
4. См.: Европейская новелла Возрождения. М.: Худож. лит., 1974, с. 237.
5. См.: Webster John. The duchess of Malfi. — In: The complete works / Ed. by F.L. Lucas. London, 1966, p. 7.
6. Здесь и далее цит. по кн.: Современники Шекспира. М.: Искусство, 1959.
8. Стороженко Н.И. Предшественники Шекспира. СПб., 1872, т. 1, с. 289.
9. См. об. этом: Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир: Его герой и время. М.: Наука, 1964.
10. Сучков В.Л. Исторические судьбы реализма. М.: Сов. писатель, 1973, с. 39.
11. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1961, с. 151.
12. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Худож. лит., 1961, с. 28.
13. Урнов М.В., Урнов Д.М. Указ. соч., с. 101.
14. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 24.
15. Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. — Вестник ЛГУ, 1946, № 1, с. 12—31.
Читайте также: