Диссертация чернышевского эстетическое отношение искусства к действительности краткое содержание
Обновлено: 05.07.2024
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ - одно из главных философско-эстетических произв. Чернышевского, являющееся диссертацией на соискание ученой степени магистра рус. словесности (Петербургский ун-т, 1855). Автор ставит в нем задачу выработать новую концепцию эстетического мышления, соответствующую изменениям в мировоззрении и методологии, к-рые происходили в сер. XIX в. в европейской и рус. культуре. "Уважение к жизни", недоверчивость к спекулятивно-умозрительным выкладкам, стремление к реалистическому истолкованию фактов и понятий - вот, с т. зр. Чернышевского, осн. принципы "современного направления", к-рые он стремится распространить и на эстетику. С этой позиции в диссертации анализируется содержание и смысл фундаментальных эстетических категорий: прекрасного, возвышенного, комического и трагического. Критически переосмыслив гегелевское понимание прекрасного как соответствия предмета (образа) своей идее, Чернышевский отверг в нем трансцендентализм и выдвинул взамен него принцип самодостаточности объективной действительности. Меркой прекрасного при этом выступает не какая-то высшая духовная реальность, а собственная природа предмета и наши представления о полноте жизни. Красота в данной трактовке оказывается уже не абсолютной, а относительной и, в частности, обусловленной социально и исторически. Напр., идеал женской привлекательности, тесно связанный с проявлениями физического здоровья (яркий румянец, крепкое телосложение и т. п.), для верхних слоев об-ва слишком груб, и наоборот, "воздушная" светская дама простолюдину покажется не столько прекрасной, сколько болезненной. Эстетический вкус, по Чернышевскому, не требует какого-то безукоризненного совершенства, о к-ром идеалистическая эстетика толкует со времен Платона, а удовлетворяется просто "хорошим". Человеку нужен не отвлеченный идеал, не фантазия, а приблизительное соответствие его представлениям о красоте, одухотворенное ощущением жизненной силы и энергии. За этим и близкими к ним суждениями стоит определенное понимание субъекта эстетического вкуса и оценки, обосновываемое принципами антропологического материализма. "Эстетический человек" Чернышевского - это всегда "естественный" человек, взятый в единстве его телесных и духовных качеств, человек с "истинными", т. е. удовлетворяемыми в действительной жизни, а не "мнимыми", "искусственными" потребностями. Критерием различия между "истинными" и "ложными" потребностями, по Чернышевскому, является практика. "Практика, - писал он, - великая разоблачительница обманов и самообольщения не только в практических делах, но и в делах чувства и мысли". Понятие практики в диссертации специально не анализируется и нередко смешивается с такими категориями, как "жизнь" и "действительность". Вместе с тем из разъяснений, приведенных Чернышевским в авторецензии на диссертацию, видно, что "практика" и "действительность" определяются им через антитезу материального и идеального, через противопоставление одновременно и реальной жизни, и реальной мысли необоснованным фантазиям и "праздной мечте". Чернышевский не принимает традиционную для эстетики трактовку искусства как деятельности, направленной на удовлетворение стремления к прекрасному. Взамен он предлагает собственное определение искусства как "воспроизведения природы и жизни". Такие виды "практического умения", как архитектура, ювелирное искусство, садоводство, конструирование одежды, при этом из сферы собственно искусства выводятся. Художественное творчество, считает Чернышевский, соединяет мысль и образ. Оно есть способ объяснения, познания действительности и произнесения "приговора над нею". Однако качественного различия между объективной действительностью и "эстетической реальностью", создаваемой художником, Чернышевский не проводит. Его концепция нацеливает на поиск художественной правды, но недооценивает самостоятельность творческой фантазии и способность с ее помощью "пересоздавать" мир. Отсюда излишне категоричная и упрощенная формула Чернышевского, согласно к-рой "создание искусства" всегда "ниже прекрасного в действительности". Убедительно показать назначение искусства, раскрыть причины его возникновения и существования на этой основе не удается. Рассуждения Чернышевского на эту тему порой малоудовлетворительны, упрощены. Он, напр., утверждает, что суть искусства в том, чтобы "помочь нашему воспоминанию" о др. людях или о каких-то явлениях. В эпоху, когда уже была изобретена техника фотографии, такая постановка вопроса кажется наивной. Но с этими относительно слабыми местами в диссертации Чернышевского уживаются плодотворные мысли, глубоко раскрывающие природу художественного творчества. Это касается, в частности, утверждения о том, что предметом искусства является вся сфера "общеинтересного". Диссертация Чернышевского сыграла заметную роль в развитии творческого самосознания рус. художественной культуры 2-й пол. XIX в. В этом отношении ее историческая судьба была яркой, но непростой. Ряд крупнейших художников (Толстой, Достоевский и И. С. Тургенев) ее отвергли. Но вместе с тем Чернышевский сильно повлиял на передвижников, на демократическую художественную критику. При этом его авторитет в эстетике был значительно шире сферы воздействия его философских и социально-политических взглядов. Так, В. С. Соловьев, критически относясь к философии Чернышевского, тем не менее, высоко оценивал его эстетические труды, рассматривая их как начало положительной эстетики.
Русская философия: словарь. — М.: Республика . Под общ. ред. М. А. Маслина / В. В. Сапов . 1995 .
Полезное
Смотреть что такое "ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ" в других словарях:
"ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ" — магистерская диссертация Чернышевского (защищена в 1855), в к рой дано обоснование важнейших принципов материалистич. эстетики. Философская Энциклопедия. В 5 х т. М.: Советская энциклопедия. Под редакцией Ф. В. Константинова. 1960 1970 … Философская энциклопедия
Эстетические отношения искусства к действительности — одно из главных философско эстетических произв. Чернышевского, являющееся диссертацией на соискание ученой степени магистра рус. словесности (Петербургский ун т, 1855). Автор ставит в нем задачу выработать новую концепцию эстетического… … Русская Философия. Энциклопедия
Искусства пластические — также искусства пространственные, понятие, объединяющее виды искусства (См. Искусство), произведения которых существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени, и воспринимаются зрением. Произведения И. п. имеют предметный … Большая советская энциклопедия
"ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА" — эстетич. концепция, отрицающая связь художеств. творчества с обществ. жизнью, с трудовой и обществ. историч. практикой людей, противопоставляющая иск во действительности как некую абсолютную, замкнутую в себе ценность, как самоцель. В истории иск … Философская энциклопедия
ЭСТЕТИКА — (от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный) филос. дисциплина, изучающая природу всего многообразия выразительных форм окружающего мира, их строение и модификацию. Э. ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии… … Философская энциклопедия
Чернышевский, Николай Гаврилович — — сын Гавриила Ивановича Ч., публицист и критик; род. 12 го июля 1828 г. в Саратове. Одаренный от природы отличными способностями, единственный сын своих родителей, Н. Г. был предметом усиленных забот и попечений всей семьи. Хотя и… … Большая биографическая энциклопедия
Эстетика — составляет особую отрасль философии, занимающуюся красотой и искусством. Самый термин Э. происходит от греческого αίσθετικός, что значит чувственный, и в таком смысле встречается еще у самого основателя науки о прекрасном, Канта, в Критике… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
Писарев, Дмитрий Иванович — даровитый критик; родился 2 октября 1840 г. в родовом селе Знаменском, на границе Орловской и Тульской губерний. До 11 лет он рос в семье единственным любимым сыном; воспитывался под влиянием матери бывшей институтки; к 4 летнему возрасту уже… … Большая биографическая энциклопедия
Диссертация Чернышевского сыграла заметную роль в развитии творческого самосознания русской художественной культуры 2-й половины XIX века. В этом отношении ее историческая судьба была яркой, но непростой. Ряд крупнейших художников (Толстой, Достоевский и И. С. Тургенев) ее отвергли. Но вместе с тем Чернышевский сильно повлиял на передвижников, на демократическую художественную критику. При этом его авторитет в эстетике был значительно шире сферы воздействия его философских и социально-политических взглядов. Так, В. С. Соловьев, критически относясь к философии Чернышевского, тем не менее высоко оценивал его эстетические труды, рассматривая их как начало положи-тельной эстетики.
Русская философия. Энциклопедия. Изд. второе, доработанное и дополненное. Под общей редакцией М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. – М., 2014, с. 803-804.
Чернышевский (Николай Гаврилович) - знаменитый писатель. (1828 - 1889 г). Начал он свою деятельность в 1853 г. небольшими статьями в "Санкт-Петербургских Ведомостях" и в "Отечественных Записках", рецензиями и переводами с английского, но уже в начале 1854 г. перешел в "Современник", где скоро стал во главе журнала. В 1855 г. Чернышевский, выдержавший экзамен на магистра, представил в качестве диссертации рассуждение: "Эстетические отношения искусства к действительности". В те времена эстетические вопросы еще не получили тот характер общественно-политических лозунгов, который они приобрели в начале 60-х годов и потому то, что впоследствии показалось разрушением эстетики, не возбудило никаких сомнений или подозрений среди членов весьма консервативного историко-филологического факультета Петербургского университета. Диссертация была принята и допущена к защите. Магистрант успешно отстаивал свои тезисы и факультет без сомнения присудил бы ему искомую степень, но кто-то (по-видимому - И.И. Давыдов , "эстетик" весьма своеобразного типа) успел настроить против Чернышевского министра народного просвещения А.С. Норова ; тот возмутился "кощунственными" положениями диссертации и степень не была дана магистранту.
О первой из значительных работ Чернышевского - "Эстетических отношениях искусства к действительности" - до сих пор держится мнение, что она является основой и первым проявлением того "разрушения эстетики", которое достигло апогея в статьях Писарева , Зайцева и других. Это мнение не имеет никакого основания. Трактат Чернышевского уже потому одному никак нельзя причислить к "разрушению эстетики", что он все время заботится об "истинной" красоте, которую - правильно или нет, это уже другой вопрос - усматривает главным образом в природе, а не в искусстве. Для Чернышевского поэзия и искусство - не вздор: он только ставит им задачей отражать жизнь, а не "фантастические полеты". На позднейшего читателя диссертация, несомненно, производит странное впечатление, но не тем, что она якобы стремится упразднить искусство, а тем, что она задается совершенно бесплодными вопросами: что выше в эстетическом отношении - искусство или действительность, и где чаще встречается истинная красота - в произведениях искусства или в живой природе. Здесь сравнивается несравнимое: искусство есть нечто вполне самобытное, главную роль в нем играет отношение художника к воспроизводимому. Полемическая постановка вопроса в диссертации была реакцией против односторонности немецких эстетик 40-х годов, с их пренебрежительным отношением к действительности и с их утверждением, что идеал красоты - абстрактный. Проникающее же диссертацию искание идейного искусства было только возвращением к традициям Белинского , который уже с 1841 - 1842 гг. отрицательно относился к "искусству для искусства" и тоже считал искусство одной из "нравственных деятельностей человека". Лучшим комментарием к всяким эстетическим теориям всегда служит практическое применение их к конкретным литературным явлениям. Чем же является Чернышевский в своей критической деятельности? Прежде всего - восторженным апологетом Лессинга. О лессинговском "Лаокооне" - этом эстетическом кодексе, которым всегда старались побивать наших "разрушителей эстетики", - Чернышевский говорит, что "со времен Аристотеля никто не понимал сущность поэзии так верно и глубоко, как Лессинг". Вместе с тем, конечно, особенно увлекает Чернышевского боевой характер деятельности Лессинга, его борьба со старыми литературными традициями, резкость его полемики и вообще беспощадность, с которой он очищал авгиевы стойла современной ему немецкой литературы. В высшей степени важны для уяснения литературно-эстетических взглядов Чернышевского и статьи его о Пушкине, писанные в тот же год, когда появилась диссертация. Отношение Чернышевского к Пушкину - прямо восторженное. "Творения Пушкина, создавшие новую русскую литературу, образовавшие новую русскую поэзию", по глубокому убеждению критика, "будут жить вечно". "Не будучи по преимуществу ни мыслителем, ни ученым, Пушкин был человек необыкновенного ума и человек чрезвычайно образованный; не только за тридцать лет, но и ныне в нашем обществе немного найдется людей, равных Пушкину по образованности". "Художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистой формой для нас миновала, мы доселе не можем не увлекаться дивной, художественной красотой его созданий. Он - истинный отец нашей поэзии". Пушкин "не был поэтом какого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как, например, Гете и Шиллер. Художественная форма "Фауста", "Валленштейна", или "Чайльд-Гарольда" возникла для того, чтобы в ней выразилось глубокое воззрение на жизнь; в произведениях Пушкина мы не найдем этого. У него художественность составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе". Для характеристики отношения Чернышевского к поэзии очень важна также небольшая статья его о Щербине (1857). Будь сколько-нибудь верна литературная легенда о Чернышевском, как о "разрушителе эстетики", Щербина - этот типичный представитель "чистой красоты", весь ушедший в древнюю Элладу и созерцание ее природы и искусства, - всего менее мог бы рассчитывать на его доброе расположение. В действительности, однако, Чернышевский, заявляя, что ему "античная манера" Щербины "несимпатична", тем не менее приветствует встреченное поэтом одобрение: "если фантазия поэта вследствие субъективных условий развития была переполнена античными образами, от избытка сердца должны были говорить уста, и господин Щербина прав перед своим талантом". Вообще "автономия - верховный закон искусства", а "верховный закон поэзии: храни свободу своего таланта, поэт". Разбирая "ямбы" Щербины, в которых "мысль благородна, жива, современна", критик недоволен ими, потому что в них "мысль не воплощается в поэтическом образе; она остается холодной сентенцией, она вне области поэзии". Стремление Розенгейма и Бенедиктова примкнуть к духу времени и воспевать "прогресс" не возбудило в Чернышевском, как и в Добролюбове, ни малейшего сочувствия. Ревнителем художественных критериев Чернышевский остается и в своих разборах произведений наших романистов и драматургов. Он, например, очень строго отнесся к комедии Островского "Бедность не порок" (1854), хотя вообще высоко ставил "прекрасное дарование" Островского. Признавая, что "ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже и в чисто художественном отношении", критик выдвигает на первый план "пренебрежение автора к требованиям искусства". К числу лучших критических статей Чернышевского принадлежит небольшая заметка (1856) о "Детстве и отрочестве" и "Военных рассказах" Льва Толстого. Толстой принадлежит к числу тех немногих писателей, которые сразу получили всеобщее признание и верную оценку; но только один Чернышевский подметил в первых же произведениях Толстого необыкновенную "чистоту нравственного чувства". Весьма характерна для определения общей физиономии критической деятельности Чернышевского его статья о Щедрине: он намеренно уклоняется от обсуждения общественно-политических вопросов, на которые наводят "Губернские очерки", сосредоточивает все свое внимание на "чисто психологической стороне типов, представляемых Щедриным", стараясь показать, что сами по себе, по своей натуре, герои Щедрина - вовсе не нравственные уроды: они стали нравственно-неприглядными людьми, потому что в окружающей среде никаких примеров истинной нравственности не видали. Известная статья Чернышевского: "Русский человек на rendez-vous", посвященная тургеневской "Асе", всецело относится к тем статьям "по поводу", где о самом произведении почти ничего не говорится, и все внимание сосредоточено на общественных выводах, связанных с произведением. Главным создателем этого рода публицистической критики в нашей литературе является Добролюбов, в своих статьях об Островском, Гончарове и Тургеневе; но если принять во внимание, что названные статьи Добролюбова относятся к 1859 и 1860 годам, а статья Чернышевского - к 1858 г., то к числу создателей публицистической критики надо будет отнести и Чернышевского. Но, как уже было отмечено в статье о Добролюбове, публицистическая критика ничего общего не имеет с ложноприписываемым ей требованием публицистического искусства. И Чернышевский, и Добролюбов требуют от художественного произведения только одного - правды, а затем этой правдой пользуются для выводов общественного значения. Статья об "Асе" посвящена выяснению того, что при отсутствии у нас общественной жизни только и могут выработаться такие дряблые натуры, как герой тургеневской повести. Лучшей иллюстрацией к тому, что, прилагая к литературным произведениям публицистический метод исследования их содержания, Чернышевский вовсе не требует тенденциозного изображения действительности, может служить одна из последних (конец 1861 г.) критических статей его, посвященная рассказам Николая Успенского . Казалось бы, рассказы Николая Успенского, в весьма непривлекательном виде рисующие народ, должны были бы возбудить неприятное чувство в таком пламенном демократе, как Чернышевский. На самом деле Чернышевский горячо приветствует Успенского именно за то, что он "пишет о народе правду без всяких прикрас". Он не видит никакого основания "утаивать перед самим собой истину ради мужицкого звания" и протестует против "пресной лживости, усиливающейся идеализировать мужиков". В критических статьях Чернышевского много прекрасных страниц, в которых сказался и блестящий литературный талант его, и большой ум. Но в общем ни критика, ни эстетика не были его призванием.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему
/В этом месте Ч. доказывает, что эстетическая среда субъективна и её состояние определяется обязательным наличием двух объектов воздействующей и реагирующей материи, в отличие от Гегеля, который утверждает о самостоятельности, независимости эстетических качеств предметов. В тоже время Ч. находится в плену общепринятых представлений об эстетике, где БЕЗОБРАЗНОЕ не может быть прекрасным и наоборот. В реальном мире ПРЕКРАСНОЕ или БЕЗОБРАЗНОЕ определяются реагирующей материей, которая один и тот же предмет, но в разных условиях может воспринимать по разному. Тоже болото, человек, заблудившийся в лесу и желающий скорее попасть домой, будет воспринимать как что-то ужасно безобразное, но если ему придётся спрятаться на болоте от своих смертельных преследователей, то оно ему покажется прекрасным и спокойным местом./
/Из этого Ч. делает вывод, что ПРЕКРАСНОЕ это ЖИЗНЬ. Сам вывод определения построен на субъективной оценке прекрасного, в результате Ч. приходит к частному случаю ПРЕКРАСНОГО. ЖИЗНЬ как природное явление само по себе не является прекрасным. Можно привести тысячу примеров когда жизнь является безгранично безобразным явлением. Например, каннибалы на глазах у родителей живьём съедают ихнего ребёнка. Что может быть прекрасного в этом событии? И ни одна мать при этом не предпочтёт жизнь смерти, при такой жизни лучше не жить, чем жить. И можно привести ещё массу примеров, когда небытие для человека лучше, чем жизнь и если у него есть возможность выбора, он достаточно часто в этих случаях выбирает небытие. Так, суицид, это всегда выбор между жизнью и небытием в пользу последнего. Но говорить в этом случае, что небытие это БЕЗОБРАЗНОЕ, совершенно не верно, так как оно безобразно исключительно в условиях совершенно определённых культурных ценностей, а не абсолютно./
Стр. 82
/Ч. объясняет разницу между предлагаемым и общепринятым понятием ПРЕКРАСНОГО. До него проявление действительности не воспринималось прекрасным, а лишь соответствие образа идеи (сущности) явления или объекта. Ч. переводит эстетику из области воображаемых абстракций в область реального бытия./
/В гегелевской эстетике прекрасное есть равновесие между идеей и образом. Если в рассматриваемой сущности имеется перевес идеи, то это будет ВОЗВЫШЕННОЕ, если же наоборот будет перевес образа, то это будет КОМИЧЕСКОЕ./
Стр.83
/Ч. рассматривает два определения возвышенного.
Первое: ВОЗВЫШЕННОЕ есть перевес идеи над формою;
Второе: ВОЗВЫШЕННОЕ есть проявление абсолютного (или возвышенное есть то, что пробуждает в нас идею бесконечного).
По Фишеру [3] от перевеса идеи над образом происходит БЕЗОБРАЗНОЕ или неопределённое. Ч. полагает, что БЕЗОБРАЗНОЕ может быть ВОЗВЫШЕННЫМ, когда оно УЖАСНО, при этом туманная неопределённость усиливает впечатление возвышенного, производимое ужасным или огромным, но если безобразное не страшно, не огромно или не ужасно, неопределённое не производит ни какого эстетического действия. В этом месте Ч. вырвал понятие БЕЗОБРАЗНОЕ из культурного контекста. Так не нормативная лексика в социальной среде, где её употребление табуировано, будет восприниматься как нечто безобразное, но при этом совсем не обязательно, чтобы это восприятие сопровождалось такими понятиями как УЖАСНОЕ или НИЗМЕННОЕ./
Софизм этого обоснования заключается в том, что осознанная мысль прекрасного действительно возникает после неосознанного ощущения прекрасного, но это совсем не означает что прекрасное существовало не зависимо от человека, если бы это было так то все люди одни и те же предметы и явления воспринимали бы одинаково. Можно привести тысячу примеров когда это не так: например музыка - большая часть населения не находит в классической музыке прекрасное и возвышенное, значительная часть фанатов современной арт музыки при восприятии её испытывает чувство наивысшего наслаждения, которые ими определяются как прекрасное. Таким образом, предлагаемое Ч. утверждение, что ВОЗВЫШЕННОЕ, а им подразумевается и ПРЕКРАСНОЕ, не зависимо от человека, не выдерживает ни какой проверки практикой./
Стр.86
/Ч. отмечает, что идея возвышенного не только не порождает идею безграничного, но и может вступать с ней в конфликт. Возвышенное и безграничное могут существовать в природе как вместе, усиливая эффект ими производимый, так и раздельно не вызывая при этом другого чувства . Ужасное и возвышенное так же могут существовать как вместе, так и раздельно./
Стр.89
/Ч. обосновывает своё определение возвышенного ссылками на Канта, Гегеля, Фишера./
/Оба определения являются частными формами рассматриваемых понятий. Так, прекрасное, действительно непосредственно связано с жизнью человека, но оно значительно шире его конкретных понятий и желаний. Человек может испытывать чувство прекрасного сталкиваясь с предметами и явлениями, о которых он до этого не знал, не желал их, но столкнувшись с ними, испытывает великое восхищение от соприкосновения с прекрасным.
С другой стороны жизнь человека может пройти в такой мерзости, что он ни когда не узнает о существовании прекрасного, поэтому как уже было сказано выше жизнь в большинстве своём не является тождеством прекрасного, хотя является обязательным, но недостаточным, условием для существования прекрасного.
Также обстоит дело и с понятием ВЕЛИКОЕ, которое Ч. не совсем правильно смешивает с ВОЗВЫШЕННЫМ. Предлагаемое им определение упрощает понятие великого, так как оно определяет не только предметы и явления выделяемые из окружающей среды по размерам, объёмам и своим масштабам, а в большей степени те предметы и явления, которые наиболее глубоко, более других, воздействуют на нравственное, моральное, философское, мировоззренческое состояние человека. Величие человеческого Духа является той верхней меркой великого, с которой мы сравниваем окружающую нас среду и самих себя./
Стр.91
/Ч. рассматривает ТРАГИЧЕСКОЕ в изложении Фишера, который обосновывает тождество трагического и судьбы. Предлагается три формы трагического:
1) трагическое случайного;
2) трагическое действия;
3) трагическое нравственного столкновения./
Стр.93
/Ч. рассматривает исторические аспекты понятия судьбы./
Стр.96
/Ч. рассматривает приложение понятия судьбы в эстетической теории трагического./
Стр.100
/Ч. соглашается с определением Фишера о тождестве трагического и судьбы./
Стр.101
/Ч. рассматривает КОМИЧЕСКОЕ с точки зрения противопоставления возвышенному и прекрасному./
Стр.102
/Рассматриваются различные способы осуществления идеи прекрасного. Различаются три формы существования прекрасного:
- прекрасное в действительности (или в природе по Гегелю);< ПД >
- прекрасное в фантазии; < ПФ >
- прекрасное в искусстве (в действительном бытие).
/Ч. стоит своё доказательство на субъективно-эмоциональных понятиях прекрасного и совершенного, которые у него в данном случае тождественны, хотя это разные понятия и определения. В данном случае Ч. испытал конфликт субъективного и объективного в теории эстетики. Что значит отсутствие совершенной законченности в предмете или явлении?
Это значит, что для конкретного человека в этом предмете или явлении чего-то не хватает, он даже сам может не знать что конкретно, а испытывать лишь неясное чувство неудовлетворённости, в тоже время для другого человека тоже самое будет обладать полностью законченным совершенством, это является фундаментальным законом субъективности в эстетике. В качестве примера можно рассмотреть отношение автора какого либо произведения к своему творению и отношения к нему тех кто его оценивает (эксперты, критики, потребители). Автор может считать своё произведение совершенным, но это мнение могут не разделять его эксперты (критики, потребители). [4] И наоборот, потребители (эксперты, критики) могут считать оцениваемое произведение совершенным, а сам автор не разделять этого мнения.
Стр.108
/Ч. рассматривает вопрос соизмеримости чувств, стремлений, потребностей физическому состоянию человека. Влияние продолжительности и интенсивности воздействия не только на физиологические органы чувств, но и на психологическое состояние человека, то есть им вводится понятие толерантных границ реагирующей материи./
6) (Прекрасное целое в действительности всегда имеет не прекрасные части)
Вывод: недостатки, не влияющие на восприятие прекрасного в целом, пренебрежимо малы и не достойны внимания.
Стр. 126
/Ч. переходит к разбору места отдельных видов искусства в отношении с ПД./
Стр. 129
/Ч. рассматривает соотношение произведений искусства как такового и роскоши и приходит к выводу, что все произведённое человеком объединяет существенная черта - человек производит то, что не может произвести природа, поэтому вопрос о соотношении произведений искусства и ПД не может рассматриваться так как в природе нет предметов с которыми можно было бы сравнить произведения искусства./
Стр. 130
/Ч. рассматривает скульптуру с точки зрения мнимых преимуществ искусства перед природою.
Вывод: красота статуи не может быть выше красоты живого индивидуального человека, потому что снимок не может быть прекраснее оригинала.
Стр. 132
/Ч. рассматривает с тех же позиций живопись. Вывод тот же./
Стр. 136
/ Ч. переходит к музыке и поэзии.
Искусство есть деятельность, посредством которой осуществляет человек своё стремление к прекрасному. (классическое определение искусства до Чернышевского)
Ч. рассматривает связь между чувством ощущаемым человеком и звуками, мимикой, жестами им производимыми./
Стр. 137
/Ч. рассматривает народное и академическое вокальное искусство.
Приходит к выводу, что если пение, неважно народное или театральное, вызвано чувством, то оно является творением природы, во всех остальных случаях оно может рассматриваться как произведение искусства.
Инструментальная музыка рассматривается Ч. как приложение к вокальному исполнению и рассматривается им как жалкая копия человеческого голоса.
Вывод: в музыке искусство есть только слабое воспроизведение явлений жизни, независимых от стремления нашего к искусству./
Стр. 139
/Ч. рассматривает поэзию как наивысшее проявление искусства. (под поэзией Ч. понимает также и прозу)
Вывод: естественный ход событий более прекрасен, чем описанный в каком-либо произведении./
Стр. 147
/Ч. рассматривает причины предпочтения произведений искусства живой природе.
1) естественная наклонность человека чрезвычайно высоко ценить трудность дела и редкость вещи;
2) произведения искусства есть произведения человека;
3) произведения искусства льстят всем мелочным нашим требованиям, происходящим от любви к искусственности;
4) произведения искусства рафинированы и более доступны ассоциативным воспоминаниям/
Стр. 156
/Первая цель искусства - воспроизведение действительности./
Стр. 159
/Общепринятое мнение, что содержание искусства есть прекрасное, определяется Ч. некорректным. Им предлагается более точное определение: общеинтересное в жизни - вот содержание искусства./
Стр. 164
/Искусство имеет значение - объяснение жизни./
;
[1] Впервые напечатана в типографии Петербургского университета 3 мая 1855 года, защищена 10 мая 1855 года. После защиты диссертации Чернышевский так и не был удостоен степени магистра русской словесности. Однако через три с половиной года он все же был утверждён министром просвещения Е. Ковалевским в звании магистра.
[2] Комментарии в косых скобках.
Читайте также: