Бердяев кризис искусства краткое содержание

Обновлено: 05.07.2024

Н. А. БЕРДЯЕВ Наиболее известный из современных русский философов — Николай Александрович Бердяев родился в 1874 году, в Киевской губернии. Он происходил из военной семьи. Но, еще будучи мальчиком, Бердяев не пожелал продолжать традиционную в семье военную карьеру и,

Мифология. О начале развития искусства и его основном противоречии. Истоки декоративно-прикладного искусства

Мифология. О начале развития искусства и его основном противоречии. Истоки декоративно-прикладного искусства Видимо, человечество нелегко расставалось с тем способом освоения мира, в котором в качестве наивысшей – хотя и неосознанной – цели полагался сам человек, а

Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства

Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в

Николай Бердяев Конец Ренессанса и кризис гуманизма Разложение человеческого образа

Николай Бердяев Конец Ренессанса и кризис гуманизма Разложение человеческого образа Прежде всего я хотел бы остановиться на очень характерном и типическом кризисе Ренессанса в социализме. Социализм имеет огромное значение, он занимает большое место в жизни второй

Николай Бердяев Ставрогин

Н.А. Бердяев. Россия и Русские

Н.А. Бердяев. Россия и Русские (Из книги Н.А. Бердяева «Судьба

Н.А. Бердяев. Русская революция

Н.А. Бердяев. Русская революция (Из книги Н.А. Бердяева «Истоки и смысл русского

5. Н. А. Бердяев

5. Н. А. Бердяев В центре творчества И.А. Бердяева (1874—1948), одного из крупных русских религиозных философов XX в., стояла проблема свободы. Он называл себя "сыном свободы" и подчеркивал: "Я основал свое дело на свободе"[975].Данная тема, а вместе с ней и вся социальная проблематика,

Средневековое освещение, глосса и скульптура суть аспекты важнейшего искусства рукописной культуры — искусства запоминания

Средневековое освещение, глосса и скульптура суть аспекты важнейшего искусства рукописной культуры — искусства запоминания Это пространное рассуждение об устных аспектах рукописной культуры — в ее древней или средневековой фазе — позволяет нам преодолеть привычку

От произведения искусства к документации искусства

От произведения искусства к документации искусства В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком

Глава 26 Экономика. Рыночная экономика. Плановая экономика. Финансовый кризис и кризис управления

Глава 26 Экономика. Рыночная экономика. Плановая экономика. Финансовый кризис и кризис управления Экономика есть искусство удовлетворять безграничные потребности при помощи ограниченных ресурсов. Лоуренс Питер «Социоэкономическая структура общества формирует

В XX веке искусство не только кардинально изменяется, но и выходит за свои традиционные границы. Радикально изменяются отношения между художественными и нехудожественными сферами. Кроме того, заметно видоизменяется и иерархия в системе видов искусства, и отношения между этими видами. Так, музыка начинает задавать тон другим искусствам, а архитектура утрачивает свой былой статус. Актуальной становится проблема синтеза искусств, т. е. использование форм, присущих какому-то одному виду искусства другими искусствами. В качестве примера философ приводит творчество Чюрлениса. Однако помимо синтетических образований искусство демонстрирует склонность к аналитическим поискам, к дифференциации, к преодолению и разложению сложившихся в каком-то виде искусства привычных норм. Например, это положение философ демонстрирует с помощью кубизма и футуризма. Так, по мнению философа, кубизм тяготеет к дематериализации предметно-чувственных форм. Склонность к дематериализации, развоплощению живописи иллюстрируется с помощью полотен Пикассо, в которых сдирается кожа вещей и улавливается тяга к тому, чтобы добраться до их скелета. Это означает возращение к так называемому геометрическому стилю как наиболее архаической художественной форме.

По мысли философа, религия также пронизана творческим пафосом и бог был первым творцом, т. е. художником. Правда, Новый завет скрывает истину о творческом предназначении человека. Новая реальность истории требует выявления этой истины. Она связана с осознанием творческого потенциала и истинного предназначения человека, связанного и с пониманием человека как творца и с его оправданием через творчество. Этот вопрос со всей остротой и ставит культура начала истекшего столетия. Для того чтобы осуществилась теургия, в которой бы могли слиться художественные и религиозные порывы, точнее, чтобы художественный акт мог раскрыться как акт религиозный, необходимо, чтобы к творчеству оказалась способной и церковь. К сожалению, в этом смысле религиозная традиция остается по-прежнему косной и недостаточно революционной. Ведь в соответствии с этой традицией человек творцом не является, он всего лишь погрязший в грехе и нуждающийся в опеке церкви индивид. По мнению философа, необходимо выявить творческий потенциал религии, осознать его и реализовать в жизни. Необходим новый взгляд на человека. Именно это обстоятельство снимет вопрос об отчуждении культуры и, соответственно, кризисе искусства. Лишь с помощью теургии искусство окажется способным создавать не только художественные образы и произведения искусства, но и творить жизнь, т. е. преображать постоянно угрожающее ей внутреннее варварство. Спустя почти столетие можно констатировать, что в какой-то степени идея философа реализовалась в революциях и попытках творческого создания такого общества, которого в истории еще не существовало, но реализовалась драматически и вульгарно, что может лишь свидетельствовать о неспособности человека играть роль творца вообще или о первом и, следовательно, неудачном опыте такого эксперимента.

Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох.

С противоположных концов намечается кризис старого искусства и искание новых путей. В современном искусстве можно открыть стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные. И стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства, одинаково колеблют границы искусства, одинаково обозначают глубочайший кризис искусства. Синтетические стремления намечались уже у Ст. Малларме. И самым ярким украшением этих стремлений была музыкальная драма Р. Вагнера. Символисты были провозвестниками этих синтетических стремлений. Некоторые из них хотели вывести искусство из кризиса через возвращение к органической художественной эпохе. Искусства – продукт дифференциации. Они – храмового, культового происхождения, они развились из некоторого органического единства, в котором все части были подчинены религиозному центру. Многие символисты нашего поколения и поколения предшествующего мечтали о возвращении искусству значения литургического и сакрального. Сакральное искусство мира античного и мира средневекового, самых ярких органических эпох в истории человеческой культуры, оставалось для них манящим и пленительным, и зов прошлого был сильнее для них зова будущего. Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и шипучая игра их порождала красоту. Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты. И остро чувствуется неизбежность нового направления для творческих сил человека. Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей пустой свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии.

Самым блестящим теоретиком этих синтетически-органических стремлений является у нас Вячеслав Иванов. Футуристам должен он казаться наиболее пассеистом. Его проповедь соборности в искусстве обращена назад, к древним истокам искусства и культуры. Он – вечный александриец по своей настроенности, и, как александриец, переживает он соборность, органичность и сакральность древней, архаической Греции. Когда Вяч. Иванов проповедует теургическое искусство, то от проповеди его веет реминисценциями и отражениями старых культур. Велика теургическая идея. Но теургическое задание для современного искусства легко может превратиться в навязанную извне норму, добытую из далекого прошлого. Соборность В. Иванова совсем не имманентна нашему времени, она ему совершенно трансцендентна. Сам В. Иванов – замечательный поэт, но его теоретические стремления в нашу несоборную эпоху могут оказаться опасными для автономии искусства. В живописи выразителем синтетических исканий был Чурлянис. Он выходит за пределы живописи как отдельного и самостоятельного искусства и хочет синтезировать живопись с музыкой. Он пытается в музыкальной живописи выразить свое космическое чувствование, свое ясновидческое созерцание сложения и строения космоса. Он значителен и интересен по своим исканиям. Но живопись Чурляниса не адекватна его видениям, она есть несовершенный перевод их на чуждый язык. Он красочно беспомощен, живописно недостаточно одарен и историю живописи не обогащает новыми формами. Живопись Чурляниса – очень характерный пример того, как синтетические стремления могут действовать разрушительно на искусство и, во всяком случае, выражать глубокое недовольство искусством: стремление к синтезу искусств и навязывание искусству мистики могут разрушать художественную форму. Несоизмеримо более могуществен другой выразитель синтетических стремлений. Я имею в виду революционный гений Скрябина. Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы. Он хотел сотворить мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Мистерию он мыслил эсхатологически. Она должна быть концом этого мира. Все творческие ценности того мирового эона, к которому мы подходим, войдут в мистерию. И этот мир кончится, когда зазвучат звуки последней мистерии. Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновению, и вряд ли в силах он был ее осуществить. Но сам он был изумительное явление творческого пути человека. Этот творческий путь человека сметает искусство в старом смысле слова, казавшееся вечным. Синтетические искания влекут к мистерии и этим выводят за границы не только отдельных искусств, но и искусства вообще. Что же делается с искусством в современных аналитических стремлениях?

Уже из приведенных оценок событий XX века видно, что аристократизм Бердяеву ближе, чем демократизм, несмотря на уверения в обратном. И с этих позиций он и выступает в критике модернизма, о которой пойдет речь дальше. Правда, нужно заметить, что Бердяев в начале XX века еще не пользуется термином “модернизм”. Этот термин войдет во всеобщее употребление только в 20-е и 30-е годы, прежде всего для обозначения тех новых художественных направлений, которые противопоставили себя традиционному и классическому искусству. Имеются в виду французский импрессионизм, немецкий экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт и др.

Вложенные файлы: 1 файл

Бердяев о кризисе в искусстве.doc

Бердяев о кризисе в искусстве

Бердяев решительно не принимает этого явления в искусстве. И в дальнейшем речь пойдет о его критике, которая содержится в небольшой брошюре, названной “Кризис искусства” и вышедшей в издательстве Г.А.Леманаи С.И.Сахарова в 1918 году в Москве. Кроме работы “Кризис искусства”, которая представляет собой текст лекции, в брошюре помещены материалы “Пикассо” и “Астральный роман”. Последний является по существу рецензией на роман А.Белого “Петербург”. И творчество Пикассо, и творчество А.Белого, которого Бердяев называет “кубистом в литературе”, а также творчество футуристов и Скрябина, — все это, по Бердяеву, есть выражение кризиса искусства вообще. “Мы присутствуем, — пишет он, — при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах”.

Этот эпизод из творческой биографии Бердяева как-то стыдливо обходят стороной. Возможно адептам Бердяева неловко за своего мэтра, потому что вся “прогрессивная общественность” XX века разделяет убеждение, что модернизм “прогрессивен”. Кроме того, здесь обнаруживается “опасное сходство” Бердяева с. Лениным. Ведь Ленин тоже не принимал модернизма. В беседе с Кларой Цеткин он говорил: “Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости”. Бердяев тоже не испытывал от них никакой радости. В то время многие не испытывали от этого радости. И, нам, по крайней мере, должно быть любопытно, почему же такое искусство не радовало именно Н.А.Бердяева, и каким образом это связано со всей его философией. Примерно на такой вопрос мы и хотим здесь ответить.

Глобальный кризис искусства, если можно так выразиться, Бердяев связывает с общим кризисом культуры. “Вся новая культура, — пишет он, — роковым образом склоняется к упадку и истощению. Конец XIX века на вершине культуры породил ядовитые цветы декаданса”. А упадок культуры, по его мнению, порождает распад современного человека. “Человек, -— отмечает Бердяев, — выброшенный на поверхность, человек с распыленным ядром “я”, разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искусства”. В марксистской традиции факт “распыления” человека называется отчуждением человеческой сущности. По сути это самоутрата человека, когда человек становится сам себе чужим.

Но частичный человек, который, в силу своей частичности, не способен создавать сильное и великое искусство, не способен, чего не замечает Бердяев, такое искусство адекватно воспринимать. Распад культуры и распад человека — по сути один и тот же процесс. Об этом и писал в свое время Э.В.Ильенков. “Полотна Пикассо, например, это своеобразные зеркала современности, — читаем мы у Ильенкова. — Волшебные и немножко коварные. Подходит к ним один и говорит: “Что за хулиганство! Что за произвол! У синего человека — четыре оранжевых уха и ни одной ноги!” Возмущается и не подозревает, насколько точно он охарактеризовал. самого себя — просто в силу отсутствия той самой способности воображения, которая позволяет взору Пикассо проникать сквозь вылощенные покровы буржуазного мира в его страшное нутро, где корчатся в муках в аду “Герники” искалеченные люди, обожженные тела без ног, без глаз и все еще живые, хотя и до неузнаваемости искореженные в страшной мясорубке войны — этого неизбежного следствия капиталистического способа жизни. Ничего такого формалист от канцелярии не видит”. И далее Ильенков пишет: “Подходит другой — начинает ахать и охать: “Ах, как это прекрасно, какая раскованность воображения, как необычно по цвету, по очертанию! Как свободно сломана традиционная перспектива, как хорошо, что нет сходства с Аполлонами и Никами Самофракийскими! Как хорошо, что у человека четыре ноги. ” И опять он охарактеризовал самого себя. ”.

Адекватно понять и выразить суть кубизма, как и модернизма в целом, это и значит понять и выразить то противоречие, которое в нем заключено. И если мы от этого противоречия абстрагируемся, то есть берем только одну его сторону, “положительную” или “отрицательную”, мы неизбежно впадаем в заблуждение, которое будет выражаться или в телячьем восторге по поводу синих уродов, или в таком же тотальном охаивании этого “нового искусства”. Здесь так же, как и с оценкой творчества Ницше, которая постоянно колебалась и колеблется между однозначно положительной и однозначно отрицательной. И только Владимир Соловьев — вот что значит хорошее знание классической диалектики! — сумел найти нужный ключ к его творчеству. “Одно и то же слово, — пишет он, — совмещает в себе и ложь и правду этой удивительной доктрины”. А у Бердяева ложь и правда часто совмещаются, если и не в одном и том же слове, то, во всяком случае, в одной и той же фразе.

Николай Бердяев — аристократ крови и духа, поэтому четыре оранжевых уха и синие “авиньонские девушки” никакого восторга у него не вызывают. “Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И.Щукина, — пишет он, — охватывает чувство жуткого ужаса”. Бердяев еще не знает “Герники”. Но он понимает разоблачительный характер творчества Пикассо: “Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты, — пишет он. — За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления”. И далее: “Ветхие одежды бытия гниют и спадают”.

Зрелище гниения и распада, конечно, не может вызывать восторга у нормального человека. Но что делать, если “одежды бытия” действительно гниют и спадают? Можно приучить себя к тому, что это “прекрасно”, когда одежды бытия гниют и спадают. Ведь существуют же на свете некрофилы и прочие извращенцы. Или этого вообще нельзя показывать? Значит, лакировка действительности? Значит, ложь? “Соцреализм”? Мысль современного искусствоведа и философа часто мечется между Сциллой модернизма и Харибдой “соцреализма”, выражая тем самым канцелярско-бюрократический способ мышления. Он не способен выразить реальное противоречие действительности, уродство которой выражается в двух крайностях: мазохистском наслаждении собственным уродством и возмущении формалиста от канцелярии, для которого, как заметил Ильенков, ““красиво” только то, что общепризнанно и предписано признавать за таковое”. И то, и другое есть по сути отсутствие вкуса, чувства меры.

Бальзак, Чехов, Толстой, Достоевский тоже демонстрируют зрелище гниения и распада. Но у них такое зрелище вызывает то чувство, которое оно и должно вызывать — чувство отвращения. Это именно человеческое чувство-переживание, которое приводит к очищению нашей души. И достигается оно художественной формой, которая остраняет зло и делает его предметом эстетического, а не фактического переживания, действующего на нервы, но не на чувства. Этим как раз и отличается сентиментальная (“эротическая”) музыка Скрябина от реквиема Моцарта, который передает чувство скорби, но не вызывает ужаса. Искусство и есть волшебный щит Персея, отразившись в котором страшная голова Медузы Горгоны, уже не вызывает того ужаса, который превращает человека в камень.

Новое искусство, которое критикует Бердяев, аналитическое, а потому слишком нарочитое и рассудочное, можно сказать даже — “научное”. Поэтому оно противоречит самой природе художественного творчества, которое именно по своей природе синтетично и органично. “Кубизм и футуризм во всех его многочисленных оттенках являются выражениями. аналитических стремлений, разлагающих всякую органичность”. Но с разложением органического единства разлагается и красота, потому что красота и есть органическое единство формы и содержания. “Мы переживаем конец Ренессанса, — пишет Бердяев. — Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты”.

Любое искусство так или иначе анализирует действительность. Но оно анализирует действительность посредством художественной формы. Модернистское “искусство” разлагает и уничтожает самое художественную форму. Поэтому вполне логично получается так, что вместо отражения действительности в художественной форме оно начинает выдавать за произведение искусства самое действительность. Натурализм, если выражаться языком классической диалектики, есть свое иное формализма. Самые банальные бытовые предметы — пустая консервная банка, лопата, писсуар и т. п. — выставляются в галереях современного искусства. Понятно, что красота относительна. Но, во-первых, одно дело, красивый предмет, и совсем другое — его красивое изображение. А во-вторых, красота относительна не настолько, чтобы не было никакой разницы между красотой и безобразием.

Бердяев правильно понимает, что модернизм — это не начало нового периода развития культуры, а конец прошлого периода. “Пикассо — не новое творчество. Он — конец старого”. И эта оценка у Бердяева совпадает с оценкой “цивилизации” как конца культуры у Шпенглера. Тот признает, что “западное изобразительное искусство непреложным образом пришло к концу”. “То, чем занимаются теперь под видом искусства, — читаем мы у Шпенглера, — есть бессилие и ложь: музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля”. “Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы, — замечает он в другом месте, — но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться”.

Но там, где Бердяев пытается дать какой-то ответ на вопрос, чем порождено такое явление в искусстве, его ответ по своему уровню совершенно не соответствует его яркой и в целом адекватной характеристике модернистского искусства. Здесь мы имеем дело с чем-то надуманным, худосочным, жалким. Ответ Бердяева заключается в том, что классическое искусство невозможно в век технической цивилизации, в век аэропланов и электричества. И ответ этот по существу тот же самый, какой дают сами представители и апологеты модернизма в искусстве. Они тоже, и прежде всего представители футуризма, говорят об электричестве и бешеных скоростях, по сравнению с которыми индивидуальное человеческое “я” превращается в исчезающую величину. Бердяев цитирует Манифест Маринетти: “Уничтожить “я” в литературе, т. е. уничтожить всякую психологию”.

Разница между Бердяевым и футуристами, однако, в том, что они отрицают настоящее во имя будущего. Бердяев, наоборот, “светлое будущее” видит в прошлом. Это “новое средневековье” с его синтетическим единством веры и науки, чувства и разума. Бердяев только не понимает того, что если средневековье, то тут не обойтись без инквизиции.

Бердяев считает, что в футуризме произошла эскалация отрицания. Он пишет: “Декадентство было первоначальной стадией этого процесса”. Декаденты, считает Бердяев, были еще эстетами. Мы бы, в противовес, сказали, что они, скорее, снобы. Но уже кубизм действительно развалил живого человека на мертвые куски. “Футуризм, — замечает Бердяев, — во всех своих нарастающих разновидностях идет еще дальше”. Отрицанию подвергается человек как духовная личность. От него остается только костно-мышечная и сосудистая система. Это уже человек-машина.

“Футуризм, — читаем мы далее у Бердяева, — по своему чувству жизни и по своему сознанию совсем не радикален, он — лишь переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового”. Здесь Бердяев может быть и прав. Хотя именно с футуризмом связаны такие радикальные политические движения, как фашизм в Италии и большевизм в России. “Футуризм, — пишет Бердяев, — имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни”. “Необходимо, — продолжает он, — философски подойти к познанию футуризма”.

“Философски” подойти к каким-то явлениям культуры — это значит подойти к ним с точки зрения глубинных основ человеческой жизни. Техника сама по себе меняет только внешнюю сторону жизни. И современная компьютерная техника поразительно демонстрирует, что люди в сущности своей остались теми же самыми. Они так же злословят, сплетничают, завидуют и ненавидят друг друга, как и в век свечей и керосиновых ламп. Но и философия подвергается той же участи, что и вся культура в целом. Ведь она, как уже говорилось, “живая душа культуры”. Поэтому когда разлагается культура, разлагается и ее душа. В связи с этим Бердяев делает интересное замечание: “Возможен кубизм и в философии. Так, критическая генеалогия в последних своих результатах приходит к распластованию и распылению бытия. В русской философии последнего времени настоящим кубистом является Б.В.Яковенко. Его философия есть плюралистическое расслоение бытия. (См. его статьи в “Логосе”). Характерно, что в Германии появилась уже работа, проводящая параллель между Пикассо и Кантом”.

Понятно, что “кубистская” философия не может дать инструмента для анализа кубизма в живописи. Она может только чисто внешним образом его оправдать. Здесь нужна другая философия, свободная по крайней мере от тех настроений, которые выражает живопись кубизма. Нужна философия, которая не “распыляет” бытие, а выражает его целостность, а потому может понять и причину разорванности этого бытия, его “распыленности”.

Таким образом, и модернистское “искусство”, и модернистская “философия” одинаково “распыляют” бытие. Но самое интересное заключается в том, что и Бердяев не может создать целостной философии. Он постоянно бьется в тисках раздирающего его противоречия. С одной стороны — стремление сохранить культуру и, в то же время, с другой — желание изолировать от участия в ней широкие народные массы. Это реакция на “восстание масс”, это либеральное стремление придать российскому обществу более европейский, более цивилизованный характер и, вместе с тем, сохранить привилегии господствующих классов под предлогом сохранения высокой культуры. Отсюда удивительная непоследовательность Бердяева, которая проявляется в его текстах. “В литературной манере.

Николай Александрович Бердяев (1874–1948)

Полный отказ от творчества со стороны художников является еще одной причиной кризиса искусства по Бердяеву. Примером данного явления служит внедрение в пространство холста готовых элементов (объявлений, газетных вырезок, кусков стекла и прочего). Именно здесь, по мнению автора, обнаруживается нарушение творческого акта, лежащего в основе любого искусства. При отсутствии данного процесса искусство теряет всякий смысл.

[2] Здесь и далее цитируется Бердяев Н.А. Кризис искусства. Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова — М., 1918

Библиография:

Бердяев Н.А. Кризис искусства. Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова — М., 1918

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества — М.: Правда, 1989

Подпишитесь на наш канал в Telegram , чтобы читать лучшие материалы платформы и быть в курсе всего, что происходит на сигме.

Издание Г. А. ЛЕМАНА и С. И. САХАРОВА. Москва. —1918 г.

Печать Торг. Дома Г. А. ЛЕМАНЪ и П. С. ФИЛИППОВЪ. Москва, Маросейка, 11.

Николай Александрович Бердяев КРИЗИС ИСКУССТВА

Репринтное издание Заказное издание Подготовлено при участии Центра научно-инженерных проблем (Москва).

. Бердяев Н. А.

Б48 Кризис искусства. (Репринтное издание). — М. : СП Интерпринт, 1990. — 48 с. ISBN 5-7100-005-1

Ответственный за выпуск А. Н. Сытин

Подписано в печать 16. 05. 90. Формат 60Х90/16. Бумага офсетная № 1. Печать высокая. Усл. печ. л. 3,0. Уч. -изд. л. 3,1. Тираж 100 000 экз.

СП Интерпринт, 103001, Москва, Б. Садовая ул. , 3.

(С) Оформление. Центр научно-инженерных проблем (Москва), 1990

Кризисъ искусства [1]

Много кризисовъ искусство пережило за свою историю. Переходы отъ античности къ средневековью и отъ средневековья къ возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходить съ искусствомъ въ нашу эпоху, не можетъ быть названо однимъ изъ кризисовъ въ ряду другихъ. Мы присутствуемъ при кризисе искусства вообще, при глубочайшихъ потрясенияхъ въ тысячелетнихъ его основахъ. Окончательно померкъ старый идеалъ классически-прекраснаго искусства и чувствуется, что нетъ возврата къ его образамъ. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющая одно искусство отъ другого и искусство вообще отъ того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще такъ остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти отъ творчества произведений искусства къ творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается 6езсилие творческаго акта человека, несоответствие между творческимъ заданиемъ и творческимъ осуществлениемъ. Наше время одинаково знаетъ и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человекъ последняго творческаго дня хочетъ сотворить еще никогда не бывшее и въ своемъ творческомъ изступлении переступаетъ все пределы и все границы.

Но этотъ последний человекъ не создаетъ уже такихъ. совершенныхъ и прекрасныхъ произведений, какия создавалъ более скромный человекъ былыхъ эпохъ.

Съ противоположныхъ концовъ намечается кризисъ стараго искусства и искание новыхъ путей. Въ современномъ искусстве можно открыть стремления синтетическия и стремления аналитическия, направленныя въ стороны противоположныя. И стремления къ синтезу искусствъ, къ слиянию ихъ въ единую мистерию, и противоположныя, стремления къ аналитическому расчленению внутри каждаго искусства одинаково колеблятъ границы искусства, одинаково обозначаютъ глубочайший кризисъ искусства. Синтетическия стремления намечались уже у ст. Малларме. И самимъ яркимъ украшениемъ этихъ стремлений была музыкальная драма Р. Вагнера. Символисты были провозвестниками этихъ синтетичес-кихъ сремлений. Некоторые изъ нихъ хотели вывести искусство изъ кризиса черезъ возвращение къ органической художественной эпохе. Искусства—продуктъ дифференциации. Они—храмового, культового происхождения, они развелись изъ некотораго органическаго единства, въ которомъ все части были подчинены рели-гиозному центру. Многие символисты нашаго поколения и поколения предшествующаго мечтали о возвращении искусству значения литургическаго и сокральнаго. Сокральное искусство мира античнаго и мира средневъковаго, самыхъ яркихъ органическихъ эпохъ въ истории человеческой культуры, оставалось для нихъ манящимъ и пленительным, и зовъ прошлаго былъ сильнее для нихъ зова будущаго. Мы переживаемъ конецъ Ренессанса, изживаемъ последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человъческия силы и шипучая игра. ихъ пораждала красоту. Ныне эта свободная игра чело-веческихъ силъ отъ возрождения перешла къ вырождению она не творитъ уже красоты. И остро чувствуется неизбежность новаго направления для творческихъ силъ человека. Слишкомъ свободенъ сталъ человекъ, слишкомъ опустошенъ своей пустой свободой,

Читайте также: