Балет шопениана краткое содержание

Обновлено: 05.07.2024

Балет на музыку Ф. Шопена, оркестрованную А. Глазуновым в одном акте. Постановка М. Фокина.

Вступление
Полонез
Ноктюрн
Вальс
Мазурка
Мазурка
Прелюд
Вальс
Большой вальс

Исполнители:

История создания

В конце 1906 года Михаил Фокин (1880—1942), окончивший Петербургское театральное училище по классу Н. Легата, дебютировавший как танцовщик на сцене столичного Мариинского театра и только начинавший свою деятельность хореографа, задумал постановку балетов, коренным образом ломающих академические традиции. Поскольку этими балетами должны были стать совершенно новые спектакли, не похожие на все ранее ставившиеся, то ни одна из имевшихся балетных партитур для замысла Фокина не подходила. И он обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым.

Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения в порядок номеров. Часть их была заменена. Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез.

Сюжет

Музыка

В музыке второй редакции балета использованы торжественный и пышный полонез Ля мажор (в качестве увертюры) и поэтичный Седьмой вальс, оркестрованные Глазуновым; ноктюрн соч. 32 №2, начинающийся как плавная, словно покачивающаяся на волнах баркарола, и переходящий в патетический монолог; мазурка соч. 33 №3, меланхоличная, чуть капризная и изменчивая; миниатюрный прелюд №7, звучащий словно воспоминание о мазурке; Большой блестящий вальс Es-dur соч. 18, праздничный и нарядный; и посмертный вальс Ges-dur соч. 70 №1, сходный по настроениям с вальсом es-dur.

В балете Фокина свою танцевальную партию имеют не только солисты, но и кордебалет. Он то аккомпанирует солисту, то развивает хореографическую тему, начатую им, то, наоборот, начав танец, передает его солисту. Сами танцы не состоят из случайного набора движений, они содержат лейттемы и их развитие. Щедро разрабатываются в статике и динамике все виды арабеска. У Фокина руки и корпус несут нередко равную с ногами нагрузку. Их движения могут служить вступлением к собственно танцу или его окончанием, живописно или эмоционально закрепляя художественный образ. Хореограф отказался и от канонических движений рук, у него они раскрепощены: кисти и предплечья могут двигаться самостоятельно в такт музыки. Отбором определенных движений Фокин стремился сделать танец парящим и стелющимся, как легкий ночной туман, в котором только и могут пригрезиться сильфиды.

После открытия занавеса зритель видел исполнителей, искусно выстроенных на фоне романтического пейзажа. В центре юноша, к нему приникли, склонив головки, две сильфиды. Третья расположилась у его ног. От этих главных участников симметрично расходятся группы сильфид, образуя подобие старинной романтической гравюры. И солистки, и кордебалет одеты одинаково — в длинных белоснежных туниках с маленькими крылышками за спиной, с веночками из белых роз в причесанных гладко на пробор волосах. С первыми звуками ноктюрна все оживало, образовывались и исчезали новые группы. Как неземные видения, то проносились, то пролетали, ведя свои таинственные игры, солисты. В финале, как по приказу свыше, все собирались в глубине сцены, образуя исходное положение.

Солировали три первоклассные и не похожие друг на друга балерины. Сильфида Анны Павловой пролетала в мазурке неуловимой мечтой, то появляясь, то исчезая, что-то обещая, куда-то маня. Резвая сильфида Тамары Карсавиной была в вальсе беспечна и шаловлива. Задумчивая сильфида Ольги Преображенской, казалось, прислушивалась к музыке нежного шопеновского прелюда. Заключая свой неспешный танец, балерина делала несколько неслышных шагов к рампе и, поднеся палец к устам, как будто просила зрителей о молчании. Мазурка Вацлава Нижинского рисовала образ поэта, мечтателя, может быть самого Шопена, летящего вослед пригрезившимся ему сильфидам. Центральным оставался дуэтный седьмой вальс. Юноша пытался удержать готовую в любой момент улететь сильфиду. Капризное существо то становилось покорным, то устремлялось прочь. Образ неуловимой мечты, столь характерный для романтических балетов, был здесь лишь дразнящим намеком, не разрешаясь ненужной трагедией. Вся сюита, сотканная хореографом из мимолетных видений, созвучных музыке Шопена, пленяла зрителя задумчивой красотой.

А. Деген, И. Ступников

Действующие лица

Описание

Фото:

Интересные факты

История создания

В 1907 году Виктор Дандре – покровитель прославленной балерины Анны Павловой обратился к Михаилу с просьбой поставить спектакль, который должен был быть показан на одном из благотворительных вечеров. При выборе музыки для постановки внимание хореографа привлекла внимание сюита из произведений великого польского композитора Ф. Шопена , оркестрованная для симфонического оркестра А. Глазуновым .

Постановки

Впоследствии постановки балета много раз возобновляли в различных городах, например: в 1923 году в Петрограде, в 1928 и 1931 годах в Ленинграде, в 1932, 1946 и 1958 годах в Москве, а в 1955 году в Минске.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Шопениана

Премьера состоялась 10 февраля 1907 года на благотворительном представлении в Мариинском театре и была посвящена памяти Фредерика Шопена. Костюмы изготовили по эскизам Л.Бакста.

Романтический лирический бессюжетный балет отличался безукоризненным вкусом Фокина. Одна поза плавным балансе́ переливалась в другую, словно рисуя идеальную картину единого завораживающего действа.

Первоначальный свой замысел Михаил Фокин дополнил новыми музыкальными номерами.

Полонез Ля мажор (Op. 40 no.1 A-dur): исполняли балерины кордебалета
Ноктюрн Фа мажор (Op 15 no.1 F-dur): Шопен — А. Д. Булгаков, Муза — А. П. Уракова
Мазурка До диез минор (Op 50 no.3 Cis-moll): Ю. Н. Седова, П. А. Гердт
Вальс До диез минор (Op. 64 no.2 Cis-moll (Седьмой вальс): А. П. Павлова, Фокин
Тарантелла Ля бемоль мажор (Op. 43. As-Dur): В. П. Фокина, А. В. Ширяев

Для увертюры Фокин выбрал полонез Ля мажор, на последних тактах которого плавно скользящий занавес открывал перед восхищёнными взорами публики застывшую балетную картину. С первыми аккордами ноктюрна кордебалет раскрывался, словно бутон розы: балерины мягко опускались в плие́, и солист выходил на середину сцены.

Увертюра : Полонез Ля мажор (Op. 40 no.1 A-dur)

Вальс Соль бемоль мажор (Op. 70, no.1. Ges-Dur)
Мазурка Ре мажор (Op. 33, no.2. D-Dur)
Мазурка До мажор (Op. 67, no.3. C-Dur)
Прелюд Ля мажор (Op. 28, no.7. A-Dur) Andantino (Op. 64 no.2 Cis-moll) Ми бемоль мажор (Op. 18, Es-dur)

Г-жа Павлова 2-я и здесь прониклась стилем в гораздо более полной мере, чем г-жи Преображенская и Карсавина [1]

Л.Козлянинов напротив, следил за танцем г-жи Карсавиной:

В исполнении Карсавиной элегическая мечтательность, сменяясь упоением радости, вызывала представление, создаваемое музыкой. [2]

Романтический белый балет

ШОПЕНИАНА ("Сильфиды")
одноактный балет на музыку Ф.Шопена, сцен. и балетм. М.М.Фокин

1-ая редакция ("Шопениана 1-ая"), муз. в оркестровке А.К.Глазунова. Премьера: 10.02.1907, Мариинский театр (благотворительный спектакль), дир. Р.Е.Дриго. Исполнители: полонез (кордебалет), ноктюрн (Шопен - А.Д.Булгаков, Муза - А.П.Уракова), мазурка (Ю.Н.Седова, П.А.Гердт), вальс (А.П.Павлова, М.Н.Обухов), тарантелла (В.П.Фокина, А.В.Ширяев, кордебалет).

Описание сюжета "Шопенианы 1-й" оставил сам хореограф (М.Фокин. "Против течения. Воспоминания балетмейстера". Л., Искусство, 1981).

Можно добавить, что эта часть балета навеяна событиями из жизни Шопена, его пребыванием на Мальорке вместе с Авророй Дюдеван (Жорж Санд).
Мазурка до диез минор (Cis-moll), op. 50 no. 3
"Следующей картиной на музыку мазурки была свадьба в польской деревне. Бедная девушка выходила замуж за нелюбимого немолодого жениха. Среди общей пляски к ней пробирался ее возлюбленный. В результате его страстных увещеваний она отказывалась от брака с нелюбимым, бросала ему обручальное кольцо и убегала с возлюбленным. Роль невесты исполняла Ю.Седова" (ibid., c. 99).
Вальс до диез минор (Сis-moll),op. 64 no. 2 (Седьмой)
"Глазунов по моей просьбе оркестровал дополнительный номер - вальс до диез минор. Этот вальс мне понадобился потому, что большинство других номеров требовало постановки характерных танцев, а мне хотелось создать один танец на пальцах и в длинных тюниках á la Тальони" (ibid., c. 95).

"Глазунов восхитительно оркестровал вальс. Я всегда стоял за то, чтобы при оркестровке для балета фортепьянных произведений таких композиторов, как Шуман, Шопен, не вставлялись дополнительные темы, не делались попытки усовершенствовать оригинал. Оркестровка Глазунова доказала мне, что могут быть исключения. Но для этого надо быть Глазуновым. В вальс он ввел удивительный контрапункт, но не закрыл при этом оригинала. Вальс не перестал быть вальсом Шопена. Кроме того, он сделал небольшое вступление к вальсу, для чего использовал этюд до-диез минор" (ibid., c. 95-96).

"Вальс исполняли А.Павлова и М.Обухов. Из этого "Лунного видения" вырос на следующий год целый балет (моя 2-ая "Шопениана"), который приобрел популярность потом под именем "Les Sylphides". В вальсе Павлова появилась в костюме Тальони. Рисовал его Бакст. Это было просто повторением гравюр 1840-х годов. Обухов был одет в очень романтический черный бархатный костюм из балета "Фея кукол", тоже по рисунку Бакста. Постановка вальса отличалась от всех балетных pas de deux полным отсутствием трюков. Ни единого антраша, никаких туров, пируэтов (медленный поворот балерины в руках кавалера в трио вальса нельзя назвать пируэтом; смысл этого движения не в верчении, а в смене поз, жестов, группировок). Сочиняя вальс, я не ставил себе никаких правил, никаких запретов Я просто не мог себе представить какого-нибудь тур де форса под самый поэтичный, лирический вальс Шопена. Я не думал о том, вызовет ли этот романтический дуэт аплодисменты, удовлетворит ли публику, балерину, не думал о приемах, гарантирующих успех, не думал вообще об успехе. Потому-то я и был вознагражден одним из самых больших успехов, которые только выпадали на долю моих постановок.

Из изложенного может показаться, что очень просто, легко исполнить этот танец. На самом деле те фокусы, которыми восторгается публика и особенно балетоманы, гораздо легче преодолеваются балеринами, чем этот кажущийся простым и легким вальс. Видал я много затем исполнительниц его во всех странах. Признанные классические балерины или сами упрощали, или просили меня упростить, облегчить некоторые движения. Одна не может двигаться назад по диагонали, подымаясь на пальцы. Другая может это сделать только на правой ноге, хотя по композиции необходимо на левой. Третья акцентирует движение не при подъеме на пальцы, а при спуске с пальцев на пятку. Хочу здесь обратить внимание на то, чего ни публика, ни танцующие, ни даже сочиняющие не замечают. Одно и то же движение получает совершенно иной смысл в зависимости от того, опускается ли танцовщица в такт музыке или поднимается. В первом случае, как бы отбивая такт или долю такта ногой, она выражает уверенность, во втором, то есть взвиваясь на воздух или на кончик пальцев - легкость, воздушность, неземную сущность фантастического существа.

Я вдаюсь в обсуждение такой технической детали, имея в виду не только специалистов. Мне хочется, чтобы и люди посторонние балету, но любящие танец, поняли мою мысль: в самых абстрактных танцах, даже в балетных танцах на пальцах, правда жеста, правда движения должна быть основой" (ibid., c. 97).
Тарантелла ля бемоль мажор (As-dur), op. 43
"Последним номером сюиты была тарантелла. Ее исполняла Вера Фокина с очень большим кордебалетом. Я старался передать подлинный характер народных плясок, которые мы наблюдали с Верой при поездке по Италии и изучили особенно на острове Капри . В народной пляске есть то, чего не хватает театру. Она создается самой жизнью. На нее не влияет ни критика, ни директора, ни даже публика. Народ танцует для себя и выражает себя. Это сама правда, ничем не искаженная. Конечно, под музыку Шопена, да еще оркестрованную Глазуновым для большого симфонического оркестра, нельзя поставить тот танец, который мы видали в Италии, под мандолину с гитарой или даже под один тамбурин". (ibid., c. 99).

В добавление: декорации этой сцены представляли Неаполь с Везувием на заднем плане. Из перечисленных номеров лишь Седьмой вальс остался в окончательной версии "Шопенианы".

2-ую редакцию "Шопенианы" сам Фокин называл "Романтические грезы" ("Réverie Romantique"), муз.в оркестровке А.К.Глазунова (Седьмой вальс) и М.Ф.Келлера. Премьера 8.03.1908, Мариинский театр (благотворительный спектакль), дир. М.Ф.Келлер. Исполнители: Т.П.Карсавина (Одиннадцатый вальс), А.П.Павлова (Мазурка, Седьмой вальс), О.И.Преображенская (Прелюд), В.Ф.Нижинский (Мазурка, Седьмой вальс).

Фокин отмечает, что новая редакция "Шопенианы" (на самом деле, новый балет) выросла из одного номера прежней - вальса до диез минор:

"Мой новый балет был, в сущности, развитием этого вальса, повторением того же опыта, но в более широком масштабе. Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так" (ibid., c. 114).

В отличие от первой редакции, "Шопениана 2-ая " не имеет развитого сюжета, она варьирует тему танцующих сильфид, воспроизводящих облик великой Марии Тальони, и романтически настроенного Юноши-поэта. В балете заняты 20 танцовщиц кордебалета, две солистки (первые танцовщицы), прима-балерина и премьер. Фокин пишет: ". на сцене появился невиданный в то время кордебалет. Двадцать три Тальони обступили меня" (ibid., c. 115). И далее: "Нет, невозможно передать словами смысл этого образа [Юноши] и всего балета. Я неоднократно составлял "аргумент" балета "Sylphides", я читал массу статей критиков, лучше меня владеющих словом, читал в программках изложение балета, сделанное другими, специалистами. Я никогда не находил удовлетворительного выражения в словах содержания этого балета" (ibid., c. 116).

"Состав исполнителей был великолепен. Павлова летала через сцену в мазурке. Если смерить на сантиметры высоту ее прыжка, то окажется, что он совсем не так велик. Много видел я танцовщиц, прыгающих выше. Но ее поза на воздухе, ее тонкая фигура, верее, ее талант, делали то, что она не прыгала, а летала. Карсавина исполнила вальс. Считаю, что танцы "Сильфид" особенно подходят ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде-Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достичь с последующими исполнителями. Преображенская исполняла Прелюд. В этом танце я использовал ее исключительный баланс (aplomb). Она замирала на пальцах одной ноги и в танце, почти лишенном прыжков, достигала впечатления воздушности. О Нижинском в этом балете должен сказать, что это одна из лучших его ролей. Хотя в балете нет абсолютно сюжета, нет действия, хотя это первый абстрактный балет, но я умышленно говорю и о танцевальной партии, которую я создал для Нижинского, и о роли. Да, роль, потому что это не серии па, это был не "попрыгунчик", это был поэтический образ. Юноша мечтатель, стремящийся к чему-то иному, лучшему, живущий в своем воображении.

Танцы кавалера (не хочется даже употреблять это слово для исполнителя мужской партии в "Сильфидах"), танцы этого юноши поэта были совершенно не похожи на обычные мужские танцы в балете. Не было неизбежных во всех мужских "вариациях" того времени двух туров и финального пируэта. Но главное, чем отличалась эта новая трактовка классического танца от старого, это его выражение смысла. До того танцор всеми своими движениями подчеркивал, что танцует для публики, для ее удовольствия. Он себя показывал. Как бы говорил: "Смотрите, как я хорош!" Таково содержание каждой старой вариации. Мне и до сих пор приходится при каждом разучивании "Сильфид" говорить танцовщикам: "Не танцуйте для публики, не показывайте себя, не любуйтесь собой. наоборот, вы должны видеть не себя, а окружающих вас легких сильфид, на них вы смотрите, когда танцуете, ими любуетесь, к ним тянитесь. " Этот жест порыва в какой-то иной фантастический мир, это влечение куда-то, это и есть основной жест данного танца. Далеко не всегда мои пояснения понимаются исполнителями. И очень часто, после моих настойчивых поправок, исполнив танец, как я хочу, они потом постепенно возвращаются к обычному исполнению. Опять начинается самолюбование, показ себя и угождение публике.

Нижинскому я не объяснял этого нового смысла танца. В несколько минут я сымпровизировал мазурку, станцевал ее перед Нижинским, потом сделал ему несколько поправок и пошел дальше, ставить другие вариации. Нижинский сразу и навсегда понял все, что мне надо" (ibid., c. 114-115).

* * * * *
Под названием "Сильфиды" балет стал всемирно известен после исполнения в программе Русских сезонов в театре "Шатле" в Париже 2.06.1909, орк. А.К.Глазунова, А.К.Лядова, И.Ф.Стравинского, Н.А.Соколова и С.И.Танеева. Худ. А.Н.Бенуа, дир. Н.Н.Черепнин. Исполнители: Т.П.Карсавина (Одиннадцатый вальс), А.П.Павлова (Мазурка, Седьмой вальс), А.В.Балдина (Прелюд), В.Ф.Нижинский (Мазурка, Седьмой вальс).

В точности такой же состав номеров (за исключением купированной увертюры) использован в постановке Александры Даниловой в New York City Ballet. В этой версии постановщики отказались от оркестровки и вернулись к фортепьянной музыке. Премьера: 20.01.1972, Нью-Йорк. Исполнители: Karin von Aroldingen, Susan Hendl, Kay Mazzo, Peter Martins

В Мариинском театре "Шопениана" сейчас идет в возобновлении А.Я.Вагановой (1931), муз. в орк. А.Глазунова и М.Келлера, декорации по эскизам О.Аллегри. В Большом театре первая постановка 24.01.1932 (возобн. А.И.Чекрыгина), последняя - 31.10.1958 (возобн. Е.Н.Гейденрейх), худ. В.Ф.Рындин, дир. Ю.Ф.Файер.

American Ballet Theatre. Chopin Les Sylphides. Mikhail Baryshnikov, Marianna Tcherkassky (внучка русской певицы М.Б. Черкасской), Cynthia Harvey, Cheryl Yeager. Regência: Paul Connelly.

Балет был полностью придуман М. Фокиным с использованием музыки польского композитора и пианиста, одного из самых ярких представителей музыкального романтизма Ф. Шопена (1810—1849), переехавшего во Францию, где он жил с 1831 года и где рано скончался в возрасте 39 лет.

Содержание

В дальнейшем М. М. Фокин переехал на жительство в США, работал во многих странах и городах, снискав славу одного из самых крупных хореографов мира, экспериментатора, придавшего искусству танца новую своеобразную выразительность [5] [2] . В 1925 он возглавлял Королевский датский балет, сменив в этой должности выдающегося датского хореографа Ханса Бека и затем уступив её другому выдающемуся русскому балетмейстеру Джорджу Баланчину.

М. Фокин создал на тему музыки Ф. Шопена в оркестровке А. Глазунова и М. Келлера одноактную хореографическую композицию продолжительностью всего в полчаса [1] , но этот маленький балет вошел в число мировых шедевров [6] .

Создание балета началось с постановки танцевального номера для одного из благотворительных представлений, прошедшего 10 (23) февраля 1907 года [3] [7] . Фокин обратился к музыке Шопена, использовав сюиту из его сочинений, оркестрованных в 1892 году Глазуновым [7] . В балет была включена фигура самого Шопена - это был образ болезненный, неврастиничный, с мрачными галлюцинациями, на помощь которому приходили музы [8] .

Успешность этого небольшого номера вдохновила балетмейстера на продолжение работы в том же ключе.

Вторая редакция балета привнесла некоторые изменения и в образы, и в порядок номеров. Фокин полностью отказался от образа неврастеничного композитора [8] , а в силу этого порядок сцен тоже был изменен.

Была добавлена мужская мазурка для Нижинского, вступлением стал прелюд, а не полонез. Полонез явился в балете увертюрой, предшествующей все нарастающему элегическому настроению, развивавшемуся в Ноктюрне, Одиннадцатом, Первом и Седьмом вальсе, Прелюде и Мазурках [3] .

Балет не имеет определенного сюжета. Это танцевальная композиция, где нет ни персонажей, ни характеров. Мир видений олицетворяют прекрасные девы-сильфиды, воздушный облик которых возникает в воображении юноши — единственного исполнителя мужской партии, — в мир мечтаний и снов которого погружаются зрители. Балет — словно оживший мир мимолетных видений, романтических грез [6] [10] , так выглядит ожившая музыка Ф. Шопена. Бессюжетный мотив поэтичного мира сильфид помогает выразить мироощущение мечтательности и меланхолии [3] .

23 апреля 1916 года балет был поставлен в Москве, на сцене оперы С. И. Зимина; исполнители М. М. и В. П. Фокины, М. П. Фроман, М. Р. Рейзен.

В 1932 году полностью по хореографии М.Фокина на сцене московского Большого театра пославил балет А. И. Чекрыгин. Еше через четверсть века, в 1958 году на той же сцене московского Большого театра балет возродила Екатерина Гейденрейх.

1955 г. — Минск, Белорусский театр оперы и балета, постановка С. В. Дречина [13] по хореографии М.Фокина

Читайте также: