Акрам хан жизель либретто краткое содержание

Обновлено: 05.07.2024

English National Ballet. Alina Cojocaru in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

Жизель по рабочей визе

Erina Takahashi in Akram Khan's Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Erina Takahashi in Akram Khan's Giselle

Похоже, это антиутопия

English National Ballet in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

В первом акте зрители находятся со стороны ткацкой фабрики, полностью сосредоточившись на Изгоях. Никаких пачек, соло на авансцене, только социальная масса и ее общее тело стихийное, спонтанное, с первозданной энергетикой племени.

Писатели часто фантазируют о жизни после тотальной войны или пандемии, задаваясь вопросом, что станет с нашей драгоценной культурой. Акрам Хан находит свой ответ, воссоздавая язык танца, который мог бы возникнуть в погибшем мире. Он собран из лоскутов цивилизации и опирается больше на эмоциональную память. После опустошения, скорее всего, мы вернёмся к общинному строю, победит общий ритм, высчитываемый не умом, а телом. Танцы Изгоев похожи сразу на все: на первобытные рисунки на стенах пещеры, на пляски аборигенов, на языческие обряды, на деревенские свадебные гуляния. Тело жаждет к ним присоединится или бесконечно любоваться, как падающей водой.

English National Ballet. Alina Cojocaru in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

Появляющиеся из-за стены представители Знати двигаются иначе. В их облике подчеркнута индивидуальность, но она исключительно внешняя, наносная. Тяжелые наряды созданные для подиума, функционально заменяют корсет. За царственную осанку приходится расплачиваться скованностью движений и нарочитой статуарностью. Изысканный наряд диктует телу. Оно больше не свободно, ему доступна только поза. Акрам Хан обыгрывает одежду одновременно как знак, как статус и как логику движения.

English National Ballet. Tamara Rojo in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

А если это любовь?

Erina Takahashi and Isaac Hernаndez in Akram Khan's Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

Свет живых мертвецов

После смерти Жизель пробуждается в свете, но не в том, за которым следуют в Рай, а в жестком, оставляющим один бесплотный силуэт. Мирта, королева Виллис, учит ее в первую очередь иначе двигаться, ведь танец у Акрама Хана — тот же язык. В призрачном мире погибшие девушки ходят как русалочки по ножам, но вместо буквальных клинков — метафорические, знакомые каждой балерине годы тренировки, изуродованные ноги и пуанты. На контрасте с первым актом, пуанты сами по себе создают дистанцию, между миром живых и миром мертвых.

English National Ballet. Alina Cojocaru in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

Знакомая музыка

English National Ballet. Precious Adams in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

Что потом?

Как в правдивой истории, все умерли. Финал у Акрам Хана философский: система устоит, мир погибнет, огонь восстания, как это много раз бывало, вспыхнет и погаснет. Стена, бешено вращающаяся после смерти Жизели, встала на привычное место. Девочка с фудкорта не купила дорогой билет в Большой театр, а жаль. Думаете, сдалась тебе эта вымышленная девушка, так ведь сам хореограф напомнил что она где-то есть.

Да, представление о том как можно ставить балет снова чуть-чуть перевернулось, еще один поворот винта, обогащенный тысячью возможностей. Нет, эта красота ничего не меняет. Возвращаясь к сюжету и его совершенной реализации, ощущаешь бесплотность усилий хореографа, привносящего в культуру новый смысл, когда в меняющемся в сторону антиутопии мире она становится все более бессмысленной. Воцаряется бесплотность, которую Акрам Хан, по-видимому, тоже ощущает, ставя на эту тему целый балет.

English National Ballet. Tamara Rojo and James Streeter in Akram Khan_s Giselle. Источник: пресс-служба Чеховского фестиваля. Автор: Laurent Liotardo

Не говоря уже про выразительность собственно танца, а по качеству хореографии и уровню исполнения, да и по звездности солисток в составах лондонская "Жизель" Акрам Хана - именно что "балет" в полном смысле слова, не просто танцевальная драма или пластический перформанс. При том что и за счет сценографии, костюмов, света и прочих визуальных примочек, а также оригинального, не на музыке Адана основанного, но полностью заново написанного симфонического саундтрека Винченцо Ламаньи в аранжировке и под управлением Гэвина Сазерленда (гастроли проходят под живой оркестр! партитура, впрочем, сугубо прикладная, по-хорошему едва годная киномузыка; структура номерная, каждый эпизод состоит из "квадратных" модулей, повторяющихся на "крещендо" с добавлением инструментов, усилением ритма ударных и электронно-шумового фона) зрелище получается необычайно эффектное. И тем не менее пластика, хореография, танец в этой "Жизели" - главное ее содержание, а спектакль по отношению как к классическому балету-прототипу, так и к убогому "социально-ориентированному" пересказу сюжета, самодостаточен в гораздо большей степени, нежели, к примеру, безусловно тоже шедевральная и для своего времени еще более радикально-прорывная "Жизель" Матса Эка.

Непробивная - сколько отпечатков-ладоней от безнадежных попыток ее преодолеть остались на ней. - стена из "железобетонных" блоков, основной и единственный элемент сценографии (с обратной стороны, с "призрачной фабрики" - та же твердь, напоминающая не то бункер, не то трюм, не то каземат) - без ненужных "подсказок" совершенно не ассоциируется с производственным помещением и никак не соотносится с чем-то конкретно-бытовым, это в чистом виде аллегория, и довольно-таки расхожая, но только разве массовость первых эпизодов (кордебалет фантастический! и по технике, и по "подаче" через свет, в полумраке превращающийся в пляску теней с самого начала - здесь этника лихо замешана с классикой) предполагает социальный, а не экзистенциальной характер метафоры несвободы, ограничения, стремления вырваться за "предел".

Тем не менее, сколь ни потрясают массовые сцены, но лично меня еще сильнее зацепили и лирические - нежнейшие! - дуэты главной пары, в моем составе Алина Кожакару и Исаак Эрнандес (особенно во втором, "призрачном" акте, где, вполне соответствуя "классике" по сути, а по духу отвечая запросу текущего момента, "мигрантка" Жизель "защищает" своего бывшего "хозяина" от "праведной" мести своей потусторонней, инфернальной предводительницы - драматический накал именно здесь достигает кульминации), и, не в меньшей степени, мужской дуэт-"драка" Иллариона с Альбрехтом в первом акте. Ну и как "масса" пластически, наглядно, и в то же время обобщенно, условно, в лучшем смысле слова "эстетично" выносит тело героини, словно пену, поверх "волн" к концу первого акта - чисто пластически это решено сколь ярко, столь и безупречно.

Что в "Жизели" Акрам Хана бросается в глаза, равно технически и символически значимо - во втором, "призрачном" акте следует танец на пуантах, которого в первом (да и в большинстве своих работ принципиально) хореограф избегает. Но, думается мне, пуанты здесь используются не как дань классической традиции, а как полемика с ней, вызов и, может быть, горькая ирония, а "классика" на пальцах со смертоносным шестом в зубах - это и апофеоз, и опровержение "романтических" штампов (ну мне так видится).

С другой стороны, тоже отсылом к "классике" представляется и явление "хозяев", "аристократов" в первом акте - в гротесково-пышных нарядах, с непомерными кринолинами, блестками платьев и т.п., картинными мизансценами, минимальными, замедленными передвижениями - но не сводимыми к "традиционному" мимансу. Нарочитые, вычурные костюмы, размеренно-чинные до нелепого проходы и, если уместно сказать, "бальные танцы" этой группы персонажей вписаны в энергичное, динамичное движение "фабричной" массовки - присутствуя на сцене бок о бок, эти группы почти не взаимодействуют, их не разделяет материальная, наглядная стена - но хореограф ставит между ними словно невидимый барьер без "подпорок" внешних, сугубо пластическими выразительными средствами: "куртуазные", надуманные, медлительные телодвижения не вписываются в "народное" (чтоб не сказать "мигрантское", потому что в составе труппы, конечно, расовое разнообразие наблюдается невооруженным взглядом, но как раз в современной мультикультурной сиутации придавать ему символический смысл был бы ошибкой) месиво, наоборот, поданы на контрасте с ним, отдельно от него.

А второй акт "Жизели" Акрам Хана даже безотносительно к драматургической концепции и ее социально-историко-идеологической подоплеке - несравненный хореографический шедевр, сюрреалистический, неизбывно мрачный, безысходно трагический - но и по-своему изысканный, возвращающий, как ни парадоксально, балету в качестве "аристократического" вида искусства его первоначальный статус, вопреки модным расхожим идеологемам.

Считать ли прогрессом то, что либретто 1841 года переписано Рут Литтл по заветам вульгарного социологизма: остановленная ткацкая фабрика, иммигрантское гетто, Изгои против Знати (sic), Жизель беременна, ткачихи после голодной смерти превращаются в амазонок с бамбуковыми прутьями в зубах?

В сцене с призраками на ногах танцовщиц впервые появляются пуанты, и публика доверчиво приняла это за гениальную находку Акрама Хана: мол, пуанты призваны приподнять сценическую ситуацию над бытом и реальностью. Восторженные зрители забыли, что с этой целью пуантный танец был введен в хореографический обиход 190 лет назад. Самого Хана из всех возможностей пуантовой обуви заинтересовала, похоже, только ее способность делать по планшету сцены тук-тук-тук.

Мы снова очарованы мелодрамой. Тронуты тем, как преданно смотрела Жизель в глаза Альбрехту, и ранены тем, как жестоко он ее оттолкнул: наконец-то и в балете появились живые чувства.

Все-таки настоящий балет — не контрафактный Петипа в исполнении безымянных трупп, которые в эти же дни наводнили Москву, не суррогаты вроде снятого крупным планом и показанного на большом экране спектакля Хана — не оперирует категориями живых чувств и бытовой сентиментальности. Его инструменты воздействия грубее, но при этом изощреннее.

Говорят, Акрам Хан взялся сочинять балет про Воццека, Франкенштейна и Прометея.

Бесспорная полувоздушность классического балета не интересует хореографа, как и утрированные драматические переживания людей и их теней эпохи романтизма с чувственными предыханиями и истерическими заламываниями рук. Его спектакль — о рабочих людях, чье положение буквально близко к рабскому, угнетенных буржуазными хозяевами — любителями блестящих побрекушек и купающимися в роскоши богачами. В таком все-таки романтическом двоемирии (хотя второе действие — отдельный, уже третий мир) Жизель — добрая, немного наивная, но не сентиментально открытая миру девушка. Она знает, что такое унижение, тяжелый труд на фабрике, грязная одежда и глобально сокращенные права низшего слоя общества. Одновременно она живет среди таких же несчастных, но внутренне сильных людей, большинство из которых, не задумываясь, подставит плечо в случае необходимости. Конечно, и среди них есть скользкие, противные предатели — Илларион (Эрик Вулхаус), мечтающий овладеть Жизелью.

Работники фабрики, хоть и фактически бесправные, но чувствующие свое человеческое достоинство и природную свободу, почему-то перечеркнутую представителями высшего общества. Это выражается и в свободном пластическом языке: Акрам Хан — всемирно известный специалист по индийскому катхаку, который он виртуозно совмещает с contemporary dance. Хореограф наделяет кордебалет полудикими пробежками по сцене со свободным жестами рук, что напоминает бег не то зайца, не то лани по лесным просторам. А в сцене, где работники развлекают пляской господ, нельзя не почувствовать иронию, выраженную в стилизованной пластической пародии на чинные салонные танцы.

Сцена сумасшествия Жизели снова разнится с привычной пантомимой традиционной постановки XIX века: здесь мощный хоровод вокруг несчастной обманутой девушки медленно сжимается, буквально затаптывая преданную Альбертом Жизель, и она переходит в загробный мир.

Теперь тяжелая бетонная стена — граница между реальностью и эфемерностью — наглухо закрывается, противясь нежелательным гостям. Здесь танцовщицы уже надевают пуанты, что, однако, не придает им легкости. Это мстительные обманутые женщины, больше похожие на ведьм средневековых сказок, гневно стучащих палками по полу, чем на облачные тени жертв несчастной любви. Их руки искарежены, пальцы растопырены, волосы небрежно распущены.

Жизель попадает под руководство Мирты (Изабель Брауверс), которая вводит ее в потусторонний мир. Она умело передвигается pas de bourré suivi, а Жизель еще неуверенно наступает на кончики пальцев, то и дело, падая на полную стопу. И тут ее беспечное в каком-то смысле существование нарушает опять преодолевший стену Альберт. Дальше — уже традиционное прощение силой любви и невероятно лирический дуэт, в который пытается вмешаться Мирта, но не может. Однако прощение не приносит счастья. Альберт остается перед непреступным бетоном. Один, со своим предательством и болью потери. Можно только догадываться, о чем он думает: проклинает знатность своего происхождения, убивается по любимой или не думает ни о чем, ибо с уходом Жизели всю сцену заполняет невыносимая пустота и мрак, в котором бетон с отпечатанными на нем следами человеческих рук не пускает ни вперед ни назад.

Читайте также: