Звучность рифмы сообщение по работе ю м лотмана

Обновлено: 19.05.2024

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.

Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

В числе других классификационных принципов стиховедческой литературы можно встретить деление рифмы на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными – с малым, причем подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно, по мере уменьшения числа совпадающих звуков, приближаясь к нерифмам. При подобном истолковании понятий музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что обычно принимается на веру. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.

Ты белых лебедей кормила, А после ты гусей кормила.

Ты белых лебедей кормила.

. Я рядом плыл – сошлись кормила.

Море ждет напасть – Сжечь грозит синица, А на Русь напасть Лондонская птица.

(П. А. Вяземский) Все озираясь слева, справа, На цыпках выступает трус, Как будто под ногами лава Иль землю взбудоражил трус.

(П. А. Вяземский) Лысеет химик Каблуков – Проходит в топот каблуков.

(А. Белый) Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть – напасть, трус – трус. Каблуков – каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, как звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке – совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.

В этом смысле очень показателен следующий пример:

Во всех приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. Между тем одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Что же различно в этих как будто бы совпадающих рифмах? Семантика. В таких случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами: совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах – тавтологических – повторяется все слово полностью: не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.

Из сказанного можно сделать два существенных вывода.

Первый: музыкальное звучание рифмы – производное не только от фонетики, но и от семантики слова.

Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в отмеченной относительно ритмической единицы позиции при смысловом несовпадении. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или та же семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, для демонстрации полного смыслового повтора нам отнюдь не случайно пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно.

Второй элемент семантического восприятия рифмы – сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары. Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей – грамматических и семантических, в поэзии оказываются соединенными рифмой в единую конструктную пару.

Твой очерк страстный, очерк дымный Сквозь сумрак ложи плыл ко мне, И тенор пел на сцене гимны Безумным скрипкам и весне.

Однако сказать, что рифма представляет собой лишь звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Ведь и в звуковом отношении рифма, как правило, – не полное, а частичное совпадение. Мы отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова и пренебрегаем различием ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.

Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной рифмующих слов, поскольку весь опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.

Таким образом, можно сказать, что процесс со и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляет сущность рифмы как таковой. Природа рифмы – в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе.

Эстетическое мышление определенных эпох (в каждую эпоху, в каждой идейнохудожественной системе это имело особый смысл) допускало эстетику тождества – прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За подобным эстетическим мышлением стояла (применительно к искусству средневековья) следующая гносеологическая идея: истина не познается из анализа отдельных частных явлений – частные явления возводятся к некоторым истинным и наперед данным общим категориям. Познание осуществляется путем приравнивания частных явлений к общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и в итоге – к всеобщему.

несут они в общем постр оении тек ста? Уместно поставить не только вопрос:

Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика

получает дополнительное расширение, предельным случаем которого

является воз можность рассматривать любое слово словаря в качестве

эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует

лишь в тенденции. Каждый тип ре ально данных те кстов имеет с вою, ему

лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении

ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.

Если признаком окказиональной синонимии сч итать взаимозаменяемость

слов в пределах некоторого одинакового текстового окружения

поэтов, сохраняющие следы замены слов в пределах некоторого общего

окружения, м ожно рассматривать как ц енный материал для изучения

Рассмотрим с этой точки зрения работу Пушкина над поэтическим текстом.

Черновики поэта неопровержимо свидетельствуют, что, с одной стороны,

изометризм двух слов – необходимое условие для их взаимозаменяемости.

Замена слова другим, неизометричным, влечет изменение всего стиха,

снимая, таким образом, вопрос об одинаковом окружении; следовательно,

неизометрические слова не могут быть в стихотворном тексте вторичными –

поэтическими – синонимами. С другой стороны, он часто оказыва ется

В поэтическом тексте отношение синонимии необязательно возникает при наличии всех

непременных в языке признаков. Оно приписывается определенным словам те кста, чаще

всего в силу их по зиции в стихе. П оэтому отношение симметрии ( взаимозаменяемости)

оказывается достаточным для возникновения окказиональной семантической

достаточным основанием для тог о, ч тобы два очень далеких в языке слова

Обычно представляется, что выбор слов поэтом подчинен тем же

ограничениям, которые накладываются языком на каждого, желающего

выразить ту или иную мысль в нестиховой форме, к чему п рибавляются

добавочные ограничения, необходимые для соблюдения поэтической

конструкции. С этой точки зрения становится решительно непонятным, зачем

необходима поэзия и во имя чего следует столь резко повышать

избыточность текста. Непонятно и то, почему накладывание дополнительных

ограничений не об легчает (в слу чае, когда речь идет о высокой поэзии)

Рассмотрим некоторые аспекты работы поэта над текстом произведения.

Если мы имеем дело с традиционной силлабо-тоникой и в тексте

наличествуют рифмы, то следует различать поправку в первом из двух

рифмующихся стихов и во втором. Ясно, что в первом случае поэт обладает

большей свободой выбора. Следует также различать замены изоритмичных

слов друг другом и замены одного слова другим, не изо метричным ему.

Второй случай, строго говоря, невозможен: здесь происходит за мена не

Таким образом, правило: «Всякая замена в стих е возможн а лишь при

изометричной единицей лишь оказывается не слово, а стих

Рассмотрим один из эпизодов работы Пушкина над рукописью

См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dicthung // Poetics Poetyka.

С этим связано и то, что всякий декламатор стихов, забыв слово, не пропускает е го, а

частности, опровергается предположение Л. И. Тимофе ева о том, что «Слово о полку

Русская литература. 1963. № 1). Утверждение это содержит логическое противоречие:

забвение ритмики не может произойти в результате ошибок при переписке, поскольку

первопричиной таких ошибок является утрата переписывающим чувства метричности текста.

Изучение традиции рукописной поэзии XVIII в. (поскольку древнерусская литература та кой

традиции н е имеет) убеждает в том, что мет рическая организация т екста представляет

мощный механизм сохранения его от искажений. При непонятности слова переписчик, как

правило, заменяет его изометричным. Если же эго правило нарушается, то, как показывают

многие наблюдения, при дальнейшей переписке обнаруживается стремление к

восстановлению метрического строя. Таким образом , есл и Л. И. Тим офеев считает, что

объяснить, когда и по какой причине переписчики утратили то о щущение ритма, которое

было свойств енно автору и его аудитории, поскольку именно утрата его должна была

Ю. М. ЛОТМАН И БУДУЩЕЕ ФИЛОЛОГИИ * **

В. С. БИБЛЕР (Москва)

Вообще творческая работа, особенно в гуманитарном мышлении, на грани философии и филологии невозможна вне таких Собеседников, которые внутренне для тебя насущны, которые почти во всем не совпадают с твоими конструктивными воззрениями, но которые формулируют те вопросы , ответом на которые и живет наша собственная мысль. Живет наша мысль, то есть живет наш вопрос к в данном случае семиотическому Собеседнику

Но сейчас уточню, в каком плане я все это говорю об Юрии Михайловиче Лотмане как о таком моем Собеседнике в канун XXI века.

В трудах Ю. М. Лотмана семиотика значений все более целенаправленно стремилась стать (и не могла, оставаясь семиотикой, стать) философией, или (и) филологией культуры. Причем, здесь есть еще один поворот, недостаточно рефлектируемый и внутри Тартуской Школы. Речь идет вот о чем.

внешнего языка (коммуникативного языка значений) и

внутренней речи (хотя бы в том повороте, который был придан этому понятию Л. С. Выготским и развит далее в моих работах).

Человеческое мышление (соответ. речь) всегда протекает одновременно в двух планах.

То, что я сейчас вскользь наметил, нуждается, впрочем, в одной дополнительной дихотомии, которую я еще не разъяснил.

Речь идет вот о чем:

В слово сплочены слова

Это речь философская .

В заключение еще раз: спасибо Ю. М. Лотману за его человеческое и творческое бытие в веке ХХ.

За бытие, которое продолжается.

* Доклад на заседании памяти Ю. М. Лотмана (Лотмановских чтениях) в РГГУ в декабре 1993 г.

Лекции по поэтике

Путь текста

Лотман серьезно относился к методам марксизма, а к идеологии - так, как она того заслуживает. Начиная анализ стихотворения, он придерживался правил материализма: в первую очередь существуют слова поэта, написанные на бумаге, именно на них основывается наше понимание стихотворения. Но путь от текста к мысли поэта подлежит формализации, утверждал Лотман, и в 1969 году объяснил это в одной из своих статей, разобрав ранние стихотворения Пастернака.

Художественная задача

Красноречивые примеры

Автор приводит пример: на группу пешеходов, пересекающих улицу, водитель, полицейский и молодой человек смотрят по-разному. Шоферу не важно, как одеты пешеходы, для него главное – их скорость и направление. Молодой человек и представитель правопорядка обращают внимание на другие вещи. Так и с текстом. Один и тот же текст допускает различные способы декорирования, и одна и та же структура воплощается в нескольких разных текстах. Автор предлагает рассматривать поэтический текст как организованную семиотическую структуру.

Структура стиха

Читайте также: