Жанр хорового концерта сообщение по музыке
Обновлено: 02.07.2024
В хоровом пении, имеющем многовековую историю, существуют различные жанры, основанные на многоголосном полифоническом стиле исполнения.
Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Изначально он предназначался для русского православного богослужения во время церковных праздников, торжеств.
Так как православной церковью запрещается использование музыкальных инструментов, исполнение хорового концерта было только голосом a capella, без сопровождения.
Позднее этот жанр выходит за границы церковного исполнения.
Эпоха Просвещения - это эпоха духовного развития европейского общества XVII - XVIII вв. Она отмечена появлением, возрождением, реформированием и взаимопроникновением многих музыкальных жанров. Главное достижение русского Просвещения – расцвет личностного творчества, которое приходит на смену безымянному труду художников Древней Руси. Широко распространилось домашнее музицирование и использование в быту многих музыкальных инструментов. Возникли первые капеллы, оркестры и оперные труппы. Зародилась система музыкального образования. Появился большой интерес общественности к национальным традициям русской музыки, наметился размах концертной деятельности. Созревание национальной школы композиторов подготовило расцвет русской классической музыки в наступающем XIX веке.
Основные жанры профессиональной музыки эпохи Просвещения: кант, хоровой концерт, литургия.
Кант (от лат. cantus пение, распев) — старинная многоголосная духовная и светская песня для вокального ансамбля или хора, как правило без инструментального сопровождения. Кант получил распространение в России с середины XVII до конца XVIII века. Были канты хвалебные, их часто исполняли во время праздников, воспевая героические подвиги царя, военные победы. Были канты застольные, шутливые.
"Радуйся, Росско, земле" виватный кант XVIII века
Хоровые концерты — это крупные многочастные сочинения, написанные на духовные, светские и народные тексты, а также на стихи русских и зарубежных авторов. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного (многоголосного) пения. Большой вклад в развитие жанра внесли композиторы: М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский.
М. Березовский - "Не отвержи мене во время старости"
Именно полифонический стиль изложения музыкальной мысли в Концерте Березовского становится носителем эмоционального заряда, который и придаёт этой музыке неповторимый характер.
Тема-образ, уравновешенная и спокойная, постепенно приобретает черты напряжённости. Контраст лежит в основе сопоставления различных эмоциональных состояний человека — главного героя этого произведения, переданного в последовательном (полифоническом) звучании партий хора и аккордового изложения хоровой фактуры, динамики звучания различных фрагментов хора (р — f).
Бортнянский Дмитрий Степанович, русский композитор церковной музыки (1751-1825). По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле (Петербург). Учился в Италии у Б. Галуппи. С 1779 капельмейстер, с 1796 директор Придворной певческой капеллы. Композитор заботился об очищении церковного пения от искажения, а также работал над обработкой древних мелодий православной церкви. Выдающийся мастер хорового письма, Бортнянский вошёл в историю русской музыки прежде всего, как автор хоровых духовных композиций. Наряду с М. С. Березовским он создал новый тип русского хорового концерта. Камерно-инструментальные произведения Бортнянского, среди которых выделяются квинтет (1787), концертная симфония (1796), - первые образцы крупной циклической формы в русской музыке.
Написал: 35 духовных концертов, трио с хором, трехголосная литургия, 7 херувимских, 21 мелких духовных сочинений и др.
Среди жанров, с которыми связано формирование национальной композиторской школы, особое место занимает хоровой концерт. Именно в этом жанре, относящемся к сфере духовной музыки, в XVIII веке были созданы произведения, сравнимые по художественному совершенству с высшими достижениями европейской музыкальной классики.
Расцвет русской хоровой музыки XVIII века был подготовлен всей историей её многовекового развития в лоне церковного искусства и народного творчества. Хоровое пение звучало по всей стране. Хор имелся в каждом церковном приходе, сельском или городском, хоровые коллективы содержали многие помещики и купцы, хоры организовывались простыми любителями музыки. Центром хорового искусства оставался придворный хор, который в 1762 году получил название Придворная певческая капелла.
В деле создания хоровой литературы участвовали сотни авторов от безымянных регентов до именитых столичных композиторов. Хоровые произведения писали и иностранные музыканты, служившие при русском дворе, - так в XVIII столетии светская публика получила возможность познакомиться с европейскими мотетами.
До середины XVIII века ведущим жанром русской духовной музыки оставался партесный концерт, история которого восходит к предыдущему столетию. Однако стиль партесного многоголосия, воплотивший эстетические идеалы эпохи барокко, постепенно утрачивал свою актуальность. В последней трети XVIII века, с появлением нового стилистического направления – классицизм – духовный хоровой концерт получает новую жизнь.
Создателями духовного концерта эпохи классицизма явяются два выдающихся русских композитора – М.С.Березовский и Д.С.Бортнянский. Их концерты продолжают исконно русскую традицию хорового пения а cappella, к которым оба композитора имели непосредственное отношение: они начинали свою музыкальную деятельность как певчие, до конца жизни были связаны с Придворной певческой капеллой и прекрасно знали возможности хора. Вместе с тем и Бортнянским, и Березовский получили замечательное образование в Италии и в совершенстве владели всеми европейскими приёмами композиции. В их духовных концертах национальное и европейское стали основой органичного синтеза, к осуществлению которого только подходила русская музыка светских жанров.
В отличие от многохорных партесных концертов хоровые концерты эпохи классицизма предназначались для исполнения одним хором на четыре голоса (реже встречались двухорные концерты). По типу композиции они представляли собой крупные, развитые циклические произведения, не связанные непосредственно с канонами богослужебного пения. Концерты основывались на сопоставлении трёх-четырёх частей, контрастных по темпу (быстро – медленно – быстро или медленно – медленно – быстро – медленно) и типу изложения (последняя часть обычно фуга).
В конце 1773 года Березовский вернулся в Петербург. Сведения о последних годах его жизни противоречивы. Долгое время существовала версия, что Березовский не получил при дворе места, соответствующего его званию академика, не обрёл признания на родине и от безысходности своего положения покончил жизнь самоубийством. Последние изыскания позволяют судить, что это не совсем так. Сразу по прибытии Березовский был, как и прежде зачислен в штат придворного театра. Спустя несколько месяцев последовало назначение капельмейстером Придворной певческой капеллы, в связи с чем Березовский продолжил сочинять хоровую музыку духовных жанров. Известно также, что Г.А.Потёмкин обещал Березовскому должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны (кроме Березовского, он собирался привлечь к работе Дж.Сарти и И.Е.Хандошкина). К сожаленью, проект Потёмкина не был осуществлен, но подобное предложении указывает на высокий музыкальный авторитет Березовского.
Однако, как бы ни оценивать служебные дела Березовского , не исключено, что он действительно покончил с собой, чему способствовал один из приступов горячки. То, что в последний период жизни он переживал душевный кризис, а возможно, и душевную болезнь, подтверждается несколькими источниками. Из документов свидетельствующих о смерти Березовского, явствует, что на момент своей кончины он был крайне беден и абсолютно одинок.
Так, I часть, Adagio, повествует о неумолимом приближении смерти. Мерный ритм шага, уступчатый восходящий мотив, служащий основой темы фуги, порядок вступления голосов, также выстраивающийся снизу вверх, словно рисуют известный всему христианскому миру эпизод евангельской истории – Шествие на Голгофу. Однако и национальная природа произведения сразу проявляет себя: тип мелодики – песенный, что придаёт всему концерту характер искреннего, интимного переживания.
Мелодике концерта не свойственна внешняя эффектность: в ней мало скачков . почти нет внутрислоговых распевов. Тем не менее все темы произведения отличаются рельефностью мелодической линии, что создаёт неповторимый облик каждой части и концерта в целом. Мелодическая выразительность тематического материала непосредственно связана с внимательным отношением композитора к произнесению текста, традиционным для русской духовной музыки. В то же время Березовскому удалось обобщить комплекс характерных напевных интонаций, идущих как от знаменного распева, так и от народной песенности. Это особенно чувствуется в теме I части, являющейся, в свою очередь, интонационным источником всего произведения.
Хоровые концерты Д.С.Бортнянского. С именем Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 – 1825) связан расцвет русской хоровой музыки на рубеже XVIII-XIX веков. Им создано более 100 хоровых произведения, в том числе 35 хоровых концертов и 10 концертов для двух хоров. При этом необходимо отметить, что творчество Бортнянского не ограничивалось хоровыми жанрами. Среди русских композиторов XVIII века он выделяется исключительной широтой жанрового диапазона. Перу Бортнянского принадлежат также оперы, Концертная симфония, сочинения различных камерно-инструментальных жанров и камерно-вокальные произведения.
Начальное музыкальное образование Бортнянский получил в Певческой школе города Глухова, созданной для того, чтобы готовить одарённых детей из Украины для Придворной певческой капеллы в Петербурге. Уже в 1759 году, в возрасте восьми лет, Бортнянский был перевезён в столицу и зачислен в Придворную певческую капеллу, где продолжил обучение пению и теории музыки. В качестве певчего Бортнянский участвовал в придворных концертах, а с середины 60-х годов – и в оперных спектаклях. Тогда же под руководством Б.Галуппи он начал заниматься композицией.
Хотя музыкальный язык Бортнянского близок раннеклассическому европейскому искусству, он сумел создать свой индивидуальный стиль. Талант композитора особенно ярко раскрылся в лирической образной сфере образности. При этом его произведения отличаются ясностью форм и выразительностью мелодики, в которой своеобразно претворились особенности национальной вокальной музыки. В наибольшей степени это проявилось в хоровых сочинениях, которые принесли Бортнянскому прижизненный успех и широкую посмертную славу, далеко выходящую за рамки его эпохи.
В творчестве Бортнянского нашёл обобщение огромный опыт хорового письма, накопленный отечественной духовной музыкой за её многовековую историю. Композитор специально занимался обработкой знаменных песнопений. Он первым осуществил их гармонизацию с учётом норм современного гомофонно-гармонического стиля, но и с пониманием особенностей старинной церковной монодии. Вместе с тем Бортнянский воспринял влияние партесной школы, испытал воздействие стилистики кантов. Многие из найденных им приёмов были унаследованы русскими композиторами-классиками, от Глинки до Рахманинова.
Хоровую музыку Бортнянского отличает богатое образное содержание. Среди духовных концертов можно встретить торжественные, гимнические и светлые, пасторальные. Но наиболее близкой дарованию композитора оказалась сфера скорбно-элегической лирики, которая раскрылась в минорных концертах. Лучшими из них по праву считают ре минорный (№33) и до минорный (№32), который особенно любил Чайковский.
I часть концерта – удивительно проникновенное выражение человеческой мольбы. Исходная интонация обращения, представляющая собой краткий восходящий мотив, сменяется протяжённым ниспадающим движением, завершающимся бессильно никнущей малой секундой. Паузы-вздохи, отделяющие фразы друг от друга сообщают музыкальной речи особую трепетность. А постоянная смена нарастаний и затуханий звучности передаёт ощущение приливов душевной боли.
II часть проникнута сосредоточенным молитвенным настроением, которое приносит облегчение страданий. Она написана в ля-бемоль мажоре и выдержана в хоральной фактуре. В таких условиях по-прежнему присутствующий в мелодии нисходящий поступенный ход приобретает характер светлой возвышенности.
Финальная фуга, воплощающая стремление обрести душевную крепость, отличается волевой энергией и мужественностью. Лирические интонации отступают здесь на второй план. Основная тема, изложенная канонически, начинается восходящим кварто-квинтовым мотивом, решительность которого подчёркнута репетициями. Лишь в продолжении развития темы вновь появляется плавное нисходящее движение, напоминающее о предыдущих частях. Подобное интонационные связи придают произведению единство, свойственное лирическому высказыванию
Явившись высшим достижением в развитии русской музыки XVIII века, хоровые концерты Бортнянского и Березовского оказали влияние и на будущее развитие отечественного музыкального искусства. Велико их значение в освоении крупной циклической формы, необходимой для работы с инструментальными жанрами. Не менее существенна роль духовной хоровой музыки в подготовке оперного и кантатно-ораториального стиля XIX века. Одно из важнейших открытий этого жанра – возможность органичного сочетания исконно русских музыкальных традиций с современными приёмами европейской композиции, осуществление подобного синтеза будет необходимым условием формирования национальной музыкальной классики.
Работа состоит из 1 файл
Хоровой концерт.docx
Великими мастерами хорового концерта XVIII века были Дмитрий Степанович Бортнянский и Максим Созонтович Березовский.
В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.
Значение творчества Петра Ильича Чайковского в истории развития русской православной церковной музыки трудно переоценить. Он оказал влияние на процесс становления и расцвета "новой русской хоровой школы" - движения, поднявшего на небывалую высоту искусство сочинения и исполнения хоровых произведений в России конца XIX - начала XX столетия. П. И. Чайковский сыграл свою роль в деятельности Синодального училища. Для наблюдения за благоустройством церковно-певческой части в училище и для направления Синодального хора к "преуспеянию в духе древнего православного церковного пения" был учрежден Наблюдательный совет, в первый состав которого вошли такие корифеи, как П. И. Чайковский и протоиерей Димитрий Разумовский. В качестве члена Наблюдательного совета Московского Синодального училища церковного пения Чайковский содействовал назначению своих учеников - хорового дирижера В. С. Орлова и композитора А. Д. Кастальского - на преподавательские должности в этом учебном заведении, что, в свою очередь, помогло превратить Синодальное училище и его хор в важнейший центр сохранения и развития церковной музыки в России в течение последующих десятилетий.
Петр Ильич отредактировал для издательства П. Юргенсона полное собрание духовных хоровых сочинений Д. С. Бортнянского. Этот труд имел огромное практическое значение: он сохранил для нас все произведения Д. С. Бортнянского в наилучшей редакции.
Чайковский написал полные, музыкально завершенные циклы к двум важнейшим богослужениям православной Церкви: "Литургии св. Иоанна Златоуста" (1878) и "Всенощному бдению" (1882). Кроме того, им написаны девять отдельных духовных хоров и положен на музыку пасхальный текст "Ангел вопияше".
Некоторые исследователи творчества П. И. Чайковского считают, что его обращение к сочинению духовно-музыкальных произведений было случайным. Другие приписывают это обращение императорскому заказу. Действительно, Александр III благоволил Чайковскому и "имел поощрение и желание", чтобы композитор писал для Церкви. Но никакой заказ и никакое внешнее влияние не могло вылиться в ту гармонию, в ту красоту, которая рождалась в душе Чайковского. Без подлинного религиозного чувства, без религиозного восприятия, переживания Всенощной и Литургии композитор не мог бы создать духовной музыки. Появление и, затем, присутствие более десяти лет в творчестве Чайковского (начиная с 1878 года) религиозной, церковной музыки - это уже не поиск, это лично выстраданная и найденная линия духовной жизни.
К сожалению, духовно-музыкальное творчество П. И. Чайковского не было оценено современниками. Реакция на его духовно-музыкальные произведения была неоднозначной. Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная им, стала первым в истории России духовно-музыкальным циклом, исполненным в открытом светском концерте, и вызвала весьма острую дискуссию. Прошло почти двадцать лет, прежде чем "Литургию" Чайковского было разрешено исполнять в ходе церковной службы.
Предубеждение против духовной музыки П. И. Чайковского держалось почти до самой смерти композитора. До сих пор продолжаются споры: уместна ли эта музыка во время богослужения или ее место в духовных концертах. Та религиозная музыка, которая родилась в его душе, не передает всей глубины Всенощной и Литургии, но это естественно, потому что, по-видимому, глубины религиозного переживания святых творцов богослужения он не достиг. Характер его религиозной музыки называют более светским или недостаточно глубоко духовным.
Тем не менее, вклад П. И. Чайковского в развитие духовной музыки был отмечен на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917-1918 гг. Духовно-музыкальные произведения П. И. Чайковского исполнялись и продолжают исполняться в наше время. Несмотря на сложность исполнения Божественной Литургии и Всенощного бдения, некоторые элементы этих произведений прижились в церковном обиходе (например, "Трисвятое").
И с нашей стороны в отношении к Чайковскому должна быть глубокая благодарность за все оставленное им Православной Церкви, верным и преданным сыном которой он был до последнего дня своей жизни.
- Для учеников 1-11 классов и дошкольников
- Бесплатные сертификаты учителям и участникам
Актуальность исследования. Хоровое пение – одна из самых эффективных форм музыкального развития. Хоровое исполнение открывает значительные перспективы музыкально-эстетического выражения. Влияние на современников: поют вместе, как традиция принимают участие в прослушивании хоровых концертов, познают духовные ценности.
Цель исследования. Выявление специфики хорового концерта.
Задачи исследования. 1)Дать характеристику хорового концерта. 2)Рассмотреть особенности духовного хорового концерта. 3)научить вокально-хоровому пению.
Предмет исследования . Жанр. Особенности фактуры и формы данного хорового произведения.
Методы исследования. Данная работа основана на анализе хорового концерта в русской музыке.
История развития хорового концерта
Хоровой концерт в истории русской профессиональной музыки является единственным жанром, который просуществовал более трех столетий. В нем происходило формирование всех основных закономерностей музыкального стиля каждой из эпох. Эволюция принципов формообразования в жанре хорового концерта шла в русле смен общих стилистических тенденций в русской музыке, отражая состояние системы музыкального языка того или иного времени.
Хоровые концерты – это крупнейшие многочастные сочинения, написанные на духовные, светские и народные тексты.
Возник как жанр во второй половине XVII века на Украине, где были сильны влияния западноевропейского искусства. Именно благодаря концертной специфике хоровой фактуры, хоровой концерт выступает на правах самостоятельного концертного жанра с присущей ему вокальной особенностью.
Концертные принципы хорового концерта:
Период с XVII века до середины 70-х годов считают этапом становления партесного концерта как жанра.
Наряду с Бортнянским в конце XVIII века в сфере церковной музыки работали крупные мастера – С. А. Дягтерев, Л. С. Гурилев, А. Л. Ведель
В хоровых концертах эпохи Барокко динамично сплелись светские влияния и культовые традиции.
Через кант в хоровой концерт также проникают светские влияния, народно-песенные традиции, ансамблевый тип хоровой фактуры.
Изучение хорового концерта во всем многообразии его компонентов и в связях со структурными типами, сложившимися в течение веков, позволяет глубже познать феномен жанра и историю музыкального искусства в целом.
Кульминацией в развитии классического хорового концерта стала практика исполнения их вне церкви.
Предельное сближение музыкальных признаков церковной и светской сфер вызвало резкое противление этому церковных деятелей, стремящихся сохранить прежнюю функцию хоровых жанров. В 1997 году вышли Указы Святого Синода и Павла I , которые запрещали исполнение концертов на богослужении.
Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки.. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова – Иванова, В. Калиникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка вышла за стены храма, превратившись из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания.
Период насильственного замалчивания русской духовной музыки, который последовал после 1917 года, приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов. Однако с первыми проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда оказалось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано прошлыми поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности в наши дни.
Вокально-хоровой анализ.
Хорам Кюи свойственны мелодичность, красивая гармонизация, законченность формы, изящество, умелое использование голосов и хоровых красок, выразительное прочтение текста. Простые формы в своих хорах Кюи мастерски обогащает, подчиняя их содержанию текста.
Тесситурные условия удобны для всех партий. Звуковедение – legato . Дыхание – по предложениям, кроме короткого легкого дыхания в момент динамического контраста (31-й такт).
Среди вокально-хоровых трудностей можно выделить соблюдение высокой позиции при нисходящем движении, движении по интервалам. А также точное интонирование хроматизмов. Если эти условия не соблюдать, красивая пирамида звуков просто рухнет и мелодия пойдет совсем не туда. Ведь ее красота, разнообразие, изменчивость заключается в наличии хроматизмов.
В ритмическом плане ярко выраженных трудностей нет. Следует обратить внимание на триоли в партии первых сопрано и вторых альтов;
а также на половинные и залигованные ноты (петь их следует с тенденцией к повышению).
Особое внимание в исполнении этого произведения следует уделить динамике, поскольку она отвечает смысловой и художественно-изобразительной задаче – имитация моря, морского прибоя. Правильное воспроизведение хором динамики будет способствовать созданию единства, целостности образа произведения, что является одной из сложнейших исполнительских задач.
Мы обобщили материалы, собранные для исследования, и пришли к выводу, что задачи, поставленные в работе, выполнены. Материалы доступны для понимания обучающихся. Мы считаем, что данная тема должна иметь продолжение. Подводя итог, хочется сказать, что вокально-хоровая деятельность направлена на развитие вокально-хоровой культуры как важной части всей музыкальной культуры личности. Она обладает уникальными возможностями в плане развития музыкального слуха. На уроке музыки вокально-хоровая деятельность осуществляется, в основном, как хоровая, коллективная деятельность.
Д. Л. Локшин подчеркивал, что искусство хорового пения, даже в пределах школьной программы требует овладения всеми элементами, образующими красоту хорового звучания. Мы считаем, что это область вокальной культуры, вокальных исполнительских навыков и область хоровой культуры, хоровых исполнительских навыков. Работа над каждым элементом вокальной и хоровой звучности является не только технической работой, но и работой над раскрытием содержания данного хорового произведения.
Занятия в хоре направлены на одновременное решение задач вокально-хорового обучения и воспитания, а также на решение общих задач воспитания и развития личности.
Читайте также: