Сообщение о режиссере документалисте

Обновлено: 28.06.2024

При производстве некоторых картин основные функции режиссера-документалиста совпадают с функциями режиссера художественного кино: постановка кадра и действий героев и действующих лиц. Но это сходство достаточно поверхностно.

Сущность документального фильма очень отличается от художественного, поскольку вы имеете дело с реальностью, а не выдумкой. Это отличие определяет профессиональные качества документалиста. Режиссер документального кино, как и режиссер игрового кино, должен знать язык и грамматику фильма, но задачи, видение и методы работы режиссера-документалиста совершенно иные.

Какими навыками должен обладать режиссер?

Технические навыки.

1. Движение камеры.

Это касается панорамных планов, вертикального панорамирования, операторской тележки и ее перемещения. Вы должны знать, что это такое и в каких случаях используется.

2. Экспликация.

Основная проблема заключается в выборе правильного соединения кадров и эпизодов. Вы можете прочесть об этом в любой хорошей книге по монтажу.

3. Мотивация зрителя.

В режиссуре это правило номер один. Вы вводите зрителя в определенный кадр: мужчина поднимает руку с ножом и смотрит вниз. Естественно, зритель хочет увидеть, на кого он смотрит, поэтому в следующем кадре появляется жертва.

4. Перебивка.

Такие кадры служат для более эффективного использования времени и фокусирования сложного эпизода. Большинство начинающих режиссеров снимают слишком мало перебивок, осознавая свою ошибку при монтаже.
5. Эмоциональный эффект.

Придаете ли вы значение усилению эмоционального эффекта кадра, например, использованию крупного плана? Помните о старом правиле: снимать снизу, если вы хотите, чтобы характер доминировал на экране, и сверху, если вы намерены продемонстрировать уничижительное отношение к нему.

Знаете ли вы о том, что длиннофокусный объектив замедляет и конденсирует действие?

О технических приемах нужно узнавать можно больше они выработаны трудом и опытом многих людей.

Чем больше вы знаете о технической или гуманитарной стороне производства фильма, тем легче быть режиссером.

Помимо технических знаний, режиссер должен обладать соответствующим жанру видением и подходом. Одинаково называя понятие режиссуры документального и художественного кино, мы подразумеваем разные вещи.

Это только часть мира документалистики, который также похож на мир игрового кино, как слон на мышь. Документалистика предъявляет режиссеру очень серьезные требования.

Итак, каким должен быть режиссер документального кино?

Ясность цели.

Режиссер должен точно знать, что он хочет сделать и как этого добиться. Надо иметь четкое представление о том, что вы хотите сказать. Другими словами, ваше сознание должно быть сфокусировано. Не имея фокуса, вы можете попасть в неприятное положение.

Моя знакомая, Джейн, сделала фильм о своей огромной семье, которая насчитывала примерно пять тысяч человек. За четыре поколения до Джейн семья переехала в Калифорнию и приняла активное участие в благоустройстве и промышленном развитии штата. Их фамилия стала нарицательной, но такая слава приятна далеко не всем членам семьи. Некоторые из них тяготились известностью и семейной историей, желая обрести независимость. Джейн приехала ко мне, когда семья планировала провести общую встречу воссоединения в Сан-Франциско, которая по ее плану должна стать центральным событием фильма. Но во время нашего разговора я почувствовал, что Джейн не хочет сфокусировать свое сознание и не очень представляет, о чем будет ее фильм.

Стиль.

Как и цель, режиссер определяет стиль в начале работы над фильмом и затем последовательно придерживается его.

Вывод прост: тщательно продумайте, что вы хотите снять, до начала съемок, и не отступайте от своего решения. Перед тем, как изменить стиль, взвесьте все за и против, в любом случае избегая менять стиль без причины.

Умение слушать.

Режиссеры художественного кино предпочитают говорить и приказывать. Отто Премингер был известным педантом, который скорее командовал, а не направлял, и никогда никого не слушал. Наверное, это не так плохо для игрового кино, но совершенно Неприемлемо в документалистике. Режиссер документального кино Должен обладать авторитетом и властью, но прежде всего он должен уметь лУщать других: наблюдать, впитывать информацию и уделять внимание к людям, так и сценам. Вы пытаетесь понять сложную человеческую ее поведение и мотивацию, счастье и боль другого, сцену, группу й, общество, так, чтобы в конечном результате передать свои знания массовой аудитории. Для того, чтобы это сделать, нужно слушать. Другого выхода нет.

Способность принимать решения.

Принятие решений является основой режиссуры. Специфика документалистики заключается в том, что многие решения приходится принимать быстро и спонтанно. Принятие решений в распланированном фильме с подробным сценарием достаточно простой процесс. Никаких неожиданностей в упомянутом фильме об университете нет. Кого, где и когда снимать известно заранее, поэтому режиссура становится чисто технической и организационной работой: остается проследить за тем, чтобы иметь достаточное количество рабочего материала и отразить смысл сцены.

Трудности чаще всего возникают там, где нельзя предусмотреть логику развития событий, а ситуация меняется каждую минуту. Здесь понадобится все благоразумие, чтобы на месте определить главные события, на которые и должна быть нацелена камера. Все происходит неожиданно, вы должны быть готовы к движению и любым поворотам.

Здесь вам пригодится все, о чем мы говорили раньше. Если вы твердо знаете, о чем фильм и обдумали его центральное событие, вы владеете ключом к принятию решений. Не выполнив подготовительной работы, вы не сможете оперативно и твердо руководить процессом.

Безусловно, основные решения принимаются быстро и непосредственно на съемочной площадке. Если вы не очень понимаете, что происходит, посоветуйтесь со съемочной группой. Однако предоставив им возможность принимать решения, вы рискуете убить фильм. Они сразу почувствуют вашу нерешительность, и в лучшем случае, это никак не отразится на ваших отношениях.

Я уже говорил о необходимости четкого представления о том, что вы хотите сказать, но иногда во время съемок происходят события, которые в корне изменяют исходную идею и представление о фильме. Когда такое случается, важно быстро принять меры к спасению фильма. Подобные решения даются нелегко, поскольку иногда приходится поворачивать действие на сто восемьдесят градусов

Режиссерское видение.

Фильм является визуальным средством коммуникации и хороший режиссер должен знать, как использовать этот потенциал.

В последние годы документальное кино стало превращаться в радио с картинками. Мы видим очень скучно снятые интервью, которые время от времени перемежаются бессмысленным видеорядом, вставленным только Для того, чтобы протянуть время.

Иногда мне кажется, что режиссеры забыли самые элементарные правила использования визуальных средств массовой информации. Фильмы-интервью делают свое дело, но зачастую режиссер более увлечен полемикой слова, чем возможностями видеоряда.

Выберите стиль и обсудите его с оператором.

Последний вопрос особенно важен, если вы снимаете со штатива, сцена превращается в спокойное наблюдение со стороны, Вы становитесь сторонним наблюдателем’ политического митинга или выпускного бала, Напротив, съемки с плеча или с рук обладают аффектом присутствия, личного участия в событии. Вместо отстраненного наблюдений за толпой людей, спасающихся от катастрофы, вы становитесь одним из них, двигаясь в самом центре событий. Режиссер должен принять решение о том, какой из подходов избрать.

Наконец, оператор должен знать, какие планы вы собираетесь использовать: крупный, очень крупный или соблюдать дистанцию.

Говоря о видении режиссера, мы имеем в виду две разные вещи.

Но чаще всего значимые эпизоды происходят спонтанно. Режиссер должен уметь увидеть их и заставить оператора снять именно то, что нужно. Ранее я упоминал фильм об учителе музыки и его работе в деревнях. В последней сцене учитель рассказывал одиннадцатилетним детям историю жар-птицы, дирижируя воображаемым оркестром под музыку. Неожиданно я заметил, что пока Дейвид, учитель, размахивал воображаемой дирижерской палочкой, очень симпатичный мальчик, увлекшись музыкой, встал дирижировать рядом с ним.

Кадр получился красивым: они дирижировали вдвоем, их руки почти соприкасались. Более того, этот кадр случайно стал символом преемственности поколений. Если бы я попытался поставить его, он выглядел бы надуманно и дешево, но случайность оказалась очень эффектной.

В кадре появляется прогуливающийся по улице маленький человек в темном костюме с противогазом, Улица разбомблена, все витрины разбиты. Сам по себе этот кадр ничего не представляет, но для британской аудитории времен Второй мировой войны символизировал обычного лондонца, мужественно переносящего все трудности военной поры.


Кто такой Джон Алперт?

Документальные фильмы, снятые Алпертом, транслировались крупнейшими телесетями и телеканалами Америки – HBO и NBC, ABC, CBS, PBS, ESPN, NHK – и были переведены на многие иностранные языки.


Не сообщать полиции о преступлениях и кто их совершил — часть договора Джона Алперта с героями документального фильма. За это они разрешили снимать их везде и в любых ситуациях.

В документальное кино приходят, потому что душа просит

В первых документальных фильмах Алперта есть закадровый голос, за что его весьма жестко критиковали другие документалисты.


Я хочу, чтобы зритель чувствовал, как будто он оказался внутри ситуации вместе со мной: в гуще уличной драки, посредине партизанской войны или пашет поле вместе с крестьянами.

Фильмография Джона Алперта – где он выступал сценаристом/ оператором/ режиссером/ продюсером/ директором – насчитывает более 30 работ. Съемки некоторых могут длиться десятилетиями.

Еже­год­но 22 июня в годов­щи­ну нача­ла Вели­кой Оте­че­ствен­ной вой­ны в Рос­сии, Укра­ине и Бело­рус­сии отме­ча­ет­ся День памя­ти и скор­би. На зда­ни­ях госу­дар­ствен­ных учре­жде­ний при­спус­ка­ют­ся госу­дар­ствен­ные фла­ги, на кораб­лях ВМФ — Андре­ев­ские фла­ги, на жилых зда­ни­ях выве­ши­ва­ют­ся фла­ги с тра­ур­ны­ми лен­та­ми, отме­ня­ют­ся раз­вле­ка­тель­ные меро­при­я­тия и передачи.

— Вяче­слав Иоси­фо­вич, я хотел начать с вашей био­гра­фии. Рас­ска­жи­те, пожа­луй­ста, о вашем дет­стве, о роди­те­лях, о вашем твор­че­ском пути.


Режис­сёр Вяче­слав Серкез

Я из про­стой семьи, нас чет­ве­ро детей. Вырос­ли в Донец­кой обла­сти, закон­чил спор­тив­ный класс. Я был чем­пи­о­ном Донец­кой обла­сти по гре­ко-рим­ской борь­бе, несколь­ко тур­ни­ров все­со­юз­ных выиг­рал, при­зё­ром был. Когда я сло­мал себе спи­ну, спорт для меня закон­чил­ся, и я уехал в Харьков.

— А сохра­ни­лись ли съём­ки ваших выступ­ле­ний на КВН? Вы нахо­ди­ли их в интернете?

КВН, конеч­но, пере­стал быть тако­вым, какой он был тогда. Сей­час он мне не нра­вит­ся. Рань­ше это была сту­ден­че­ская игра почти на обще­ствен­ных нача­лах, а теперь это шоу-бизнес.

— Если воз­вра­щать­ся к про­фес­си­о­наль­ной дея­тель­но­сти, то поче­му доку­мен­таль­ное кино, а не художественное?


Вяче­слав Сер­кез с Алек­се­ем Нико­ле­ви­чем Вороновым

Когда бесе­ду­ешь с вете­ра­на­ми, то замет­но, что где-то люди оши­ба­ют­ся, при­ви­ра­ют, быва­ет. Но когда ты их запи­сы­ва­ешь мно­го, то начи­на­ют эти семеч­ки прав­ды появ­лять­ся: очень мно­гое в их рас­ска­зах повто­ря­ет­ся. Гово­рят, что все, кто воз­вра­щал­ся из немец­ких конц­ла­ге­рей, попа­да­ли в конц­ла­ге­ря Ста­ли­на. Ложь! Из более полу­то­ра сотен узни­ков, вер­нув­ших­ся на Роди­ну, толь­ко двое были репрес­си­ро­ва­ны, были отправ­ле­ны на посе­ле­ние и пони­же­ны в правах.


— Что самое слож­ное в рабо­те документалиста?

— В нашей стране самая глав­ная про­бле­ма — баналь­но най­ти финан­си­ро­ва­ние. Рын­ка доку­мен­таль­но­го кино у нас нет. Кана­лы доку­мен­таль­ные филь­мы поку­па­ют неохот­но, слож­но попасть. Напри­мер, боль­шие кана­лы, не буду их назы­вать, берут и поку­па­ют у ВВС, Animal Planet и National Geographic пять тысяч кар­тин деся­ти­лет­ней дав­но­сти по 500 дол­ла­ров за штуку.

Доку­мен­та­ли­сты вынуж­де­ны идти про­сить у госу­дар­ства, у Мин­куль­та. Или искать част­ных инве­сто­ров. Я смот­рю, как дела­ют кар­ти­ны наши запад­ные дру­зья. Мы отста­ём очень силь­но. В духов­ном плане, в идее мы можем сопер­ни­чать с ними. В тех­ни­че­ском плане — нет. Бюд­жет доку­мен­таль­ной кар­ти­ны в 1 000 000 дол­ла­ров — для них абсо­лют­но нор­маль­ное явле­ние. У нас бюд­жет кар­ти­ны в 20 000 дол­ла­ров — уже счастье.


Вопрос о зара­бот­ке даже не идёт.

Илья Най­шул­лер пре­крас­но пока­зал, что даже без ВГИ­Ков­ско­го обра­зо­ва­ния мож­но поехать в США и снять при­быль­ный фильм со звёз­да­ми пер­вой вели­чи­ны. Ни один из наших име­ни­тых режис­сё­ров, рабо­тав­ших в Гол­ли­ву­де, такую рабо­ту не снял: ни име­ни­тый Кон­ча­лов­ский, ни Бек­мам­бе­тов, ни Бод­ров-стар­ший таких успе­хов на рын­ке не имели.

Нуж­но ста­рать­ся делать доку­мен­таль­ное кино инте­рес­ным, что­бы не про­сто детей в воен­ную фор­му на 9 мая наря­жать, а дей­стви­тель­но в голо­вы им какую-то инфор­ма­цию о Родине закла­ды­вать. Идёт школь­ник, медаль­ки на него наце­пи­ли, а вы спро­си­те у него когда была Кур­ская бит­ва, кто такой Алек­сандр Мат­ро­сов, в каком году взят Кёнигсберг. Не отве­тит, зато на них наде­ли доро­гую фор­му, потра­ти­ли мил­ли­ар­ды рублей.


Вяче­слав Сер­кез с Иго­рем Фёдо­ро­ви­чем Малицким

Мы зря недо­оце­ни­ва­ем моло­дёжь. Мы про­сто непра­виль­но им рас­ска­зы­ва­ем. В этом филь­ме у меня нет нази­да­тель­но­сти. Я спе­ци­аль­но почти отка­зал­ся от хро­ни­каль­ных кад­ров. Я взял опе­ра­то­ра Колю Орло­ва, и мы поеха­ли сни­мать в Освен­ци­ме, в Маут­ха­у­зене, в Дахау, в Тере­зине, в Нацвей­ле­ре, в Бухен­валь­де, в Равен­сбрю­ке, в Зак­сен­ха­у­зене, в Дора-Мит­тель­бау, где в горе нахо­дил­ся конц­ла­герь, где раке­ты ФАУ дела­ли. Очень часто у нас не было раз­ре­ше­ния, при­хо­ди­лось выкру­чи­вать­ся. Но мы сня­ли все эти места. И вот когда ста­ри­ки у меня в филь­ме рас­ска­зы­ва­ют про что-то, то мы пока­зы­ва­ем не хро­ни­ку, а мы пока­зы­ва­ем сами зда­ния, где это происходило.

Мир изме­нил­ся, мы долж­ны менять под­хо­ды к пода­че инфор­ма­ции. Рань­ше были кино­те­ат­ры, ты при­шёл, но боль­ше нигде это­го не уви­дишь. Сей­час у тебя в теле­фоне и кино­те­атр, и кино­сту­дия, и библиотека.


Но обя­за­ны мы и обе­ре­гать детей от лиш­ней инфор­ма­ции. Я утром сижу, зав­тра­каю, смот­рим какой-то совет­ский фильм. Пошла рекла­ма, девуш­ка том­ным голо­сом рас­ска­зы­ва­ет о том, что если у вас в интим­ном месте сухо, то там надо сма­зать и всё будет хоро­шо. Я чуть не поперх­нул­ся. Герои тоже поме­ня­лись, если рань­ше герой — это под­жа­рый и муску­ли­стый муж­чи­на был, спортс­мен или рабо­чий с моло­том с пла­ка­та, то сей­час это нечто усред­нён­ное меж­ду девоч­кой и маль­чи­ком, с серёж­кой ещё в носу.

— А если гово­рить о ваших кино­ге­ро­ях, то кто чаще все­го у вас в филь­мах выво­дит­ся на перед­ний план?

— Для меня самый глав­ный герой — про­стой чело­век, кото­рый попал в нече­ло­ве­че­ские усло­вия. Все­гда, когда я сни­мал про конц­ла­ге­ря, я пред­став­лял, а вот как бы я посту­пил на их месте. Когда сто измож­дён­ных людей постро­и­ли и сей­час будут каж­до­го пято­го рас­стре­ли­вать. У меня был чело­век, кото­рый ока­зал­ся чет­вёр­тым во вре­мя тако­го расстрела.

Бесе­до­вал я с узни­ком Маут­ха­у­зе­на. Там каж­дое утро началь­ник лаге­ря Цирайс раз­вле­кал­ся: выхо­дил, выби­рал одну пятёр­ку и рас­стре­ли­вал её. Сам, вруч­ную. Один из этой пятёр­ки был Про­коп Иван Иоси­фо­вич, он уже к сожа­ле­нию покой­ный, умер в 2010 году, он из Дне­про­пет­ров­ска. Его рас­стре­ли­ва­ли, но смер­тель­но не попа­ли. Его нашли у кре­ма­то­рия на горе тру­пов, дне­про­пет­ров­ские ребя­та-евреи выхо­ди­ли, отпо­и­ли, спря­та­ли в под­ва­ле, а потом под дру­гой фами­ли­ей пере­пра­ви­ли, и он дожил до осво­бож­де­ния лаге­ря. Я на него смот­рел и думал, как бы мы пове­ли себя.

Есть маль­чик 19 лет, маль­чи­ка уже нет в живых, это Герой совет­ско­го сою­за Нев­пря­га, кото­рый пере­плыл холод­ный Днестр при тем­пе­ра­ту­ре пять гра­ду­сов теп­ла. Пере­плыл с катуш­кой, но нем­цы пере­би­ли ему про­вод. Он зашёл в окоп, убил шесте­рых нем­цев, соеди­нил­ся с их про­во­дом и пере­дал сооб­ще­ние на нашу тер­ри­то­рию. Убил двух офи­це­ров и четы­рёх сол­дат, при­кла­дом забил.

— Эту фор­му поши­ли ещё в 1980‑е годы. Харь­ков­ская орга­ни­за­ция узни­ков конц­ла­ге­рей и пре­зи­дент Эмиль Гри­го­рье­вич Аль­пе­рин, узник Бухен­валь­да, с 1960‑х годов езди­ли в Евро­пу и обра­ти­ли вни­ма­ние, что мно­гие сохра­ни­ли свои насто­я­щие поло­са­тые робы и имен­но на дни памя­ти они соби­ра­лись в сво­их лагер­ных одеж­дах с нашивками.

Наши, когда доби­ра­лись до сво­ей тер­ри­то­рии, сжи­га­ли робы, часто пере­оде­ва­лись в воен­ную фор­му. В 1980‑е годы поши­ли копию, но номе­ра насто­я­щие. У Иго­ря Фёдо­ро­ви­ча ещё и на руке есть, пото­му что он в Освен­ци­ме полу­чал номер.


Сей­час в Австрии была эта встре­ча онлайн. Они выве­си­ли по всей Вене ко дню осво­бож­де­ния Маут­ха­у­зе­на фото­гра­фии остав­ших­ся в живых узни­ков. На одной из них есть Игорь Фёдо­ро­вич. В таких же робах сто­ят поля­ки, испа­нец, по-мое­му, тоже. Поля­ки сохра­ни­ли свои насто­я­щие робы.

Один поляк, я с ним общал­ся, он ушёл недав­но, 96 лет было, вот у него была насто­я­щая роба, кото­рую он сохра­нил. Он про­шёл Освен­цим и Маут­ха­у­зен, и каж­дый год, в дни памя­ти, при­ез­жал и наде­вал одеж­ду заклю­чён­но­го. Как вете­ран наде­ва­ет свои орде­на, это их заслу­ги, так и быв­шие узни­ки чтят память.


— А вы для филь­мов обща­лись с немец­ки­ми военнопленными?

— Да, общал­ся. С немец­ки­ми воен­но­слу­жа­щи­ми, кото­рые были и не были в пле­ну. Я общал­ся с теми, кто вое­вал под Ленин­гра­дом, с фин­на­ми общал­ся, кото­рые Пет­ро­за­водск бра­ли, с ита­льян­цем общал­ся, кото­рый попал в плен под Ста­лин­гра­дом, общал­ся с дву­мя румын­ски­ми офи­це­ра­ми, кото­рые Одес­су брали.

Было ещё несколь­ко немец­ких офи­це­ров, мы с ними бра­ли интер­вью, кото­рые при­над­ле­жат не мне, а НТВ, кото­рые вое­ва­ли про­тив нас. Был лёт­чик, два тан­ки­ста, коман­дир сапёр­но­го взво­да. Хочу ска­зать, что ника­кой нена­ви­сти к нам, ника­ко­го неува­же­ния я не уви­дел. Рас­ска­зы­ва­ли о стра­хах вой­ны, об ужа­сах. Они про­шли грязь.

— Рас­ска­жи­те, а у вас есть коман­да исто­ри­ков, с кото­ры­ми вы чаще все­го рабо­та­е­те, когда дела­е­те филь­мы по кон­крет­ным событиям?


В каж­дой теме есть мно­го спор­ных момен­тов. Когда я по Кры­му сни­мал, про пар­ти­зан, я рабо­тал с Евге­ни­ем Бори­со­ви­чем Мель­ни­чу­ком. Он 1931 года рож­де­ния. Он луч­ший, даже мож­но ска­зать глав­ный, спе­ци­а­лист по пар­ти­зан­ско­му дви­же­нию в Кры­му. Он с 1950‑х годов, когда после учи­ли­ща попал слу­жить в Крым, а он вете­ран воен­ной раз­вед­ки, был зна­ком со все­ми выжив­ши­ми пар­ти­за­на­ми, со все­ми доку­мен­та­ми. У него уни­каль­ные мате­ри­а­лы собра­ны, он может рас­ска­зать, какой отряд где вое­вал, какие были пре­да­те­ли. У него пол­ный архив на дому. У него есть уче­ни­ки: Алек­сандр Мурав­ский, есть зна­ме­ни­тый исто­рик Андрей Маль­гин, есть Олег Романь­ко, один из луч­ших исто­ри­ков в Крыму.

Когда мы сни­ма­ли фильм про мар­ша­ла Гово­ро­ва, мы обра­ти­лись к его вну­кам. Они сами быв­шие офи­це­ры, умней­шие люди. Они нам всю инфор­ма­цию предо­ста­ви­ли. Всё, что каса­ет­ся боёв на линии Ман­нер­гей­ма, на Карель­ском пере­шей­ке, нам помог Баир Ирин­че­ев. Он нас повёл туда, пока­зы­вал что где есть. У нас в филь­ме это есть. Он пря­мо ходя­чая энцик­ло­пе­дия по это­му вопросу.


Меня удив­ля­ет заиг­ры­ва­ние в филь­мах. Перед кем мы заиг­ры­ва­ем? Из 135 охран­ни­ков Собибо­ра толь­ко 30 было нем­ца­ми, осталь­ные были с Укра­и­ны. Я сам укра­и­нец, так пока­жи­те, как было на самом деле. Нет, нака­нуне Дня Побе­ды побе­жим все сни­мать воен­ные филь­мы. Попу­ляр­ны ста­ли конц­ла­ге­ря? Давай­те ещё Девя­та­е­ва сде­ла­ем. Ну не может При­луч­ный попасть в роль узни­ка, он упи­тан­ный такой.

Про Зою Кос­мо­де­мьян­скую ещё кино сде­ла­ли. Зачем? Её подвиг непо­ня­тен совре­мен­но­му поко­ле­нию. Почи­тай­те её днев­ни­ки, она Ста­ли­на люби­ла, она за Роди­ну гото­ва была всё сде­лать. И без булоч­ки с трамваем.


Вяче­слав Сер­кез в Заксенхаузене

— Какие доку­мен­таль­ные и худо­же­ствен­ные филь­мы вы мог­ли бы посо­ве­то­вать нашим чита­те­лям, инте­ре­су­ю­щим­ся исто­ри­ей Рос­сии и Вели­кой Оте­че­ствен­ной войны.

— А где мож­но посмот­реть ваши фильмы?

— Когда вый­дет ваша новая киноработа?

— Уве­рен, нашим чита­те­лям будет инте­рес­но. Спасибо!


Документальный фильм или документальный жанр кино и телевидение , который отличается от вымысла.

Резюме

История


Во время Второй мировой войны многие документальные фильмы были сняты британскими , советскими и особенно американскими кинематографистами . Признанные режиссеры-фантасты, такие как Фрэнк Капра , Джон Форд , Уильям Уайлер , Дзига Вертов или Александр Довженко , приступили к созданию фильмов о реальности, которые в то время были по сути сродни пропагандистским фильмам .

Путеводители

Известные режиссеры-документалисты

Мы не можем игнорировать влияние телевидения с появлением процессов световой съемки и звукозаписи (см., В частности, Camera Éclair 16 , а также Nagra ), а затем изменение записей в сторону процессов видеозаписи , предлагая чувствительность к свету и более длительную, чем у пленочные процессы. В то же время это развитие дало режиссерам-документалистам возможность освободиться от ограничений, связанных с тяжелым и громоздким оборудованием.

Sunny Side Of The Doc рынка и Les Etats Généraux дю Documentaire фестиваля являются мероприятия нельзя пропустить профессии.

Другие направления документального кино

Документальный фильм также существует на радио, и этот термин используется в библиотеках.

Читайте также: