Сообщение о балете каменный цветок
Обновлено: 04.07.2024
На сцене Большого театра балет "Каменный цветок" не идет с 1994 года. К моему большому сожалению. Я очень любила этот спектакль. Всегда танцевала с большим удовольствием. И не имело значение что: камни, подружки, русский танец на ярмарке или последнюю сцену спектакля, куда кстати я влетела с разводной репетиции.
Об этом расскажу.
Но сначала немного истории.
"Каменного цветка" в Большом театре состоялась в 1954 году. Тогда балет, поставленный Леонидом Лавровским, назывался "Сказ о каменном цветке". Либретто для балета написала жена С.С.Прокофьева Мира Мендельсон-Прокофьева. Роль Екатерины исполняла Галина Уланова. Роль Хозяйки Медной горы - Майя Плисецкая.
Спустя три года в Кировском театре состоялась премьера балета "Каменный цветок" в редакции Ю.Н.Григоровича. Спустя еще два года этот спектакль был перенесен на сцену Большого театра.
Главные партии танцевали Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Майя Плисецкая.
Долгие годы, второй сценой, где шли балеты Большого театра, был Кремлевский Дворец Съездов (КДС), ныне называемый Государственным Кремлевским Дворцом (ГКД).
Спектакли там шли как правило в четверг и субботу. Редко в другие дни. Хотя могу и ошибаться. Столько времени прошло.
"Каменный цветок" был одним из спектаклей, идущих в Кремле.
Гримерки артистов располагались на первом и, кажется, четвертом этаже. Точно не помню, так как я сидела в гримерке в фойе около сцены.
Точно так же располагались и мужские гримерки.
С обеих сторон, и мужской и с женской, в фойе были удобные кресла, стоял телевизор.
Перед началом спектакля, между выходами на сцену и в антрактах артисты сидели здесь в ожидании своей музыки и наблюдали за своими коллегами. По телевизору шла трансляция спектакля.
Помню был случай. Начался спектакль. Прошла первая картина, начинается вторая. Сцена помолвки Екатерины и Данилы. Танец девушек. потом танец неженатиков. И вдруг мы понимаем, что нет артиста, танцующего двойку.
Как вышли из положения сейчас не помню. Кажется к концу танца он все-таки на сцене появился.
Потом в антракте он рассказал, что сидел смотрел начало балета, ждал своего выхода. Началась вторая картина: станцевали женщины, мужчины начали танцевать. И тут он замечает что не хватает одного из двойки солистов. Стал вспоминать, кто сегодня должен танцевать. И вдруг до него доходи, что этот второй он сам!
Я в этом балете больше всего любила танцевать в сцене, которая называлась Ярмарка. Особенно любила один момент. Надо сказать, что музыка у Прокофьева непростая. Часто встречаются музыкальные фразы с тремя, пятью, семью тактами. В этой ситуации музыку надо либо очень внимательно слушать и слышать, либо читать. Кстати, подобные фразы встречаются у Прокофьева и в других его балетах: в "Ромео и Джульетта", в "Иване Грозном". Так вот. Было в Ярмарке одно такое место: когда сначала три такта, потом семь. И такая фраза повторялась дважды.
Почему я его так любила - не знаю. Но любила именно не считать, а воспринимать на слух.
С этим спектаклем связан еще один случай после которого в моем багаже появилась еще одна "партия" в этом балете. Как-то однажды, кто-то из девочек сломался в середине балета, но к счастью у нее оставался лишь последний выход в финале. Не помню почему но влетела за нее я. Хотя эту партию я никогда до этого не танцевала и даже в запасе не была. Мне лишь успели на бегу показать порядок, а дальше. Танцевала я с подсказками: куда идти, что делать.
Кстати, после этого финал стал еще одной любимой сценой в балете.
И знаете что еще удивительно. Столько лет прошло, а я помню многие куски из этого балета. Заиграй музыка и я станцую.
Балет на музыку Сергея Прокофьева в четырех актах, девяти картинах с прологом и эпилогом. Либретто Л. Лавровского и М. Мендельсон-Прокофьевой.
Действующие лица:
Данила
Катерина
Хозяйка Медной горы
Прокопьич, старый мастер
Северьян, приказчик
Огневушка-Поскакушка
Друзья Данилы, подруги Катерины, рабочие, мастера, обережные, цыгане, лавочники, приказчики, купцы, самоцветы
Действие происходит на Урале в начале XIX века.
История создания
Через 4 года после смерти композитора, 22 апреля 1957 года, в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (Мариинском) балетмейстером Ю. Григоровичем (р. 1927) была осуществлена другая, трехактная версия балета.
Сюжет
Мастер-камнерез Данила мечтает создать из малахита чашу невиданной красоты, воплотить в камне всю прелесть живого цветка, но замысел не дается ему.
Тщетно Данила ищет цветок, который стал бы образцом для чаши. Катерина отвлекает его от поисков. Они любят друг друга, скоро свадьба. Односельчане веселятся на их помолвке. Появляется жестокий приказчик Северьян, ссорится с рабочими, но быстро уходит, девушки и парни заводят хоровод. Веселье в полном разгаре, когда снова появляется Северьян. Он требует у Данилы Каменный цветок. Не добившись своего, так как мастер не может отдать несовершенную работу, он в ярости уходит. Постепенно все расходятся, огорченные. Данила погружается в невеселые думы.
Перед мастером возникает таинственная Хозяйка Медной горы с цветком небывалой красоты в руках. Данила как зачарованный идет за цветком.
В своих владениях Хозяйка Медной горы показывает Даниле богатства земли. Она подвергает мастера испытаниям и убеждается, что он бескорыстен: не богатство, а красота влечет его. И Хозяйка показывает ему чудесный Каменный цветок. Появляется Северьян с рабочими, Хозяйка предостерегает алчного приказчика: сокровища таят гибель!
Катерина в избе Прокопьича тоскует о пропавшем Даниле. Приходит Северьян, которому она приглянулась, но Катерина прогоняет приказчика. Она решает идти на поиски любимого. К ней является Хозяйка Медной горы с известием, что Данила жив.
В поисках Данилы Катерина пришла на ярмарку, где царят оживление и суета.
Пьяный Северьян окружен веселящимися цыганами. Появляется Катерина. Северьян пытается схватить ее, но за нее заступаются. Северьян бросается на толпу с плетью, но вдруг замечает, что преследуемая им девушка — вовсе не Катерина. Это Хозяйка Медной горы, которая взглядом пригвождает приказчика на месте. С трудом освободившись от чар, он бросается за Хозяйкой, стреляет в нее, но по воле разгневанной Хозяйки его поглощает разверзшаяся земля.
В лесу у костра Катерина грустит о Даниле. Из костра появляется Огневушка-Поскакушка и увлекает девушку за собой.
Во владениях Хозяйки Медной горы Катерина зовет любимого, на ее зов выходит Хозяйка. По ее велению возникает окаменевший Данила. Катерина бросается к нему. Тронутая верной любовью, Хозяйка освобождает мастера от чар и предлагает остаться здесь, где все чудеса камней открыты ему. Но верный своей любви, Данила устремляется к Катерине. Хозяйка на прощание одаривает Данилу тайнами творчества.
Музыка
Северьян - Юрий Ветров
Данила - Николай Дорохов
Катерина - Людмила Семеняка
Хозяйка Медной Горы - Нина Семизорова.
Он был поставлен сначала на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (1957 г.), а затем в Большом театре СССР (1959 г.) прославленным современным хореографом Ю. Григоровичем.
Эта постановка является этапной в жизни русского балетного театра, так как связана с обращением к музыкальному миру С. Прокофьева, к русскому сюжету, к русскому танцевальному фольклору.
Главная мысль балета, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой истины главный герой спектакля Данила шел тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, воплотившиеся в образе Волшебной Хозяйки Медной горы. Образ Катерины, невесты мастера, олицетворяет собой духовное начало, очищающее и спасающее героя. Разрушительное начало в спектакле, кипение гибельных страстей воплощено в образе злого приказчика Северьяна.
Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко лирические. Но при этом – живые конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Открытие Григоровича здесь – решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия. Так, например, танец Данилы в начале спектакля насыщен русскими бытовыми, фольклорными интонациями, а потом меняется, уступая место традиционному классическому танцу, помогая, таким образом, раскрытию творческого горения героя. В то же время балетмейстер для более полного изображения внутреннего мира героев использует массовые сцены. Так, например, сюита драгоценных камней в первом действии балета является портретом не только царства Хозяйки, но и её самой. Танцы девушек и пляска парней в сцене помолвки передают характеры Катерины и Данилы. Даже цыганская сюита во втором действии служит раскрытию темной души антигероя спектакля – Северьяна и подводит действие к кульминации – гибели приказчика, которого карает Хозяйка, олицетворяющая природу и красоту.
То, что в спектакле нет танцев, не работающих на содержание, нет случайных, вставных эпизодов, органично использованы традиции народного танцевального искусства в современной балетной хореографии – огромная заслуга и балетмейстера, и воплотивших его идеи в жизнь актеров.
Это - в ленинградской постановке А. Осипенко (Хозяйка Медной горы), И. Колпакова (Катерина), в московской – Н. Бессмертнова (Катерина), М. Плисецкая (Хозяйка Медной горы), А. Богатырев (Данила).
3.СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
русский балет танец
Российский современный танец находится сейчас в периоде становления, развивается большими темпами. Считается, что Россия не имеет никаких традиций современного танца. Запад имеет явную и длинную историю развития современного искусства, и все, что появляется нового, вступает в борьбу с историей, сознанием. Система ценностей, которая уже сформирована в современном искусстве, сильна. Для молодых, которые хотят сломать ее, это становится почти невозможно.
Ольга Пона считает, что танец - это, в первую очередь, абстрактное искусство. В годы советской власти его пытались приблизить к какой-то адаптированной истории, сюжету. Не случайно, если вы приходите в театр оперы и балета, то вам первым делом дают либретто, и вы изучаете, что же произойдет, а потом смотрите спектакль. Спрашивается, зачем же тогда показывать?
Изначально же танец возник как абстрактное искусство. А в особенности современный танец - это абсолютно абстрактное искусство, способ мышления собственным телом, мышцами. Самое интересное наблюдать как раз таки умное тело, которое отражает работу интеллекта. Для любого зрителя важно считывать через танцовщиков интеллектуальное послание автора, хореографа.
И именно современному искусству танца сейчас присуще наличие в коллективах не просто танцовщиков, а танцовщиков-хореографов. В процессе работы руководитель коллектива может использовать их талант для создания этюдов, которые потом берет или не берет, переделывает или не переделывает. Это помогает и, в тоже время, обязывает руководителя: он должен соответствовать своим танцовщикам даже в проведении урока. Есть большая разница между работой с начинающими и с профессионалами, которым надо дать некую пищу физическую и интеллектуальную, удовлетворяющую их. Кроме того, что бы вы ни принесли на сцену из имиджевых, визуальных дополнений (скажем, ткань, свет и цвет и т.д. и т.п.), главное -- качество танцевания и тот движенческий материал, который предложен интерпретатором. Это определяет спектакль.
В "Ожидании", спектакле, получившем "Золотую маску", есть русское народное пение, но оно идет в фонограмме. В спектакле "Смотрящие в бесконечность" фольклорные песни поют "живые" певцы.
Если русский классический балет ушел от вставных песенных и разговорных номеров, использовал фольклор только в одном проявлении, то современное искусство снова, но на более высоком уровне, более гармонично и смело использует народное пение, какие-то жанровые народные сценки, народную атрибутику, создавая нечто авангардно новое, действительно прогрессивное.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Хореография в нашей стране по-прежнему отличается идейностью, глубиной содержания, четко выраженной гуманистической направленностью и исканиями в различных направлениях развития классического танца в соединении с народными танцевальными традициями, с современным танцем, наиболее привлекательным для нынешнего зрителя.
С 50-х гг. ХХ века многие балетные коллективы, коллективы современного танца с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки, участвуют в создании национальных хореографических школ. Артисты и хореографы многих стран учатся в хореографических училищах и стажируются в лучших театрах России.
Русское хореографическое искусство стало ведущим в мировом искусстве, оно оказывает громадное воздействие на развитие хореографии всех континентов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Демидов А.П. Юрий Григорович. - М.: Планета, 1987. - 558с.
2. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. — М.: Литература, 1958. – 314с.
3. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. — М.: Литература,, 1963.- 295с.
4. Бахрушин Ю.История русского балета. - М.: Литература 1967. - 368с.
Он был поставлен сначала на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова (1957 г.), а затем в Большом театре СССР (1959 г.) прославленным современным хореографом Ю. Григоровичем.
Эта постановка является этапной в жизни русского балетного театра, так как связана с обращением к музыкальному миру С. Прокофьева, к русскому сюжету, к русскому танцевальному фольклору.
Главная мысль балета, на первый взгляд, проста: художник может обрести свой идеал, найти истинную красоту искусства в самой жизни, в служении народу, родной земле. Но к постижению этой истины главный герой спектакля Данила шел тернистым путем, преодолевая соблазны и искушения, воплотившиеся в образе Волшебной Хозяйки Медной горы. Образ Катерины, невесты мастера, олицетворяет собой духовное начало, очищающее и спасающее героя. Разрушительное начало в спектакле, кипение гибельных страстей воплощено в образе злого приказчика Северьяна.
Все четыре главных персонажа спектакля – образы глубоко лирические. Но при этом – живые конкретные люди, наделенные характерами, подчас противоречивыми в своей сложности. Открытие Григоровича здесь – решение полнокровного человеческого образа средствами индивидуального для каждого из них танца, имеющего свое развитие в процессе действия. Так, например, танец Данилы в начале спектакля насыщен русскими бытовыми, фольклорными интонациями, а потом меняется, уступая место традиционному классическому танцу, помогая, таким образом, раскрытию творческого горения героя. В то же время балетмейстер для более полного изображения внутреннего мира героев использует массовые сцены. Так, например, сюита драгоценных камней в первом действии балета является портретом не только царства Хозяйки, но и её самой. Танцы девушек и пляска парней в сцене помолвки передают характеры Катерины и Данилы. Даже цыганская сюита во втором действии служит раскрытию темной души антигероя спектакля – Северьяна и подводит действие к кульминации – гибели приказчика, которого карает Хозяйка, олицетворяющая природу и красоту.
То, что в спектакле нет танцев, не работающих на содержание, нет случайных, вставных эпизодов, органично использованы традиции народного танцевального искусства в современной балетной хореографии – огромная заслуга и балетмейстера, и воплотивших его идеи в жизнь актеров.
Это - в ленинградской постановке А. Осипенко (Хозяйка Медной горы), И. Колпакова (Катерина), в московской – Н. Бессмертнова (Катерина), М. Плисецкая (Хозяйка Медной горы), А. Богатырев (Данила).
3.СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
русский балет танец
Российский современный танец находится сейчас в периоде становления, развивается большими темпами. Считается, что Россия не имеет никаких традиций современного танца. Запад имеет явную и длинную историю развития современного искусства, и все, что появляется нового, вступает в борьбу с историей, сознанием. Система ценностей, которая уже сформирована в современном искусстве, сильна. Для молодых, которые хотят сломать ее, это становится почти невозможно.
Ольга Пона считает, что танец - это, в первую очередь, абстрактное искусство. В годы советской власти его пытались приблизить к какой-то адаптированной истории, сюжету. Не случайно, если вы приходите в театр оперы и балета, то вам первым делом дают либретто, и вы изучаете, что же произойдет, а потом смотрите спектакль. Спрашивается, зачем же тогда показывать?
Изначально же танец возник как абстрактное искусство. А в особенности современный танец - это абсолютно абстрактное искусство, способ мышления собственным телом, мышцами. Самое интересное наблюдать как раз таки умное тело, которое отражает работу интеллекта. Для любого зрителя важно считывать через танцовщиков интеллектуальное послание автора, хореографа.
И именно современному искусству танца сейчас присуще наличие в коллективах не просто танцовщиков, а танцовщиков-хореографов. В процессе работы руководитель коллектива может использовать их талант для создания этюдов, которые потом берет или не берет, переделывает или не переделывает. Это помогает и, в тоже время, обязывает руководителя: он должен соответствовать своим танцовщикам даже в проведении урока. Есть большая разница между работой с начинающими и с профессионалами, которым надо дать некую пищу физическую и интеллектуальную, удовлетворяющую их. Кроме того, что бы вы ни принесли на сцену из имиджевых, визуальных дополнений (скажем, ткань, свет и цвет и т.д. и т.п.), главное -- качество танцевания и тот движенческий материал, который предложен интерпретатором. Это определяет спектакль.
В "Ожидании", спектакле, получившем "Золотую маску", есть русское народное пение, но оно идет в фонограмме. В спектакле "Смотрящие в бесконечность" фольклорные песни поют "живые" певцы.
Если русский классический балет ушел от вставных песенных и разговорных номеров, использовал фольклор только в одном проявлении, то современное искусство снова, но на более высоком уровне, более гармонично и смело использует народное пение, какие-то жанровые народные сценки, народную атрибутику, создавая нечто авангардно новое, действительно прогрессивное.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Хореография в нашей стране по-прежнему отличается идейностью, глубиной содержания, четко выраженной гуманистической направленностью и исканиями в различных направлениях развития классического танца в соединении с народными танцевальными традициями, с современным танцем, наиболее привлекательным для нынешнего зрителя.
С 50-х гг. ХХ века многие балетные коллективы, коллективы современного танца с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки, участвуют в создании национальных хореографических школ. Артисты и хореографы многих стран учатся в хореографических училищах и стажируются в лучших театрах России.
Русское хореографическое искусство стало ведущим в мировом искусстве, оно оказывает громадное воздействие на развитие хореографии всех континентов.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Демидов А.П. Юрий Григорович. - М.: Планета, 1987. - 558с.
2. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. — М.: Литература, 1958. – 314с.
3. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. — М.: Литература,, 1963.- 295с.
Разумеется, и сказочные, исторические сюжеты далеко не всегда спасали от господствовавших клише, среди которых была не только тяга к бытовым сценам и иллюстративности, но и, например, обязательное для тех лет присутствие темы народно-освободительной или социальной борьбы (бедные против богатых). В "Семи красавицах", в частности, от романтической философской поэмы Низами в либретто сохранились лишь некоторые контуры. Памятник литературы XV века основательно дополнен новыми сюжетными мотивами — фабульной линией народа, ремесленников и их борьбы с властью. Даже главная героиня балета, девушка "из народа" Айша — образ, отсутствующий у Низами, как, впрочем, и дополнительный аспект темы социального неравенства — мотив ее отношений с шахом. Все эти добавки к романтичной ренессансной по духу поэме о любви из знаменитого "Пятерика" Низами, прекрасной основы для музыкально-хореографического прочтения, — типичная дань времени.
Спрашивается, каким образом в таких условиях мог развиваться и развивался балет как жанр музыки? Положительный результат был возможен лишь в том случае, если композитор силой своего дарования симфониста и мастера театра творил музыку самоценную, подчиняясь логике собственно музыкального обобщенного воплощения образных коллизий литературного первоисточника, сюжета. Симфоническое мастерство способствовало успеху таких балетов, как "Горда" Д. Торадзе, поставленного в 1949 году В. Чабукиани и долго сохраняемого в репертуаре тбилисского театра; "Сакта свободы" А. Скулте в постановке Е. Чанги, длительное время в двух сценических версиях шедшего в Театре оперы и балета в Риге. Наиболее счастливая судьба выпала на долю балета "Семь красавиц" К. Караева.
"Музыка, несомненно, составляет сильнейшую сторону произведения, от нее в значительной мере исходят одухотворенность, эмоциональная сила балета", — писала "Литературная газета" вскоре после премьеры "Семи красавиц" в Баку (7 ноября 1952 года). Истину сказанного подтвердило время: первый балет Караева долго не исчезает из репертуара театров, хотя появляется, подобно "Гаянэ" Хачатуряна, во множестве новых сценарных версий.
Партитура "Семи красавиц" сыграла важную роль в развитии азербайджанского симфонизма, тем более что созданию балета предшествовало появление симфонической сюиты того же названия (1949), музыка которой и явилась отправной точкой для замысла и реализации будущего балета. Композитор в этом сочинении прежде всего опирается на симфоническую традицию, ранее и ярче всего представленную "Гаянэ" Хачатуряна. Мастерское пышное оркестровое письмо, изысканные мелодические, ладогармонические, ритмические краски, тонко претворяющие языковые богатства азербайджанской народной музыки, и прежде всего мугамной традиции, широкий диапазон настроений от утонченной лирики до драматических и жестких, гротескных эпизодов — все это делает партитуру балета самобытным образцом танцевального симфонизма.
Среди музыкальных номеров и сцен балета выделяется сюита "Семь портретов" (6-я картина) — тонко выписанные композитором музыкальные портреты семи контрастных женских типов, волнующих воображение шаха Бахрама (Индийская, Византийская, Хорезмская, Славянская, Магрибская, Китайская и "прекраснейшая из прекрасных" Иранская красавицы). Широко известен замыкающий сюиту большой вальс (Бахрам и семь красавиц), написанный в традициях романтического симфонического вальса с явной чувственной восточной окраской мелодики:
Высокие художественные достоинства музыки балетного произведения — залог потенциального успеха. Реальный же успех, то есть успех спектакля, выдвигает дополнительное требование — органичного взаимодействия хореографа-постановщика с избранным им музыкальным и сюжетным материалом. В противном случае возможна и неудача. Именно такая судьба первоначально постигла "Сказ о каменном цветке" Прокофьева в постановке Л. Лавровского в Большом театре в Москве (1954). Опиравшийся вопреки музыке Прокофьева на иллюстративное бытописательство в традициях вырождавшейся хореодрамы, спектакль практически провалился. Исходя из этой постановки, пресса даже сочла возможным упрекнуть композитора в "фрагментарности музыкальной ткани" и отсутствии "подлинного симфонизма"51. И лишь принципиально иной подход к этому сочинению балетмейстера Ю. Григоровича спустя три года уже в новом качестве вернул "Каменный цветок" на отечественную сцену. Спектакль, поставленный Григоровичем в 1957 году в Кировском театре в Ленинграде, в 1959 году был перенесен на сцену Большого театра.
Балет "Каменный цветок", над которым Прокофьев работал в 1948—1950 годах, увидеть композитору на сцене было не суждено. Заказанный Большим театром балет сочинялся быстро и с увлечением, в тесном содружестве с балетмейстером Л. Лавровским, с которым композитора связывал блистательный совместный художественный результат в "Ромео и Джульетте". Отсвет того успеха ложился на новую работу. Но здесь не было ни цементирующей шекспировской драматургии, ни, главное, единства в ощущении конечной цели у композитора и либреттиста-хореографа. Сторонник клонившейся к закату хореодрамы Л. Лавровский и блестящий театральный симфонист Прокофьев, при всем их контакте и внимании композитора к пожеланиям либреттиста, по сути, создавали разные произведения.
Сюжетной основой балета послужили мотивы нескольких сказов П. Бажова из его "Малахитовой шкатулки" — "Каменный цветок", "Горный мастер", "Медной горы хозяйка", "Огневушка-поскакушка", "Приказчиковы подошвы". Авторы либретто (М. Мендельсон-Прокофьева и Л. Лавровский) выстроили на их основе сюжет о том, как уральский камнерез Данила, мечтавший создать из камня цветок невиданной красоты, попадает в царство хранительницы подземных сокровищ — Хозяйки Медной горы, познает-таки тайну прекрасного, запечатленную в Каменном цветке, но не остается там, а возвращается к своей любимой невесте Катерине, к людям. С позиции Лавровского это был богатый материал для спектакля, насыщенного бытовыми и жанровыми подробностями, с эффектными сценами мира фантастики, связанными со сказочными персонажами — Хозяйкой Медной горы, Огневушкой и проч. Таким образом он позднее его и ставил.
Для Прокофьева "Каменный цветок" — "балет о радости творческого труда". Центром своего произведения композитор сделал мир творческой личности в ее неуклонном стремлении постичь тайну красоты. Все остальные образы балета: таинственный, могучий и прекрасный мир природы, источник вдохновения, справедливости, жизненной силы — в облике Хозяйки Медной горы и ее владений, любовь земная в лице Катерины, овеществленное зло низменного бытия в поступках приказчика Северьяна, круговерть окружающей жизни, реальной и воображаемой, — все это не мешает становлению главной темы, но, напротив, оттеняет ее. И если в композиции авторского варианта, целиком подчиненного замыслу Л. Лавровского, есть драматургические сбои, то сам музыкальный материал симфоничен и зрелищен, как всегда у Прокофьева, и дает богатую пищу для сложного и индивидуализированного пластического мышления хореографа. Все это услышал и воплотил Ю. Григорович, хотя и позволил себе достаточно вольное обращение с музыкальным текстом. В его спектакле музыка и хореография пребывают в неразрывном единстве на равных. "Каждый акт его балета — как бы части некоей симфонии", — вспоминает Ф. Лопухов.
В работе над "Каменным цветком" Прокофьев стремился к яркому выражению национального колорита, отвечающего сюжету и атмосфере избранных сказов. Он использовал уральские народные песни, ввел две собственные обработки народных песен из ор. 104 — "Дунюшку" ("Танец неженатиков" во 2-й картине) и "Чернеца", а также свадебную "Лебедь белая." из музыки к фильму "Иван Грозный" ("Хороводная" во 2-й картине). Обращение к ранее созданным материалам — одна из традиций творческого процесса Прокофьева. Работая над "Каменным цветком", он возвратился и к еще одному своему раннему сочинению — циклу "Детская музыка" ор. 64, из которого использовал две пьесы — "Вальс" ("Вальс алмазов" в 4-й картине) и "Вечер". Последняя из них, нежная, целомудренная, играет в балете важную сквозную драматургическую роль — темы любви Катерины и Данилы, появившись впервые в их "Лирической сцене" в эпизоде помолвки (картина 2-я, ц. 94).
Балет изначально был задуман как масштабное, контрастное полотно длительного звучания. Он требовал много музыки, и действительно, партитура "Каменного цветка" очень богата и разнообразна в тематическом отношении, упомянутые заимствования из прошлых произведений на фоне целого невелики. Один из упреков в адрес композитора — в фрагментарности — связан как раз с избранным принципом организации крупной формы (картин, сцен, эпизодов) методом монтажного соединения большого числа тематических образований. Некоторые из них имеют сквозное значение в балете, повторяясь в том же ключе или трансформируясь в зависимости от драматургического замысла. Причем к замкнутому номерному принципу Прокофьев здесь практически не прибегает, малые тематические построения чаще разомкнуты и без остановки стыкуются со следующими. Так образуются большие контрастно-составные (слитно-сюитные) формы" в картинах помолвки, ярмарки, в цыганской сцене, эпизодах в Медной горе. Подобный составной принцип, разумеется, имеет и свой недостаток — он более статичен (из-за преобладания экспозиционных построений). Но зато легче поддается перемонтажу, и,4может быть, именно здесь кроется ключ успеха второй постановочной версии: композиция "Каменного цветка'' достаточно безболезненно пережила вмешательство в авторский план (в частности, убранными оказались многие повторы, а также пластически менее выигрышные фрагменты; например, "Встреча Данилы с односельчанами", "Сцена
Северьяна с рабочими", "Северьян и рабочие" — явная дань усиленным социально-бытовым мотивам первого либретто).
В партитуре балета несколько интонационно контрастных тематических сфер. Важнейшая из них связана с группой тем, характеризующих мир Хозяйки Медной горы, по музыкальному ощущению Прокофьева, главного персонажа произведения. Ее первой темой, как эпиграфом, начинается балет, причем уже в самом музыкальном Прологе эта тема претерпевает значительную образную эволюцию от начального строгого монодического провозглашения солирующими трубами (см. пример 25) до экстатического tutti в завершении, где собственно тема-мелодия звучит у труб с тромбонами.
Первая тема Хозяйки, которая очень нравилась и самому Прокофьеву, — подлинное мелодическое озарение композитора. В ее упругом взлете, подобном разжатой пружине, в тембровой окраске (трубы) соединены сила и красота. Как важнейшая звуковая идея, она в разных вариантах многократно звучит в балете, сопутствуя, по замыслу композитора, моментам активного действия всесильной фантастической героини ("Думы Данилы", "Хозяйка увлекает Данилу за собой", "Дуэт Хозяйки и Данилы (1-е испытание)", "Появление Хозяйки", а главное, "Гибель Северьяна", "Диалог Катерины с Хозяйкой").
Вторая тема, также появляющаяся в Прологе и также имеющая сквозное лейтмотивное значение, — хрупкая, нежная, в холодновато-прозрачном тембре флейт на фоне тремоло-струнных. Если первая тема олицетворяет действие, то вторая — статику (мерцающий блеск драгоценных камней.) благодаря застывшему тремолирующему фону, мелодической вариантности (обыгрывание вводнотоновой интонации с многократным возвращением к опорному звуку с):
Стремясь к контрасту музыки фантастического мира и мира реального, Прокофьев в "Каменном цветке" идет проторенным путем русской музыкальной классики, противопоставляя хроматику диатонике. Темы Хозяйки Медной горы и ее царства (как упомянутые, так и многие другие, появляющиеся в 3-й и 4-й картинах) хроматизированы, опираются на свободное модуляционное развитие, характерное для стиля Прокофьева. Напротив, музыкальный материал, связанный с Данилой и Катериной, с народными сценами, которых немало в балете, преимущественно диатоничен. Противопоставление заявлено сразу: характеристика Данилы впервые звучит еще в Прологе, резко, "в стык" сменяя восходящий хроматический пассаж, приданный Хозяйке широкой, певучей, подчеркнуто диатонической темой в "стабильном" D-dur:
Тема Катерины, песенная, диатоничная (за исключением типично прокофьевских тональных сдвигов в конце ее), при иной, лирической окраске и большой ритмической легкости явно родственна лейтгеме Данилы: в первых трех тактах на сильных долях обе мелодии опираются на одни и те же ступени, в обеих темах композитор одинаково ломает изначально заданную квадратность, тему Данилы усекая до семитакта, а тему Катерины увеличивая до девяти с помощью распева-расширения в конце первого предложения (действие I, картина 1-я, "Сцена и лирический дуэт Катерины с Данилой"):
Из музыкальных характеристик героини эта — важнейшая, она многократно сопутствует ее появлению. Но не единственная. В других Прокофьев не столько подчеркивает национальную характерность, сколько лиризм и женственность, сближая музыкальный облик Катерины с главными женскими персонажами предыдущих балетов — Джульеттой, Золушкой (весь тематизм Катерины проявляется уже в упомянутой сцене ее с Данилой).
В крупных народных сценах — помолвке из I акта и особенно в развернутой "Уральской рапсодии", открывающей сцену ярмарки, важное место занимает еще одна задорная песенно-танцевальная тема, принадлежащая наряду со свадебной "Хороводной" к важнейшим музыкальным проявлениям русской народной сферы. Первый раз она появляется во 2-й картине как "Танец девушек".
Столь же" реалистичен и, как всегда, эффектен Прокофьев в музыкальной сфере, находящейся в контрдействии к положительным персонажам. В данном сюжете злое начало олицетворяет "убойца" Северьян. Наглый и властный приказчик противостоит миру творческого труда и любви, миру великой всеобъемлющей природы. Он конфликтует с Данилой, преследует Катерину и погибает от справедливого возмездия Хозяйки. В музыкальной характеристике Северьяна Прокофьев идет от внешней характеристики к сути образа. Низкий регистр звучания, диссонирующие аккорды-пятна медных, тупые остинато становятся знаком грубой силы при первом появлении Северьяна. Затем все больше его эпизоды пронизывают интонации разухабистого русского пляса (например, приход в дом к Катерине в 5-й картине). Кульминацией становится хмельной разгульный пляс Северьяна на ярмарке (именно здесь в трансформированном виде композитор использует скоморошью музыку "Чернец").
Для развития линии Северьяна Лавровский и Прокофьев придумывают цыганскую пляску на ярмарке (из которой и выливается его шальной пляс). Эта сцена, одна из эффектных и в постановке, и в музыке балета, потребовала от композитора особых усилий. "Признаюсь, я никогда не думал писать цыган, я не знаю, не слышал их", — говорил Прокофьев балетмейстеру в период работы над балетом56. Только после многочисленных прослушиваний в звукозаписи цыганской народной музыки композитору удалось без цитирования схватить ее характер и воплотить его в этой музыкальной сцене. Цыганская пляска — важная краска, без которой богатая палитра музыки балета была бы неполной.
Читайте также: