Сообщение о балете чайковского
Обновлено: 16.05.2024
Главное отличие балетной музыки Чайковского – глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.
В период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для балетов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П.И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.
Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.
Великолепная музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приёма балета широкими кругами демократического зрителя.
3.2 Балетный академизм М. Петипа
Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты.
М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановках главным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений.
Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе.
Способности Петипа как замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие – все они, однако, сближались с академическим классическим танцем.
Прошли годы. Последующие поколения высоко оценили хореографию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждение принципы русского балетного спектакля. Созданное Петипа перешло в сферу наследия, сохраняясь там в лучших своих образцах.
П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.
В XIX веке до Чайковского существовали три направления B балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда "Дидло венчался славой", как писал Пушкин, и царила "божественная" Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. "Второй" по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром "низким", прикладным.
Большее художественное значение в это время имели не русские балеты, а французские, прежде всего А. Адана и Л. Делиба. Один из первых романтических балетов "Жизель" А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником "Лебединого озера".
Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов
("Жизнь за царя" поляки), фантастические, волшебные образы ("Руслан и Людмила" танцы B садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.
Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет B симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.
Содержание всех трех балетов Чайковского "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно-фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.
БАЛЕТ ЛЕБЕДИННОЕ ОЗЕРО
В 1875 году П.И. Чайковский получил очень неожиданный заказ от дирекции императорских театров. Они предложили ему взяться за "Озеро лебедей", вот только, как правило, оперные композиторы, в то время почти не работали в жанре балета, нe считая Адана. Однако Петр Ильич не стал отклонять этот заказ, но решил попробовать свои силы. Композитору предложили для работы сценарий В. Бегичева и В. Гельцера. Примечательно, что в его основе преимущественно были различные сказки и легенды, В которых встречаются девушки, превращенные в лебедей. К слову, несколько десятилетий назад императорская труппа уже обращала внимание именно на этот сюжет, и даже было создано на заказ "Озеро волшебниц".
Чайковский окунулся в работу с головой и очень ответственно подошел к каждому шагу. Композитору пришлось изучать полностью танцы, их очередность, а также какая именно музыка должна быть написана для них. Ему даже пришлось подробно изучить несколько балетов, чтобы отчетливо понимать композицию и структуру. Лишь после всего этого он смог приступить к написанию музыки. Что касается партитуры, в балете "Лебединое озеро" раскрываются два образных мира - фантастический и реальный, однако, подчас границы между ними стерты. Красной нитью через все произведение проходит нежнейшая тема Одетты.
Буквально за год была готова партитура балета и он приступил к оркестровке. Таким образом, к осени 1876 года уже началась работа над постановкой спектакля, которую поручили В. Рейзингеру. К тому времени он уже несколько лет трудился на должности балетмейстера Большого театра. Вот только многие его работы, начиная с 1873 года, потерпели фиаско.
О МУЗЫКЕ
Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость чередующихся номеров, вся музыка балета объединена одной линией развития. Каждый акт "Лебединого озера" представляет собой определенную ступень в развитии лирической драмы.
I акт наименее насыщен действием, сценарий представляет лишь возможность чередовать танцевальные номера. Но в финале звучит знаменитая "лебединая песня", которая создает настроение, господствующее во II акте. Этот акт - лирический центр балета. Музыка здесь, не-смотря на фантастическое содержание, пленяет задушевным лиризмом, искренностью чувств. III акт содержит важную драматическую кульминацию, производящую поворот действия "от счастья к несчастью". В IV акте наступает трагическая развязка. Музыка его наиболее симфонична.
Тематизм "Лебединого озера" можно раз-делить в основном на три группы: лирические образы, связанные с Одеттой, принцем, их любовью, а также с лебедями: образы враждебных сил и "обольщения", жанровая и характерная музыка, рисующая быт замка. С первой группой тематизма непосредственно связана главная героиня балета - Одетта, музыкальный "портрет" которой создан в "лебединой песне". Однако первую характеристику Одетта получает в самом начале балета - в Интродукции.
Интродукция, как и обычно, в сценических произведениях Чайковского, B действенно - симфонической, но сжатой форме передает основную идею произведения и как бы показывает основное направление будущего действия. В Интродукции "Лебединого озера" - два контрастных образа: светло - элегический и зловещий. Их столкновение приводит к Драматизации лирической музыки, в результате которой нежный, песенный образ превращается в трагически - декламационный. Общая тенденция к омрачению колорита и драматизации музыки выражается и в тональном движении, идущем от лейттональности музыки Одетты си минор к ре минору. Большое значение имеет и переинструментовка лирической темы. Первоначально она изложена в виде диалога гобоя и фагота, в ре - минорной репризе ее играет труба в высоком регистре (от чего усиливается напряженность самого звука) и далее - виолончели.
Лирическая тема Интродукции не может быть полностью отнесена к индивидуальной характеристике Одетты, она имеет более обобщающее значение, являясь музыкальным символом печальной судьбы девушек - лебедей, их томления о любви и счастье. Мелодия имеет ясно выраженный песенный характер. Типично для лирической темы Чайковского этих лет и диалогическое, контрастное по регистрам изложение, как бы интимная беседа влюбленных.
Значение "Лебединого озера" в творческом развитии Чайковского 70-х гг. очень велико. Оно заключается не только в том, что он выступил как новатор в нe затронутой им еще области балетного театра, но и в том, что он создал сценическое произведение, представляющее собой лирическую драму в чистом виде. Это была его первая "интимная, но сильная драма", к которой он стремился в своем оперном творчестве. Несмотря на сказочный сюжет, "Лебединое озеро" в какой то мере, как чисто лирическое произведение, было предшественником оперы "Евгений Онегин". Связанное своим идейно - художественным, образным и эмоциональным содержанием с рядом прежде написанных Чайковским произведений - "Ромео и Джульеттой", "Ундиной", "Снегурочкой", Третьей симфонией. "Лебединое озеро" послужило началом нового этапа в музыкально - театральном творчестве Чайковского. Чистота лирического жанра в сочетании с большой силой драматизма способствовала кристаллизации характерной для Чайковского эстетики лирического действия на сцене, раскрытого музыкальной драматургией и музыкальными образами.
Балет-феерия в двух действиях и трех картинах "Щелкунчик"
Двухактный балет "Щелкунчик" заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Вскоре композитором была получена от Петипа написанная недробная программа "Щелкунчика". А 25 февраля Чайковский уже сообщает B одном из писем, что работает над балетом "изо всей мочи", а в январе - феврале 1892 года балет был уже готов и полностью инструментован.
Музыка "Щелкунчика" впервые прозвучала 7 марта 1892 года в одном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального общества (РМО). По свидетельству брата композитора, "успех нового произведения был большой. Из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию публики".
Предметом заботы композитора было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную необычайность второго действия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Чайковский был одним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, "тающий", поистине волшебный звук челесты. В "Щелкунчике" наряду с челестой большую роль играют также и другие тембры, и тембровые сочетания (в частности, хор детских голосов в "Вальсе снежинок"), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачивания больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оловянными солдатиками.
Партитура "Щелкунчика" вошла в музыкальную культуру как одна изсамых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.
Балет "Щелкунчик" - лучшее произведение Чайковского, написанное им для детей. Музыку балета можно услышать не только во время спектакля. В симфонических концертах часто исполняется сюита, составленная из нескольких его номеров.
Балет "Спящая красавица"
Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер XIX века М. Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал Одному из чиновников конторы Императорских театров:
"Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится, и я с величайшим удовольствием займусь им."
Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, & также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.
Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И. Чайковский:
"Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".
Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении - B финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени - Дезире П д., в симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько традиционно - балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных "настроений" музыки балета ("Кот и кошечка", "Золушка и принц Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении
B стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох". Включение жанровых стилизаций, т.е. номеров "B стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз). Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 1890 г. балетмейстер М. Петипа, художники Г. Левот, И.П. Андреев, К.М. Иванов, М.А. Шишков, М.И. Бочаров (декорации), И.А. Всеволожский (костюмы), дирижер Р. Дриго. Аврора - К. Брианца, Дезире - П.А. Гердт, фея Сирони - М.М. Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.
Заключение
О Петре Чайковском, гениальном русском композиторе, говорили, что он - великий лирик, великий мелодист и великий симфонист. И все три определения правильны.
Произведения Чайковского полны сердечности, раскрывают внутренний мир человека во всех его проявлениях - от мягкой задушевности до захватывающего мощного трагизма.
Мелодии, одна прекраснее Другой, щедро звучат во всех его симфониях, концертах, романсах, пьесах и, конечно же, балетах.
И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать "величайшим" русским композитором. Подобные определения всегда спорны. Наследие Чайковского очень велико и неровно по качеству, и даже лучшие из его произведений имеют особенности, не вызывающие симпатий у музыкантов. Однако богатство лирической мелодики Чайковского, его мастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящая композиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальный характер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающую тайну личности композитора) — все это действительно делает Чайковского выдающейся фигурой не только русской,но и мировой музыкальной культуры. Хотя он писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве - симфонические произведения, а также оперы и балеты.
Влияние Чайковского.
Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В. Рахманинов, А.С. Аренский, А.К. Глазунов и С.И. Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского. Его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я. Мясковский и И.Ф. Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы.
Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической фантазии и вымысла, противостоящего серой будничности повседневного существования. В сказочных образах своих балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не угасавшую в нем, как бы ни была мрачна и жестока окружающая действительность. Этот фантастический мир является преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены подлинными живыми человеческими чувствами.
П. И. Чайковский вошел в историю музыки не только как гениальный русский композитор, как основатель многих жанров, но и как великий новатор, вдохнувший новую жизнь в стали классические жанры и формы, но и радикально переосмысливший некоторые из них.
Самым первым жанром, где заметно выразилась реформаторская деятельность П. Чайковского, стал балет. Пути, которые вели композитора к реформе балетного спектакля, очень разнообразны и часто лежали как в объективной, так и в субъективной плоскости. Объективные тенденции связаны с обновляющей атмосферой всего XIX в., с развитием, взаимодействием и модификацией многих жанров в эпоху романтизма. К субъективному фактору, безусловно, относится фигура самого Чайковского, творческое мышление и жанрово-эстетические предпочтения композитора, все художественно-интеллектуальное и внутреннее психологически-эмоциональное устройство его натуры.
Интересно, что обе тенденции шли навстречу друг другу. Путь к балету был для Чайковского естественен, обусловлен своей направленностью и природой его творчества. Но гораздо более сложным и противоречивым был путь балета к Чайковскому. Такая постановка вопроса подводит к выводу, что балетная реформа назрела именно на время творчества П. Чайковского и осуществить ее принадлежало именно ему. В его творчестве, как в фокусе, пересеклись все стороны и процессы, связанные с проблематикой балетной реформы; его эстетика и образ музыкального мышления стала благодатной почвой для воплощения реформы балетного спектакля.
Так сколько же балетов написал Чайковский?
Всего у великого композитора три балета:
Научная и музыковедческая литература, посвященная творчеству П. И. Чайковского, чрезвычайно многочисленна и мощна. Почти во всех источниках (монографиях, учебниках) уделяется внимание балетам композитора как неотъемлемой составляющей его наследия. Более концептуально и специализированно балетная реформа П. Чайковского и всесторонний анализ его трех балетов представлены в трудах Д. В. Житомирского, Ю. Я. Розановой, К. М. Дуловой, Ю. И. Слонимского и во многих других исследованиях. Значительное место балетным новациям П. Чайковского уделяется в трудах антологического характера, где предлагается панорама балетного творчества, режиссуры и исполнительства в российском и зарубежном балете от его зарождения (Ю. А. Бахрушин, С. В. Катонова, В. М. Красовская). Обще-эстетическая проблематика жанра балета раскрыта в статьях В. В. Ванслова.
Балетное творчество Чайковского
Опираясь на указанные источники, предлагаем:
- рассмотреть балетное творчество П. Чайковского в русле общеевропейских поисков XlX ст., как логическую и завершающую звено этого процесса;
- определить те характерные явления музыкальной жизни, которые повлекли балетную реформу композитора.
Чтобы лучше понять историческую новизну балетов П. Чайковского, значение его реформы, справедливо фрагментарно очертить и такие моменты: чем был балетный спектакль до П. Чайковского, сущность явления симфонизма и его влияние на жанр балета в творчестве композитора.
История становления Чайковского как автора музыки для балета
Начало XIX в., эпоха романтизма - время формирования новых национальных музыкальных культур, когда профессиональное мистецво обогатилось национальными танцами. Демократические веяния способствовали распространению танцевальной культуры в быту и постепенно вывели ее из прикладной сферы в концертную площадку. Начиная с Ф. Шуберта в профессиональном искусстве процесс поэтизации бытовых жанров охватил камерную и симфоническую музыку, его традиции продолжили К. Вебер, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р Шуман, Г. Берлиоз. Например, вальс и другие танцевальные формы превращаются в каждого из них в лирическую поэму, а дальнейшая психологизация содержания танца (особенно у Ф. Шопена) определяет и новые принципы музыкального развития. Опыт Р. Шумана и впоследствии Г. Берлиоза вошел существенной составляющей в общий процесс симфонизации танцевальной формы.
Что повлияло на балетное творчество Чайковского
Более непосредственное и плодотворное влияние на балетное творчество П. Чайковского осуществили процессы в отечественной музыкальной культуре.
Балеты Чайковского
Чайковский представляет балет как завершенную симфоническую композицию, где сочетаются классические и характерные танцы, пантомимы и дивертисменты, объединенные одним художественным замыслом и основной идеей.
Лебединое озеро
"Лебединое озеро" — балет на два действия Петра Чайковского, состоит из четырех сцен или трех актов. Существует две версии балета-авторская и Рикардо Дриго. В основу сюжета положены фольклорные мотивы, в том числе старинная немецкая легенда, повествующая о прекрасной принцессе Одетте, превращенной в лебедя проклятием злого колдуна — рыцаря Ротбарта.
Считается (согласно сохранившимся свидетельствам), что музыкальное произведение Чайковский создал под влиянием увиденного в Лебедевской экономии Давыдовых (ныне Каменского района Черкасской области) озера с лебедями.
Весной 1876 года Петр Ильич Чайковский завершил работу над своим первым балетом. Позади остались муки творчества, сомнения, неуверенность. Радость и подъем охватили композитора, который сердцем и умом почувствовал, что музыка удалась, получилось поистине убедительное и волшебное произведение.
И, несмотря на неудачу первой постановки, что очень часто становилось окончательным приговором, произведение не забылся. Правда, пройдет немало лет, пока к нему обратятся такие выдающиеся российские хореографы, как Лев Иванов, Мариус Петипа и Александр Горский. Они сумеют прочитать его по-настоящему глубоко и дать вторую, вечную жизнь балетному шедевру.
Балет "Щелкунчик"
Один из самых известных балетов — „Щелкунчик” П. И. Чайковского, созданный по сюжету известной сказки немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана о Щелкунчике и Мышином короле. Это романтический спектакль о красивой и чистой душе юной героини, о силе любви и человечности, преодолевающей злые чары.
Балет состоит из двух действий, разных по содержанию. Главные действующие лица-девочка Маша и кукла Щелкунчик, который, победив Мышиного короля и преодолев злое колдовство, превращается в прекрасного Принца и приглашает Машу в свою волшебную страну сладостей.
Второе действие балета композитор украсил ярким и выразительным дивертисментом. По приказу Феи Драже появляется стол с лакомствами, начинаются танцы. Перед зрителем проходит череда сказочных образов, созданию которых способствует использование различных оркестровых тембров.
В теме Испанского танца („Шоколад”) звучит соло трубы с использованием кастаньет в средней части, что придает музыке характерного национального колорита.
Арабский танец („Кофе”) исполняют струнные, которым аккомпанирует тамбурин. В этом танце Чайковский использовал грузинскую народную музыкальную тему.
Звонкую мелодию Китайского танца („Чай”) исполняет флейта-пикколо в сопровождении низких звуков фагота. Это создает впечатление комического кукольного танца.
Русский танец Тропак („Пряник”), начинаясь в довольно быстром темпе, постепенно еще больше ускоряется и заканчивается невероятно быстрым танцевальным движением.
Сказочный образ Феи Драже помогают создать хрустальные звуки челесты – инструмента, который был заказан композитором во Франции специально для этого номера.
Изящный и хрупкий танец пастушков исполняют три флейта. Это будто ожили изящные фарфоровые статуэтки, украшавшие праздничный стол.
Музыка балета „Щелкунчик” широко известна, фрагменты из балета часто звучат в концертах в переложении для фортепиано и других инструментов.
Балет "Спящая красавица"
Либретто Ивана Всеволожского и Мариуса Петипа по сказке Шарля Перро.
Хореография Мариуса Петипа. В спектакле использованы хореографические фрагменты Федора Лопухова, Юрия Григоровича.
Либретто: Король и королева празднуют рождение дочери — принцессы Авроры. Гости и придворные приветствуют счастливых родителей. Фея сирени и другие добрые феи дарят новорожденной свои дары, наделяют Аврору прекрасными душевными качествами. Но вдруг перепуганные слуги извещают церемониймейстеру Каталабюту о прибытии злой феи Карабос. Карабос разгневана, ее забыли пригласить на торжество. Король и королева пытаются умилостивить злую фею. Но ярость ее не знает границ: Карабос предвещает юной Авроре, что та уснет вечным сном, как только уколет палец вязальной спицей. Всех гостей пронимает ужас. Так начинается балет "Спящая красавица".
П. Чайковский (1840-1893 г. г.) работал над музыкой балета уже имея в творческом активе ряд опер, симфоний, много камерных произведений. "Спящая красавица" - жизнерадостное, светлое, праздничное произведение, где утверждается Победа Жизни над смертью, светлого над тьмой, любви и добра над черной завистью и злом. Музыка П. Чайковского наполнила сказочный сюжет живыми чувствами, внесла в него черты реального жизненного конфликта.
Заключение
Музыкальный гений П. Чайковского не только несказанно высоко вознес качественный уровень музыки в балетном спектакле, но и придал ей ведущую драматургическую роль.
Председательствующая роль музыки в балете привела к тому, что зритель хореографического спектакля становился одновременно и слушателем, который, зная суть фабулы, мог без хореографического ряда понять ход событий. Ценнейшие свойства балетного симфонизма заключались в способности музыки самостоятельно, собственными средствами воплощать идею произведения и очерчивать характеры действующих лиц.
Учитывая общий уровень развития балетного театра, опыт преобразования танцевальных жанров и форм в классической камерной, оперной и симфонической музыке, как русской, так и зарубежной, особенно XIX в. - с одной стороны, творческий наклон и большой интерес П. Чайковского к театральным жанрам (опере, балету), сформированность в его творчестве явления симфонизма как единого принципа композиции - с другой, становится понятной историческая неотвратимость балетной реформы П. Чайковского, которая заключается в симфонизации жанра.
Балет открывал перед Чайковским «. огромные и заманчивые перспективы как отрасль симфонической творчества, к которой он был склонен и в которой был гениально одарен. При этом симфонизм пребывал в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью,.". Другими словами, опыт симфониста и оперного композитора, а также особенности дарования композитора сыграли в создании балетов решающую роль.
Симфонизация балета является ключевым моментом в переосмыслении жанра. Именно симфонизм способен охватить развернутые отрезки произведения непрерывным музыкальным развитием и установить связи между удаленными точками действия, создать внутренне целостные и завершенные монументальные композиции большого масштаба.
Читайте также: