Сообщение н в гоголь как глава натуральной школы

Обновлено: 05.07.2024

Что же за причина, что противники всякого движения вперед во все эпохи нашей литературы говорили одно и то же и почти одними и теми же словами?

Что же в это время делал роман в прозе?

Все произведения Гоголя обнаруживают в нем самоуверенность, стремление к самодеятельности, какое-то умышленное насмешливое пренебрежение к прежним знаниям, опытам и образцам, он читает только книгу природы, изучает только мир действительный; потому его идеалы слишком естественны и просты до наготы; они, по выражению Ивана Никифоровича, одного из его созданий, являются перед читателем в натуре. Красоты его созданий всегда новы, свежи, поразительны; ошибки чуть не отвратительны (?); он, как будто забыв историю, подобно древним, начинает новый мир искусств, вызывая его из небытия в простонравное (?) хаотическое (?!) состояние; потому-то его искусство как будто не знает, не понимает стыдливости; он великий художник, не знающий истории и не видавший образцов искусства. [319]

Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми. Так, например, некоторые из них, отвергая старую французскую теорию во имя романтизма, первые подали соблазнительный пример выводить в романе лица низших сословий, даже негодяев, к которым шли имена Вороватиных и Ножовых; но они же потом оправдывались в этом тем, что вместе с безнравственными лицами выводили и нравственные под именем Правдолюбовых, Благотворовых и т. п. [320] В первом случае видно было влияние новых идей, во втором — старых, потому что по рецепту старой пиитики необходимо было на несколько глупцов отпустить хоть одного умника, а на нескольких негодяев хоть одного добродетельного человека. [321] Но в обоих случаях эти междоумки совершенно упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а риторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности: последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже гениальные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы то ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своей дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы. От этого он и показался для многих как бы извне вошедшим в русскую литературу, тогда как на самом деле он был ее необходимым явлением, требовавшимся всем предшествовавшим ее развитием.

Могло ли не отразиться в литературе это новое общественное движение, — в литературе, которая всегда бывает выражением общества! В этом отношении литература сделала едва ли не больше: она скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления, нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только не отстала от него. Нечего говорить, достойна ли и благородна ли такая роль; но за нее-то и нападает на литературу безгербовная аристократия. Мы думаем, что довольно показали, из каких источников выходят эти нападки и чего они стоят…

Остается упомянуть еще о нападках на современную литературу и на натурализм вообще с эстетической точки зрения во имя чистого искусства, которое само по себе цель и вне себя не признает никаких целей. В этой мысли есть основание, но ее преувеличенность заметна с первого взгляда. Мысль эта чисто немецкого происхождения; она могла родиться только у народа созерцательного, мыслящего и мечтающего, и никак не могла бы явиться у народа практического, общественность которого для всех и каждого представляет широкое поле для живой деятельности. Что такое чистое искусство — этого хорошо не знают сами поборники его, и оттого оно является у них каким-то идеалом, а не существует фактически. Оно, в сущности, есть дурная крайность другой дурной крайности, то есть искусства дидактического, поучительного, холодного, сухого, мертвого, которого произведения не иное что, как риторические упражнения на заданные темы. Без всякого сомнения, искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть, выражением духа и направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии, — в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, — это разве прекрасное намерение, дурно выполненное. Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического, — как бы верно и тщательно ни было списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного. Лица будут перемешиваться между собою в его глазах; в рассказе он увидит путаницу непонятных происшествий. Невозможно безнаказанно нарушать законы искусства. Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь. Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, то есть подать поэту повод написать роман. Но для этого он должен проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе. А это может сделать только поэт. Кажется, чего бы легче было верно списать портрет человека. И, иной целый век упражняется в этом роде живописи, а все не может списать знакомого ему лица так, чтобы и другие узнали, чей это портрет. Уметь списать верно портрет есть уже своего рода талант, но этим не оканчивается все. Обыкновенный живописец сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а всё как-то недовольны им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал и не похож на него. Но пусть с него же снимет портрет Тыранов или Брюлов — и вам покажется, что зеркало далеко Не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала. Итак, верно списывать с действительности может только талант, и как бы ни ничтожно было произведение в других отношениях, но чем более оно поражает верностию натуре, тем несомненнее талант его автора. Что не все должно оканчиваться верностию натуре, особенно в поэзии, — это другой вопрос. В живописи, по свойству и сущности этого искусства, одно уменье верно писать с натуры может служить часто признаком необыкновенного таланта. В поэзии это не совсем так: не умея верно писать с натуры, нельзя быть поэтом, но и одного этого умения тоже мало, чтоб быть поэтом, по крайней мере замечательным. Обыкновенно говорят, что верное списывание с натуры предметов ужасных (например, убийства, казни и т. п.), без мысли и художественности, возбуждает отвращение, а не наслаждение. Это больше, чем несправедливо, это ложно. Зрелище убийства или казни есть такой предмет, который сам по себе не может доставлять наслаждения, и в произведении великого поэта читатель наслаждается не убийством, не казнию, а мастерством, с каким то или другое изображено поэтом, следовательно, это наслаждение эстетическое, а не психологическое, смешанное с невольным ужасом и отвращением, тогда как картина высокого подвига или счастия любви доставляет наслаждение более сложное и потому полное, столько же эстетическое, как и психологическое. Но человек без таланта никогда верно не изобразит убийства или казни, хотя бы он тысячу раз имел случай изучить этот предмет в действительности; все, что может он сделать, — это более или менее верное его описание, но никогда не представит он верной его картины. Описание его может возбуждать сильное любопытство, но не наслаждение. Если же, не имея таланта, он пустится писать картину такого события, она всегда произведет только одно отвращение, но не потому, что верно списана с натуры, а по причине противоположной, потому что мелодрама не есть драматическая картина, театральный эффект не есть выражение чувства.

Но, вполне признавая, что искусство прежде всего должно быть искусством, мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало. Без всякого сомнения, жизнь разделяется и подразделяется на множество сторон, имеющих свою самостоятельность; но эти стороны сливаются одна с другою живым образом, и нет между ними резкой разделяющей их черты. Как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна. Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, так что хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке — ум и рассудок. Бывают, конечно, произведения поэзии, в которых ничего не видно, кроме сильной блестящей фантазии; но это вовсе не общее правило для художественных произведений. В творениях Шекспира не знаешь, чему больше дивиться — богатству ли творческой фантазии или богатству всеобъемлющего ума. Есть роды учености, которые не только не требуют фантазии, в которых эта способность могла бы только вредить; но никак этого нельзя сказать об учености вообще. Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир: может ли же оно быть какою-то одинокою, изолированною от всех чуждых ему влияний деятельностию? Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура, — словом, как личность! Разумеется, нет, потому что и самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе — есть опять-таки выражение натуры поэта. Но и эта способность имеет свои границы. Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения, хотя и кажется, что он так же равнодушен к изображаемому им миру, как и судьба, спасающая или губящая его героев. В романах Вальтера Скотта невозможно не увидеть в авторе человека, более замечательного талантом, нежели сознательно широким пониманием жизни, тори, консерватора и аристократа по убеждению и привычкам. Личность поэта не есть что-нибудь безусловное, особо стоящее, вне всяких влияний извне. Поэт прежде всего — человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других. Шекспир был поэтом старой веселой Англии, которая, в продолжение немногих лет, вдруг сделалась суровою, строгою, фанатическою. Пуританское движение имело сильное влияние на его последние произведения, наложив на них отпечаток мрачной грусти. Из этого видно, что, родись он десятилетиями двумя позже, гений его остался бы тот же, но характер его произведений был бы другой. Поэзия Мильтона явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое. Так сильно действует на поэзию историческое движение обществ. Вот отчего теперь исключительно эстетическая критика, которая хочет иметь дело только с поэтом и его произведением, не обращая внимания на место и время, где и когда писал поэт, на обстоятельства, подготовившие его к поэтическому поприщу и имевшие влияние на его поэтическую деятельность, потеряла теперь всякий кредит, сделалась невозможною. Говорят, дух партий, сектантизм вредят таланту, портят его произведения. Правда! И потому-то он должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не ясного самому ему стремления. Другими словами: поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу гениальной натуры: кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо итти, — и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы итти не по этой дороге. Вот почему иной поэт только до тех пор и действует могущественно, дает новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта; а лишь только начнет рассуждать и пустится в философию, — глядь, и споткнулся, да еще как. И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишенный волос, и — он, который шел впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж поздно: не его волею сделано оно, не его волею и пасть ему, — оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь… И больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонером. [326]

Мы сказали, что чистого, отрешенного, безусловного или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало. Если нечто подобное можно допустить, так это разве художественные произведения тех эпох, в которые искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованнейшую часть общества. Таковы, например, произведения живописи итальянских школ в XVI столетии. Их содержание, повидимому, преимущественно религиозное; но это большею частию мираж, а на самом деле предмет этой живописи — красота как красота, больше в пластическом или классическом, нежели в романтическом смысле этого слова. Возьмем, например, мадонну Рафаэля, этот chef d’oeuvre [328] итальянской живописи XVI века. Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении, кто с молодых лет не составил себе о нем понятия по этой статье? Кто, стало быть, не был уверен, как в несомненной истине, что это произведение по превосходству романтическое, что лицо мадонны — высочайший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцанию, и то в редкие мгновения чистого восторженного вдохновения. Автор предлагаемой статьи недавно видел эту картину. Не будучи знатоком живописи, он не позволил бы себе говорить об этой удивительной картине с целию определить ее значение и степень ее достоинства; но как дело идет только о его личном впечатлении и о романтическом или неромантическом характере картины, то он думает, что может позволить себе на этот счет несколько слов. Статьи Жуковского он не читал уже давно, может быть, больше десяти лет, но как до того времени он читал и перечитывал ее со всем страстным увлечением, со всею верою молодости и знал ее почти наизусть, — то и подошел к знаменитой картине с ожиданием уже известного впечатления. Долго смотрел он на нее, оставлял, обращался к другим картинам и снова подходил к ней. Как ни мало знает он толку в живописи, но первое впечатление его было решительно и определенно в одном отношении: он тотчас же почувствовал, что после этой картины трудно понять достоинства других и заинтересоваться ими. Два раза был в дрезденской галлерее и в оба видел только эту картину, даже когда смотрел на другие и когда ни на что не смотрел. И теперь, когда ни вспомнит он о ней, она словно стоит перед его глазами, и память почти заменяет действительность. Но чем дольше и пристальнее всматривался он в эту картину, чем больше думал тогда и после, тем более убеждался, что мадонна Рафаэля и мадонна, описанная Жуковским под именем Рафаэлевой, — две совершенно различные картины, не имеющие между собою ничего общего, ничего сходного. Мадонна Рафаэля — фигура строго классическая и нисколько не романтическая. Лицо ее выражает ту красоту, которая существует самостоятельно, не заимствуя своего очарования от какого-нибудь нравственного выражения в лице. На этом лице, напротив, ничего нельзя прочесть. Лицо мадонны, равно и вся ее фигура, исполнены невыразимого благородства и достоинства. Это дочь царя, проникнутая сознанием и своего высокого сана и своего личного достоинства. В ее взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благости и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то не забывающее своего величия снисхождение. Это — как бы сказать — idéal sublime du comme il faut. [329] Но ни тени неуловимого, таинственного, туманного, мерцающего — словом, романтического; напротив, во всем такая отчетливая, ясная определенность, оконченность, такая строгая правильность и верность очертаний и вместе с этим такое благородство, изящество кисти! Религиозное созерцание выразилось в этой картине только в лице божественного младенца, но созерцание, исключительно свойственное только католицизму того времени. В положении младенца, в протянутых к предстоящим (разумею зрителей картины) руках, в расширенных зрачках глаз его видны гнев и угроза, а в приподнятой нижней губе горделивое презрение. Это не бог прощения и милости, не искупительный агнец за грехи мира, — это бог судящий и карающий… Из этого видно, что и в фигуре младенца нет ничего романтического; напротив, его выражение так просто и определенно, так уловимо, что сразу понимаешь отчетливо, что видишь. Разве только в лицах ангелов, отличающихся необыкновенным выражением разумности и задумчиво созерцающих явление божества, можно найти что-нибудь романтическое.

Мы видели, что и греческое искусство только ближе всякого другого к идеалу так называемого чистого искусства, но не осуществляет его вполне; что же касается до новейшего искусства, оно всегда было далеко от этого идеала, а в настоящее время еще больше отдалилось от него; но это-то и составляет его силу. Собственно, художественный интерес не мог не уступить место другим важнейшим для человечества интересам, и искусство благородно взялось служить им в качестве их органа. Но от этого оно нисколько не перестало быть искусством, а только получило новый характер. Отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охолодели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия.

Натуральная школа — условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 1840-х годов, возникшего под влиянием творчества Николая Васильевича Гоголя.

Натуральная школа– начальный этап реализма. С 40х годов наступил значимый влиятельный этап реализма.(1842-1848). Белинский – теоретик, основатель натуральной школы. Нач дата совпадает с первыми произведениями белинского.

Эстетская точка зрения (высокмерное выступление) булгарина. Но белинский сделал так, что все руательства булгарина стали знаменем нат. школы.

Лирика и поэмы Лермонтова.

Первый метод, естественно, влечет к историческим разысканиям, к указанию традиций, мотивов их выбора художником и приемов синтеза. На этом методе покоятся замечания Мандельштама о традиционных образах у Гоголя, об отражениях в его творчестве народно-поэтических элементов, стилистических формул и приемов Пушкина, Жуковского и Крылова. Но эти указания случайны. Основные традиции, которые скрещиваются в гоголевском стиле, Мандельштамом не указаны.

Второй метод направляет исследователя по линии индивидуально-психологического истолкования стилистических явлений. Потебня предводительствовал Мандельштамом здесь. Все же и в этом плане смешаны принципы эстетико-психологического объяснения и психобиографического: физиология обыденной жизни Гоголя влита в его эстетику (ср. особенно главы о стиле Гоголя в связи с его личностью и о подобиях его стиля языку действующих в его произведениях лиц).

них, чаще следуя за Мандельштамом, но прибавил и от себя ценные наблюдения над эвфоническими явлениями и ритмико-синтаксическими фигурами в стиле Гоголя. Этот анализ художественных форм Андрей Белый сопровождает своим психолого-метафизическим истолкованием личности Гоголя и его творчества.

Так ученые художники из лагеря символистов, борясь с наивно-реалистическим отношением прежней историко-литературной традиции к натурализму Гоголя, с эстетико-психологической точки зрения освещают формы художественного творчества Гоголя (особенно те, которые были близки к поэтике символизма). Они не исследуют гоголевского стиля как историческое явление — узел оформившихся литературных стилей и отправную точку развития последующих; они не углубляют отдельных сторон гоголевской поэтики. Им важно общее интуитивно-психологическое истолкование доминирующих тенденций гоголевского стиля и духовной личности Гоголя7.

Таким образом, А. Л. Слонимский смешивает два несоединимых метода классификации приемов — по общности психологических оснований и по семантической однородности.

Обозревая всю эту цепь работ по изучению гоголевского стиля, легко подметить в них одну общую черту: они не занимаются проблемой генезиса гоголевского стиля, его литературных традиций. Они лишь описывают формы гоголевского стиля или в аспекте психологии индивидуального художества, или общих вопросов теории литературы. Исключение составляют лишь частные замечания Мандельштама и, пожалуй, Вас. Гиппиуса. Впрочем, у последнего — лишь постановка проблем, вытекающих из исследований предшественников.

Большинство работ по изучению художественных форм Гоголя сосредоточено в области стиля. Здесь легко вырисовываются и общие этапы формально-эстетической интерпретации Гоголя за последнюю четверть века. Некоторые из этих статей естественно связывают проблемы стиля с композиционными (например, работы А. Слонимского, Б. Эйхенбаума), но в узком смысле: или с целью найти одну общую формулу гоголевской композиции, или указать общие тенденции в смене форм речи с различной тональностью. Специальных работ, посвященных проблемам композиции отдельных произведений Гоголя или общим принципам компенко,

Тяготение Гоголя уйти от знакомых, мелкопоместных сюжетов и характеров в мир фантастических грез о малорусско-казацкой жизни вытекало из той психологии тоски и разочарования, которая рождалась в лучших людях поместного класса в эпоху распада поместно-патриархальных устоев под влиянием денежно-меновой культуры.

лишь там, где он расстался с произведениями Гоголя и начал приспособлять имена гоголевских героев к характеристикам возможных психологических расслоений в среде мелкопоместного дворянства.

Неудача социоформальных размышлений В. Ф. Переверзева над творчеством Гоголя зависела не только от недостаточной предварительной разработки формально-эстетических проблем гоголевского стиля, как думает А. Цейтлин, но и от коренной антиномии историко-литературной и социологической трактовки художественного материала.

В этом виде рисуется Гиппиусом схема личного и творческого развития Гоголя. Она не нова. Основные ее линии намечены были раньше Котляревским, Шенроком, Лукояновским*, Зеньковским, Богомоловым и др. Но схема вычерчивалась чересчур прямолинейно. Гиппиус усложнил ее, попытался отразить в ней психологические оттенки и колебания. Особенно удачно вставлены в нее и органически связаны с другими ее частями эстетические воззрения Гоголя в их эволюции.

конструкции гоголевского творчества, хотя навеянной в значительной степени статьей В. В. Зеньковского.

Однако, если даже отвлечься от этой психологической канвы, на которой автор не вполне последовательно чертит иногда объективно-формальные узоры, в работе Гиппиуса останется ряд новых решений или новых заметок по частным проблемам гоголевской поэтики.

3. Заслуживает внимания брошенное вскользь замечание о влиянии на Гоголя поэтики Фильдинга. Современных Гоголю указаний на это можно привести много.

Вообще же книга Гиппиуса, несмотря на все свои методологические противоречия, — один из лучших обзоров творчества Гоголя, не только удачно суммирующий результаты прежних достижений, но и приспособляющий их к самостоятельно продуманной схеме.

Отдельные же работы, посвященные сюжетологии Гоголя, единичны, кроме исследований Stender-Petersen’а. В них трудно найти связывающую их в один прагматический ряд систему. Напротив, непосредственно очевидно, что это случайные проявления разрозненных интересов.

Нельзя сказать, чтобы постановка вопроса о влиянии в этой статье поражала глубиной и оригинальностью. А между тем большинство работ по сюжетологии Гоголя вращается в сфере этой проблемы о литературных влияниях, об усвоении Гоголем сюжетов и мотивов предшествовавшей и современной ему украинской, русской и западноевропейской литературы. И в то же время это единственная теоретическая статья по гоголевской сюжетологии.

Вторая работа Стендер-Петерсена о происхождении гоголевского черта связана с проблемой немецкого влияния на Гоголя лишь отрицательными своими выводами. Стендер-Петерсен в ней выясняет генезис представления черта у Гоголя и связанных с ним сюжетов его творчества. Корни их находятся в украинских народных верованиях. Автор

Историко-литературный материал здесь скуден, и основная мысль о польском влиянии сомнительна18.

вставлен в рамку чиновничьего быта и облечен в форму личных записок сумасшедшего.

Несмотря на скудость работ по сюжетологии Гоголя, все же необходимо признать, что эта область больше всего привлекала исследователей и что здесь виднее всего результаты изучения. Методом, который безраздельно царил в сфере сюжетологических разысканий, был сравнительно-исторический. Общие проблемы сюжетологии у Гоголя, приемы композиционного оформления чужих мотивов и сюжетов, смена разных сюжетных тенденций в поэтике Гоголя — словом, вопросы более сложного порядка, выходящие за пределы голых сопоставлений, исследователей не интересовали. Поэтому в главе о сюжетологических работах не приходится говорить о новых идеях, а лишь о новом материале.

Вывод из обзора всех более или менее ценных работ по Гоголю может быть один — тот же, которым этот обзор был начат: поэтика Гоголя еще не исследована и не установлена. Ввиду этого решаюсь кратко изложить несколько своих наблюдений над формами гоголевского творчества. При изложении их буду стремиться не столько к полному воспроизведению итогов своей работы над отдельными проблемами поэтики и стилистики Гоголя, сколько к построению некоторой общей схемы творчества Гоголя.

Зачем же тайная тоска
Всю душу мне насквозь проходит?
———
Вокруг каштаны старые стоят,
Нависши ветвями, как будто в окна

Хотят продраться.
Но эдак ли прекрасно опочию.
———
Подымается протяжно
В белом саване мертвец,
Кости пыльные он важно
Отирает, молодец
———
В мечтах она
На ночь осенню загляделась.
Предмет и тот же и один.
———
И старики болтают наши,
И в танцах юноши кипят.

сколько манера рассказа, построение диалога, стилистические формы.

19 Приведу несколько примеров:

20 См. об этом: Н. Трубицын. О народной поэзии в общественном и литературном обиходе первой трети XIX в. СПб., 1912.

32 Ап. Григорьев. Русская литература в середине XIX в. — Собр. соч., вып. 9. Под. ред. В. Ф. Саводника. М., 1916, стр. 50.

Читайте также: