С рахманинов прелюдия соль диез минор сообщение
Обновлено: 05.07.2024
В этой прелюдии Рахманинова воссоединяются два разнородных начала, свойственных его музыке – это железная, нерушимая ритмика, достигающая в этой прелюдии степени маршеобразности, и непрерывная льющаяся мелодика, пропитанная глубоким лиризмом и утонченными чувствами. Эти два начала показаны Рахманиновом с необычайной контрастностью (к слову, здесь используется прием развития коренной контраст) так, что маршевость отточена до крайней остроты, а лирический мелодизм до того очарователен и изящен, что кажется, что слышишь человеческий голос, а не звук фортепиано. Все это мы сейчас увидим в нижеизложенном анализе.
Первая часть имеет сложную структуру, представленную в трехчастном виде с сокращенной репризой, причем первая часть повторяется с изменениями :
Но за первыми двумя следует еще одно, третье предложение(!)в исходной тональности,не нарушающее повторности периода. Оно содержит в себе черты и первого, и второго предложений. Так, контраст легатного проведения темы и резких аккордовых выкриков развивается с помощью поднимающейся выше и выше секвенции,проходящей по Си-бемоль мажору и ре-минору. Секвенция сменяется позаимствованным из второго предложения фрагментом скерцо (которое теперь на форте звучит надменно и массивно), также завершающимся добавочным тактом в размере 2/4, что расширяет это предложение уже до 7 тактов.
В итоге мы можем наблюдать нормативный по размерам период (16 тактов) из трех предложений, который в гармоническом отношении является модуляционным.
Последовательное увеличение размеров каждого предложения (4 такта – 5 тактов – 7 тактов), а также обогащение фактуры и нарастающая динамика подводят нас к середине первой части прелюдии, начинающейся в ярком Ми-бемоль мажоре. Она наполнена полнокровными, мощными ниспадающими ходами аккордов и волевыми октавными мотивами, которые вместе очень расширяют диапазон фактуры. Середина представляет собой очередную секвенцию в тональностях Es-dur, B-dur, d-moll, f-moll, c-moll, g-moll. Начиная с пятого такта, смена звеньев секвенции учащается в два раза с помощью приема дробления,что вносит еще большую стремительность и беспокойство в музыку, вихрем несущеюся к каденционной зоне. Здесь с тишайшего субито-пиано вырастает мощная волна шестнадцатых из чередующихся аккордов D и К функций, она подобно низвергающемуся водопаду спускается на октавах стаккато к репризе.
…И это новое появляется во второй части прелюдии, поражая нас своей утонченностью и красотой. В музыке изменилось абсолютно все – и образ, и тональность (Ре-мажор, тональность гармонической доминанты), и метро-ритмическое движение, заслуживающее отдельного внимания. Потрясающая по выразительности мелодия в правой руке, составленная из полнозвучных аккордов, разливается в бесконечном легато на фоне глубочайшего арпеджио левой руки. Фактурный диапозон не больше и не меньше, чем в предыдущей части, но у полноты фактуры теперь иной смысл: арпеджированные волны левой руки становятся человеческим дыханием, вносящим жизнь в мелодию.
Во втором предложении эскиз диалога очертился, и контуры его стали конкретны. Мы слышим потрясающей красоты переплетение этих двух голосов, будто мужского и женского, которые то дополняют друг друга, лишь передавая мелодическую линию, то в нетерпении наступают один на другой, то вторят друг другу по принципу канона.Так же, как и в предыдущем предложении, по тому же тональному пути (период повторного строения),мелодия начинает очередной подъем, но теперь, подкрепленная вторым голосом она стремится к вершине с еще большей уверенностью. Можно считать, что кульминация середины приходится как раз на это место, но и в этот раз эйфория не была окончательно достигнута, и следует успокоение: мелодия мерно затихает, ее верхние ноты хроматически спускаются вниз. В последнем такте сокращается и диапазон арпеджио левой руки. Второй раз в этой прелюдии все замирает, мы не знаем, что будет дальше. При желании это можно было бы отнести к драматургическому приему, применяемому Рахманиновым.
А ожидает нас повторение первой части. Но начинается она вновь совсем иначе: на трех пиано, будто на цыпочках, она вкрадывается, постепенно набирая силу. В течение первого(D-dur) и второго(g-moll) предложений (по 4 такта) тема накапливает мощь. Вся первая часть репризы сводится к колоссальному крещендо, выраженному и в ускорении темпа, и в нарастании динамики, и в восходящем хроматическом движении мелодии. В начале третьего предложения(Tempo I, c-moll) музыка уже набирает полную силу и сразу после расширенного секвентнообразными мотивами 3-ого предложения периода переходит к серединной части, в которой автор не делает никаких изменений. Она звучит так же мощно и феерично и переходит к репризе. В ней огрызающиеся мотивы шестнадцатых теперь обогащены хроматическими интонациями, добавляющие в характер музыки пафос, надменность и властность, явно ощущающиеся и в дерзких ходах мелодии в басу. Второе и третье предложения отводятся на постепенное диминуэндо: так же как и в самой первой части прелюдии вновь происходит обеднение аккордовой структуры и зависания в ритмической сетке.
В завершение прелюдии звучит миниатюрная кода из трех тактов, где ритмический рисунок темы сохраняется только у левой руки, а правая на едином хрустальном пассаже уходит в высокий регистр, закрывая за собой занавес.
Op. 32 No. 1. до мажор
Op. 32 No. 2. си-бемоль минор
Op. 32 No. 3. ми мажор
Op. 32 No. 4. ми минор
Op. 32 No. 5. соль мажор
Op. 32 No. 6. фа минор
Op. 32 No. 7. фа мажор
Op. 32 No. 8. ля минор
Op. 32 No. 9. ля мажор
Op. 32 No. 10. си минор
Op. 32 No. 11. си мажор
Op. 32 No. 12. соль-диез минор
Op. 32 No. 13. ре-бемоль мажор
При сравнении этого опуса с предыдущим циклом прелюдий Рахманинова наглядно обнаруживаются изменения в соотношении различных образных сфер его творчества. Лирические настроения занимают в новом цикле относительно небольшое место. Преобладают образы сумрачного, тревожно-драматического или мужественно-эпического характера, среди которых встречаются только островки проникновенного, задушевного лиризма. К ним относится прежде всего поэтичнейшая прелюдия G-dur — один из шедевров светлой, задумчивой рахманиновской лирики.
В некоторых прелюдиях ор. 32 ритм приобретает значение основного выразительного и формообразующего фактора. Одна характерная ритмоинтонация пронизывает иногда все музыкальное развитие, определяя образно-выразительный строй той или иной пьесы. Рахманинов проявляет огромное мастерство в варьирований различных ритмических фигур, придавая им разнообразную выразительную окраску.
Одним из самых ярких примеров ритмической остинатности Рахманинова является прелюдия b-moll, основанная на непрерывном звучании трехдольной пунктирной фигуры, которая варьируется лишь интервально, но при всех повторениях не изменяет своей ритмической формы:
Тот же ритмический рисунок лежит в основе еще двух прелюдий этого цикла, очень разных по характеру — h-moll и H-dur. Первая из них, прелюдия h-moll, должна быть отнесена к столь излюбленному Рахманиновым жанру элегии. Но эмоциональные краски в ней сгущены, колорит музыки суровый и мрачный. В медленном, размеренном ритмическом движении с тяжелыми басами есть что-то напоминающее то ли траурное шествие, то ли гулкие удары похоронного колокола. Неизменность тональной основы (музыка все время остается в сфере главной тональности h-moll) подчеркивает состояние безысходного скорбного оцепенения.
В следующей прелюдии H-dur так упорно привлекавший к себе композитора в этом цикле ритм
принимает облик неторопливого, сдержанного танца. При этом, однако, конкретные жанровые признаки выражены слабо и неопределенно. Элементы танцевальности соединяются с чертами строгого хорального изложения, вызывая ощущение известной двойственности. Ровное ритмическое движение прерывается неожиданными остановками и замедлениями в кадансирующих оборотах, вносящими в эту пьесу оттенок сосредоточенного раздумья. Самоуглубленный характер музыки подчеркивается приглушенной динамикой звучания (преобладают оттенки р, рр, ррр).
Прелюдия e-moll основана также на сопоставлении двух контрастирующих образных элементов: один из них лаконичный, властно утверждающий, другой — беспокойно устремленный. Но она сложнее по своему построению. Отличен и принцип фортепианного изложения. Широкое развитие получает в ней рахманиновская техника martellato, значение которой в произведениях этого периода вообще очень велико. Общая структура прелюдии приближается к типу свободных вариаций, в которых основные тематические элементы претерпевают ряд образных трансформаций. Во втором разделе (Piu vivo) отрывистое триольное движение приобретает легкий скерцозный характер. Далее (Lento) оно отступает на второй план, как бы стушевывается, превращаясь в плавную текучую фигуру, на фоне которой слышатся выразительные скорбно-лирические фразы, возникшие путем постепенного преобразования из начальных энергичных ударов октавами. В последнем разделе (Tempo I) изложение приближается к первоначальному, но материал не повторяется, а дается в развитии и значительно динамизируется. С огромной силой звучит драматическая кульминация (Presto possible) с грозно обрушивающейся стремительной лавиной аккордов, после чего звучность постепенно затухает к концу.
Эпической широтой и мощью музыки впечатляют две светлые, праздничные по колориту прелюдии E-dur и Des-dur. Жанровой основой обеих пьес является марш, шествие. Музыка прелюдии E-dur отличается яркой живописностью, мастерским использованием колористических средств фортепианного звучания. В ней слышатся и движение большой толпы народа, и оживленный праздничный трезвон, и веселые скоморошьи наигрыши. Все вместе сливается в одну картину широкого народного торжества и ликования. Однако образ этот быстро проносится перед слушателем и удаляется к концу. Прелюдия заканчивается постепенным затуханием звучности, в последних тактах слышны только отзвуки праздничного шума и веселья.
В одном из интервью 1941 года Сергей Васильевич Рахманинов высказался о малых музыкальных формах:
Небольшая пьеса вполне может стать таким же шедевром, как и большое произведение. В самом деле, я нередко убеждался, что короткая фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук и ставила передо мной больше проблем, чем симфония или концерт. . В конце концов, сказать то, что вы имеете сказать, и сказать это кратко, ясно, немногословно - вот самая трудная задача, стоящая перед художником
На самом деле, именно Рахманинов поднял жанр фортепианной миниатюры на новую высоту, заняв почётное место в мировой музыке. В репертуар современного пианиста обязательно входят пьесы композитора.
Написанный на рубеже веков Второй фортепианный концерт стал не просто вершиной рахманиновского гения, он ознаменовал период его творчества, отмеченный полноценной композиторской зрелостью. Концерт подобен солнцу, вокруг которого вращаются, как планеты, десять фортепианных Прелюдий, вошедших в 23-ий опус.
Расположение Прелюдий в цикле задумано композитором в соответствии с популярным в то время принципом "от мрака к свету", воплощённым, например, у Чайковского в "Иоланте", у Танеева в "Орестее", у Скрябина в Третьей сонате. Что касается Рахманинова, то его вклад в развитие этой идеи "наглядно" слышен в страстном рывке от мрачнейших образов Первой симфонии к драматической победе добра во Втором концерте.
Пять "тёмных" минорных пьес цикла чередуются с пятью "светлыми" мажорными. Наиболее резкий контраст представлен в первой паре Прелюдий: фа-диез минор и си-бемоль мажор. В последних парах драматизм снижается, общее настроение "теплеет".
Жемчужиной цикла безусловно является пятая Прелюдия соль минор. В некотором роде она соперничает по популярности с крайне депрессивной до-диез минорной Прелюдией (соч. 3, № 2). Но у неё нет мифологии, нет программы, она прекрасна сама по себе.
В основе Прелюдии - несколько угловатый, даже судорожный марш. Это какое-то шествие приплясывающих марионеток, бьющихся в конвульсиях по воле незримого кукловода. В музыке это воплощается в виде характерной структуры: опорные басовые унисоны на сильных долях такта и реплики "подчинённых" аккордов на слабых. Самое интересное в том, что марионеткам нравится, что ими управляют. В кульминации маршевого раздела музыка просто захлёбывается от восторга и возбуждения.
Пианистка Зоя Аркадьевна Прибыткова вспоминала:
Мне всегда бывало жутко от исполнения Рахманиновым этой Прелюдии. Начинал он тихо, угрожающе тихо . Потом crescendo нарастало с такой чудовищной силой, что казалось - лавина грозных звуков обрушивалась на вас с мощью и гневом . Как прорвавшаяся плотина.
Неожиданно контрастный центральный раздел – певучий, заполненный несбывшимися мечтами и надеждами. Это жизнь даёт недолгую передышку, создаёт иллюзию свободы.
Вновь натягиваются нити. Парад продолжается, но в рядах уже нет прежней стройности. Непослушание? Или хозяин устал?
Созданная в год завершения Второго фортепианного концерта, соль минорная Прелюдия является его квинтэссенцией. Более того, если до-диез минорную Прелюдию считают девизом раннего этапа творчества композитора, то соль минорная безоговорочно становится эпиграфом к зрелому периоду.
Традиционная несмешная байка:
Выходит вор-карманник с концерта Дениса Мацуева и говорит:
- Боже мой, боже мой! Какие руки, какие пальцы! А такой ерундой занимается.
Использованный источник:
Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. Издательство "Музыка", Москва - 1966 год.
Сергей Рахманинов
Надеюсь, что за время моего пребывания в Соединённых Штатах Америки окончательно прояснится следующее обстоятельство: помимо сочинённой мною Прелюдии cis-moll, у меня есть и другие веские причины претендовать на моё положение в музыкальном мире.
На родине для меня это сочинение стало уже пройденным этапом, оно было для меня в действительности далёким воспоминанием о юности, пока несколько лет тому назад я не поехал в Англию. К своему удивлению, я узнал там, что все молодые пианисты играют её.
Получив же после этого приглашение посетить Соединённые Штаты, я послал запрос, достаточно ли хорошо меня знают в этой стране, чтобы можно было рассчитывать на интерес публики к моим выступлениям. Вскоре меня известили, что в США каждый музыкант знает меня как автора Прелюдии cis-moll.
При данных обстоятельствах, как мне кажется, я должен быть благодарен тому, что мною создана эта Прелюдия. Однако я не уверен, не обернулась ли для меня удачей моя оплошность, которая заключается в том, что я не сохранил за собой международного авторского права на это сочинение.
Если бы я его сохранил, то приобрёл бы от этого богатство, а также известность. Но, с другой стороны, я мог бы не достичь ни того, ни другого. Ведь, узнав о большом успехе этого маленького произведения, я написал цикл из десяти прелюдий op. 23 и принял меры предосторожности, чтобы обеспечить авторское право у одного издателя в Германии.
Нахожу, что музыка этих прелюдий значительно лучше моей первой Прелюдии, но публика не склонна разделять моё мнение. Не берусь утверждать, моё ли мнение ошибочно, или наличие этого авторского права губительно повлияло на их популярность. Поэтому для меня навсегда останется открытым вопрос о том, что является причиной популярности моего раннего сочинения: то ли присущие ему достоинства, то ли отсутствие на него авторского права.
С момента моего пребывания в США я обнаружил немало ходячих представлений относительно этой Прелюдии и её создания. Пользуюсь случаем также для того, чтобы рассказать о ней истинную правду.
Мне было 18 лет, когда я окончил Московскую консерваторию. Музыка не доходная профессия, даже для тех, кто достиг известности, а для начинающего обычно безнадёжная. Через год я оказался без денег. Мне нужны были деньги, я написал эту Прелюдию и продал её издателю за предложенную им сумму.
Одним словом, я получил за неё сорок рублей — это около двадцати долларов на ваши деньги. Согласитесь — вознаграждение весьма скудное, если принять во внимание сумму, вырученную за неё издателями. Но в этом случае закон компенсации сработал хорошо, и у меня нет причин быть недовольным.
По моём приезде сюда меня часто спрашивали, что я представлял себе, сочиняя эту музыку; другими словами, что было источником моего вдохновения. Помимо настоятельной необходимости заработать деньги, меня вдохновляло только желание создать что-то прекрасное и художественное.
Обложка издания пьес Рахманинова опус №3. Из личного архива А. Майкапара
Абсолютная музыка может навести на мысль или вызвать у слушателя настроение, но её первичная функция — доставлять интеллектуальное удовольствие красотой и разнообразием своей формы.
Это и было целью, к которой стремился Бах в своём удивительном цикле прелюдий, являющихся источником бесконечного наслаждения для музыкально развитого слушателя. Их несравненная красота будет утрачена, если мы попытаемся искать в них отражения настроений композитора.
Если мы нуждаемся в психологизации прелюдии, то следует понять, что функция прелюдии не в изображении настроения, а в подготовке его. Прелюдия, как она мне представляется, это форма абсолютной музыки, предназначенной для исполнения перед более значительной музыкальной пьесой, или выполняющей функцию введения в какое-либо действие, что и отражено в её названии. Форма зародилась и может быть использована для музыки, имеющей независимое значение. Но поскольку музыкальной пьесе дано название, надо чтобы произведение до некоторой степени оправдывало его значение.
В рассматриваемой прелюдии я старался приковать внимание к начальной теме. Эти три ноты в виде октавного унисона должны прозвучать торжественно и угрожающе. Мотив из трёх звуков затем проходит на протяжении 12 тактов первого раздела, а в противовес ему в обоих ключах звучит контрастная мелодия в аккордовых последованиях. Здесь два мелодически противоборствующих элемента, цель которых — завладеть вниманием слушателей.
Сущность главной темы — это массивный фундамент; контрастом ему становится гармонизованная мелодия; её функция — рассеять мрак. Но если разработку её продолжить, то возникнет монотонность, и поэтому быстро вступает средняя часть.
Смена настроения резкая, и на протяжении 29 тактов музыка устремляется подобно нарастающей буре, усиливаясь по мере того, как мелодия движется вверх. Эта часть написана мелкими длительностями, а первая тема вступает как кульминация в удвоении одновременно в правой и левой руке. Буря стихает, музыка постепенно успокаивается и семитактная кода завершает сочинение.
Слушатель был взволнован, возбуждён и успокоен. Теперь он готов к восприятию следующего произведения. Прелюдия выполнила своё назначение.
Если ученик должен сосредоточиться для работы над этой пьесой, пусть он запомнит всё, что я только что сказал. Затем заставьте его тщательно изучить структуру сочинения. Разделы его очень просты […]
Первое техническое указание: надо определить правильный темп первой темы и затем строго придерживаться его на протяжении всей первой части. Общая ошибка — это играть её слишком громко. Допускаю, что есть большое искушение — прогреметь её. Но кульминация не должна звучать вначале. Я отметил три первых звука FF. В дальнейшем вы найдёте несколько отметок FFF. Поэтому берегите ваши силы.
Прелюдия до диез минор Сергей Рахманинова
Аккорды с мелодией в верхнем голосе нужно брать легко, лаская клавиши, и пианисту необходимо стараться, чтобы верхний голос в аккордах правой руки пел. Следует избегать тенденции брать аккорды неравномерно или арпеджированно, теряя ровность движения.
Трудность первой части состоит в том, чтобы сохранить равномерность движения. Три ноты первой темы надо ударять не слишком громко, но с достаточной силой, чтобы все они были слышны. В части Agitato в правой руке важно выделять верхний звук триолей. Вот почему это движение я пометил бы Allegro con fuoco. Пианист должен согласовать темп со своими техническими возможностями. Чтобы выделить мелодию, не надо играть быстрее, чем исполнитель в состоянии это сделать.
Повторение первой части в удвоенных октавах требует от пианиста напряжения всех сил. Ученика нужно предостеречь от ошибки принимать ярость за широту и величавость. Будет безопаснее исполнять это место втрое медленнее, чем в начале, и прежде всего следите за равномерностью decrescendo. Я к нему прибегаю, начиная с 6-го такта этой части. Особенно заметьте, что мелодия в коде сосредоточена в средних голосах аккордов правой и левой рук. Эти звуки необходимо слегка акцентировать. Остерегайтесь соблазна арпеджировать заключительные аккорды.
Читайте также: