Почему б утверждает что фотография сообщение без кода
Обновлено: 04.07.2024
Разумеется, даже с точки зрения чисто имманентного анализа структура фотоснимка не является изолированной;
Парадокс фотографии
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с.
2 Легче описать рисунок, поскольку это, в общем и целом, описание изначально коннотативной структуры, обработанной в целях кодированной коммуникации. Возможно, именно поэтому в психологических тестах широко используются рисунки и очень редко - фотоснимки.
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с.
Приемы коннотации
— фотография позволяет фотографу скрадывать постановочный характер снимаемой им сцены; впрочем, при дальнейшем структурном анализе, возможно, и не следует принимать в расчет представляемый ими материал.
1. Монтаж.
становится знаком предосудительной близости лишь благодаря антикоммунистической подозрительности американского электората; иначе говоря, коннотативный код здесь не является ни искусственным (как в настоящем языке), ни естественным - он историчен.
2. Поза.
Возьмем фотографию, широко распространявшуюся по время последних выборов в Америке:
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с.
3. Объекты.
4. Фотогения.
5. Эстетизм.
В самом деле, говорить об эстетизме в фотографии, по-видимому, можно лишь двусмысленно: когда фотография
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с.
Я порекомендую эту маленькую стостраничную книгу тем, кто интересуется работами Барта, семиотикой и семиотическим анализом; тем, кто хочет посмотреть на фотографию, кино и другие виды визуального искусства под новым углом — семиотическим.
В этом эссе Ролан Барт рассматривает журнальную фотографию; то есть те фотографии, которые мы видим в газетах и журналах каждый день.
Коннотация в фотографии осуществляется на шести уровнях создания фотографии: монтаж, поза, объекты, фотогения, эстетизм и синтаксис. К коннотативным приёмам относится и текст, ведь “слово ведь не может ‘дублировать’ образ, ибо при переходе от одной структуры к другой неизбежно вырабатываются вторичные означаемые”.
В этом эссе философ делает акцент на том, что речь идёт о рекламных изображениях, а не художественных. И всё, что он говорит в этом тексте относится именно к рекламным фотографиям, а к художественным может не относиться.
В самом начале Барт поднимает важнейний для семиологии изображений вопрос: “способно ли аналоговое воспроизведение (“копирование”) предметов приводить к возникновению полноценных знаковых систем (а не агломерата символов)? Может ли — наряду с кодом, образованным дискретными элементами, существовать ‘аналоговый код’?”.
Представление о том, что всё так и было на самом деле, подавляет в нас ощущение собственной субъективности
В заключительном эссе предшествующие сугубо теоретические эссе приобретают наиболее практико-ориентированный характер. Оно посвящено анализу нескольких фотограмм Сергея Эйзенштейна.
Парадокс фотографии
12 Приемы коннотации
13 1. Монтаж
14 2. Поза
3. Объекты
16 4. Фотогения
5. Эстетизм
6. Синтаксис
Текст и образ
Таковы основные приемы коннотации в фотографическом изображении (повторим: речь идет о технических средствах, а не о единицах). К ним постоянно прибавляется сам текст, сопровождающий снимок в газете или журнале. Здесь необходимы три замечания.
Незначимое в фотографии
Перевод С. Зенкина
Денотативное изображение
50 Риторика образа
Перевод Г. Косикова
2. Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего в нем заключен референтный символизм, перед нами царский ритуал крещения золотом. Кроме того, здесь присутствует диегететический (diegetique) 26 символизм; это сама тема золота, богатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь, или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений.
Естественный смысл
Открытый смысл
Продолжим (если, конечно, примеры достаточны для того, чтобы перейти от них к теоретическим выкладкам). Открытый смысл существует не в языке (даже не в языке символа). Уберите
Рот стянут, закрытые глаза косят.
Низкий платок на лбу.
Фотограмма
Перевод М. Ямпольского
2 Легче описать рисунок, поскольку это в общем и целом описание изначально коннотативной структуры, обработанной в целях кодированной коммуникации. Возможно, именно поэтому в психологических тестах широко используются рисунки и очень редко — фотоснимки.
3 Речь идет о выборах 1960 года. — Примеч. ред.
4 Город Агадир в Марокко был в 1960 г. разрушен землетрясением. — Примеч. перев.
5 Institut français d’opinion publique — Французский институт общественного мнения. — Примеч. перев.
6 Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью, поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.
7 Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест — все это типические знаки.
12 Menestrier С. F. L’art des emblemes. P., 1684.
14 Разумеется, встречаются и изображения, не сопровождаемые словесным текстом, однако в основе таких изображении (например, 98 юмористических рисунков) всегда лежит парадокс: само отсутствие словесного текста выполняет здесь энигматическую функцию.
15 Barthes R. Elements de semiologie, IV. P. 131 – 132 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии. — С. 158 – 160).
17 См.: Bremond Cl. Le message narratif // Communications , 1964, № 4.
18 См.: Greimas A. J. Les problemes de la descriptition mecanographique // Cahiers de Lexicologie , Besancon, 1959, № 1. P. 63.
19 См.: Barthes R. Elements de semiologie. P. 96 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии. — С. 120).
21 Форма в точном значении, которое придает этому слову Ельмслев: функциональная связь означаемых между собой, см.: Barthes R. Elements de semiologie. P. 105 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии. — С. 130).
22 Greimas A. J. Cours de Sémantique, 1964, cahiers ronéotypés par l’Ecole Normale superieure de Saint Cloud.
23 См.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans le découverte freudienne // La Psychanalyse , 1956, № 1. P. 3 – 16 (русск. перевод: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда / Э. Бенвенист // Общая лингвистика. — М.: Прогресс, 1974 . — С. 115 – 126).
24 Классическая риторика подлежит переосмыслению в структурных терминах (такая работа сейчас ведется); в результате, вероятно, 99 можно будет построить общую, или лингвистическую, риторику коннотативных означающих, пригодную для анализа систем, построенных из членораздельных звуков, изобразительного материала, жестов и т. п.
25 Мы считаем возможным нейтрализовать якобсоновскую оппозицию между метафорой и метонимией; ведь если по своей сути метонимия — это фигура, основанная на принципе смежности, она в конечном счете все равно функционирует как субститут означающего, иначе говоря, как метафора.
1. Темнота собора.
3. Люди в темном соборе.
4. Собор, оживший огнями.
29 Правило старика Жиллета… — там же. — С. 608. — Примеч. перев.
33 неотвязный голос анаграммы… — Один из основателей современной лингвистики швейцарский языковед Фердинанд де Соссюр (1857 – 1913) был убежден, что весь массив древней индоевропейской поэзии включает в себя по-разному зашифрованное имя бога (так называемые анаграммы). С 1906 по 1909 год Соссюр посвятил расшифровкам анаграмм огромный труд (99 тетрадей). (См. отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах, в кн.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию // переводы с французского языка под ред. А. А. Холодовича. — М., 1977. — С. 639 – 649.) — Примеч. перев.
37 от одного положения к другому… — см: Эйзенштейн С. Избранные произведения. — Т. 3 . — С. 34 0 . — Примеч. перев.
41 акцент внутри куска… — см. Эйзенштейн С. Избранные произведения. — Т. 3. — С. 384. — Примеч. перев.
42 Фотограмма есть цитата… — О цитировании в текстуальном анализе см. текст Р. Беллура в настоящем сборнике. — Примеч. перев.
43 Палимпсест — пергамент, с которого стерт первоначальный текст и нанесен новый, в фигуральном смысле — наслоение нового текста на старый. — Примеч. перев .
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.
Усиление значения коннотативных означающих повлекла за собой дискуссию о семиологии сигнификации (понятийное содержание языкового знака), в рамках которой происходит наполнение семиотического базиса реальным социокультурным содержанием, или иначе говоря, происходит перенос внимания на сам процесс порождения смысла.
Контрольные вопросы к теме:
1. Что такое семиотика и каково ее соотношение с рекламой.
2. Основные характеристики знака.
3. Какие концептуальные понятия, по мнению Л. Ельмслева, находятся в основе семиотики 4. Какие три типа знака выделяет Ч. Пирс 5. Применяемость иконического знака в рекламе.
6. Применяемость символического знака в рекламе.
7. Применяемость индекса в рекламе.
Рекламный текст выполняет по отношению к изображению две основные функции: 1. функцию закрепления и 2. функцию связывания. Первая функция – Барт называет ее также репрессивной – нацелена на выбор правильного уровня восприятия изображения, то есть на ограничение его бесконечно возможной интерпретации, поскольку изображение полисимично (имеется ввиду, что изображение имеет не какой-то один смысл, но в нем заключается плавающая цепочка означаемых, что позволяет зрителю сконцентрироваться на одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие). Именно через закрепление смысла проявляется форма контроля над образом, через текст общество реализует общепринятую мораль и идеологию. К примеру, если на рекламной фотографии изображено незнакомое нам блюдо, то можно долго гадать, что же это такое, а текст помогает определить, что это ризотто. Функция закрепления встречается наиболее часто, ее используют и в рекламных фотографиях, и в фотографиях, публикуемых в периодической прессе.
Функция связывания используется реже, она характерна для юмористичных рисунков, комиксов и манга. Ее суть в том, что и текст и изображение являются фрагментами более крупной синтагмы, а единство между ними реализуется на уровне сюжета.
Коннотативный уровень изображения гораздо более сложный, и он так же присущ иконическому знаку. С его помощью мы имеем возможность прочитать любое изображение не только буквально, но и вложить в него свои дополнительные смыслы. При этом любое привнесение дополнительных смыслов в изображение так или иначе легитимировано обществом, поэтому смысловые неожиданности исключаются. Это позволяет делать Барту вывод, что коннотативные означающие находятся в области идеологии, которая всегда едина для определенного общества на определенном этапе его исторического развития.
В целом Р. Барт приходит к следующему выводу по поводу коннотаций (ассоциаций), связанных с визуальным текстом:
"Изображение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция, образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов), причем любой подобный словарь, какова бы ни была его "глубина", представляет собой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурирована наподобие языка". Реклама в виде "прикладной семиотики" реализует данный подход. Например, брэндинг в качестве уникального коммуникативного элемента позволяет привязывать продукт к тому или иному объекту символического мира (сигареты Мальборо — ковбой).
Punctum представляет собой нечто иное. Это случай, укол, который разбивает studium, нацеливается на смотрящего и делает ему больно.
Барт Р. Camera lucida. – М.: Ad Marginem, 1997. – С. 47.
Там же. – С. 35- Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М.
Эйзенштейна // Строение фильма. М.: Радуга, 1985. – С.184.
Схема studium\punctum позволяет Барту развернуть в фотографии два диаметрально противоположенных поля восприятия, такие как:
общее пространство снимка, направленное вовне и выполняющее коммуникативную функцию, заданную культурными параметрами, а соответственно, отсылающую к производственно-потребительскому обществу, и личный, психоаналитический пласт, который, актуализируясь в процессе восприятия фотографии, может стать отправной точкой для работы памяти, а может вскрыть общественный стереотип, разрушить мифологический конструкт.
Барт. Р. Camera lucida. - М.: Ad Marginem, 1997. – С. 69.
Например, когда пойман момент наибольшего напряжения в движении человека, который характеризуется абсолютной неестественностью и дисгармоничностью. С одной стороны, человеческий взгляд не может не остановиться на таком снимке, но с другой – такой снимок становится для зрителя визуальной раздражающей, неким диссонирующим аккордом, требующим своего логического разрешения. Особенно такая стратегия характерна для спортивных репортерских фотографий.
Проблема этих снимков для Барта заключается в том, что смысловое пространство заполнено полностью (то есть они унарны и однородны, в них сказано все, что можно сказать), зрителю нечего привнести от себя – а соответственно, они не вызывают задумчивости.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – СПб.: Симпозиум, 2004. – С. 158.
свойства представляемого объекта, причем он только в некоторых своих аспектах подобен тому, что означает; а, следовательно, иконичность – вопрос степени.
В том же году Эдгар Алан По утверждал в том же духе:
Проблема в том, что речь идет о появлении знака. Только путем проведения исторического осмысления появления фотографических знаковых систем мы можем постичь действительно условную природу фотографической коммуникации. Нам нужна исторически обоснованная социология изображения, как в высоко оцененной сфере высокого искусства, так и в культуре в целом. Ниже я пытаюсь оценить с исторической точки зрения связь между фотографией и высоким искусством.
Как же тогда мы будем выстраивать критику, которая может объяснить различия и сходства в семантических структурах фотографий Хайна и Стиглица? Похоже, что, только открыв социальные и исторические контексты жизни обоих фотографов, мы сможем получить понимание смысла, связанного с интенцией. Вопрос, на который нужно ответить, заключается в следующем: какими, в самом широком смысле, были оригинальные риторические приемы Хайна и Стиглица?
С помощью Camera Work Стиглиц создал жанр там, где его не было. Журнал определил условия, при которых фотография может считаться искусством, и выступает как неявный текст, как манускрипт за каждой фотографией, которая стремится к статусу высокого искусства. Camera Work обращался к фотографии как центральному объекту дискурса, изобретая более тщательно, чем любой другой источник, миф о семантической автономии фотографического изображения. В этом смысле Camera Work как текст обязательно отрицал свою собственную существенную роль в оценке фотографии.
В качестве монументального обрамляющего устройства, журнал Camera Work может быть разобран критически на некоторое число уловок, одна из которых наиболее очевидна — физическая манера, в которой фотографии были представлены в журнале. Репродукции сами по себе были прекрасны, претендовали на то, что они часто превосходили по тону оригиналы. Стиглиц сам печатал их. Каждое изображение было напечатано на чрезвычайно тонкой бумаге, зритель мог видеть отпечаток только, аккуратно отделив два чистых листа более плотной бумаги, которые защищали его. Один из этих листов являлся основой для другого полупрозрачного изображения. Гравюры часто тонировались, обычно в сепии, но время от времени в фиолетовый, голубой или зеленый. Не более чем дюжина, или около того, отпечатков были включены в один номер журнала. И они, как правило, были сгруппированы по три или четыре штуки между текстом.
Проявив некую примитивную ценность, ценность, вложенную в объект природой, дагерротип достиг статуса эоловой арфы. Фетишизм, окружающий дагерротип, имел и другие проявления, и все это вытекало из–за распространенного сомнения в этом процессе; женщин обычно заставляло чувствовать, что их глаза утопали в объективах во время фотографирования. [5] Дагерротип приобрел способность восстанавливать присутствие мертвых. Мертвых детей фотографировали как будто спящих. В одном зафиксированном случае посчитали, что камера способна создать изображение давно похороненного ребенка. [6]
Но откровенный спиритизм представляет только один полюс фотографического дискурса XIX века. Фотографии добилась семантического статуса как объект фетиша и как документ. Предполагается, что, в зависимости от контекста, фотография обладает способностью, которая в первую очередь является аффективной или которая в первую очередь информативна. Обе способности присущи мифической истинной ценности фотографии. Но это фольклорное незнание различает две разные истины: истину магии и истину науки. Фетиш (такой как дагерротип мертвого ребенка) порождает смысл благодаря своему воображаемому статусу реликвии, т.е. есть трансцендентальной истины магии. Предполагается, что воскрешение в памяти происходит из аффективно заряженной среды, чувственной среды, ограниченной ностальгией с одной стороны, с другой — на истерии. Изображение также наделено магической силой проникать во внешность и, таким образом, превосходить видимое; раскрыть, например, секреты человеческой природы.
Эдмон и Жюль де Гокур утверждают в том же духе (1854):
Наконец, мы пришли к известному изречению Бодлера о фотографии из его эпистолярного обзора выставки Salon 1859 г.:
Как эта риторика, риторика появляющегося эстетизма относится к журналу Camera work? Американский авангард был придуман во французских понятиях, традиция мертвого поколения французских интеллектуалов нависла над разумом Стиглица подобно кошмару.
Фотография обязательно должна была преодолеть клеймо своего определения в руках Бодлера. Осмысление фотографии как высокого искусства основано на риторике романтизма и символизма. Основная уловка на этом уровне — это установление ценности фотографии не как примитивной драгоценности, не как факта, а как камео, используя метафору Готье для его стихов. В этом мифе фотография является чем-то бесценным, что является результатом высокого мастерства. Это мастерство прежде всего поэта, но лишь незначительно рабочего.
Слева была наклоненная труба дымохода, и от верхней палубы третьего класса был закреплен трап, блестевший в этом свежепокраженном царстве. Он был довольно таки длинным, белым и во время путешествия оставлен нетронутым.
На верхней палубе, если смотреть сквозь перила, стоял молодой человек в соломенной круглой шляпе. Он смотрел на мужчин, женщин и детей, которые находились на нижней палубе третьего класса. Лишь мужчины были на верхней палубе. Вся сцена поразила меня. Я желал сбежать от моего окружения и присоединиться к этим людям.
Я видел формы, соотносящиеся друг с другом. Я видел картину форм и нечто, лежащее в основе того, что я испытывал к жизни. И в время пока я решал, должен ли я попытаться подавить это, судя по всему, новое видение, что держало меня — люди, простые люди, ощущения корабля и океана, и неба, и чувство освобождения, что я был далеко от толпы богачей — Рембрант пришел мне на ум, и мне стало интересно, чувствовал ли он тоже, что ощущал я?
Майнор Уайт, оставаясь верным Бодлеру, связывает соответствие чувств и аффект. Внутреннее состояние описывается посредством изображения:
Я бы сказал, что переход фотографического искусства в мистический пустяк — это результат фундаментального акта замыкания (closure). Это замыкание было осуществлено в первую очередь для того, чтобы утвердить фотографию как искусство. Была проведена четкая граница между фотографией и ее социальными качествами. Другими словами, несчастья фотографии — это несчастья эстетизма.
Эстетизм должен быть полностью вытеснен, чтобы появилось какое-либо искусство, выражающее идею. Кантианское отделение эстетической идеи от концептуального знания и интереса — это акт философское замыкания, оказывающего глубокое влияние на романтизм и через романтизм на эстетизм. Ко времени появления Camera Work, Бенедетто Кроче превратил идеалистическую эстетику в крайне полемическую программу:
Кроче оказал влияние на американскую фотографию через Пола Стрэнда. Ответ Стрэнда (1922) на приведенный выше довод показывает:
Отрывок из биографии Хайна, написанной Джудит Гутман, говорит об его эстетических корнях в реализме 19 века:
Я бы хотел закончить довольно схематичным заключением.
Все фотографические коммуникации, кажется, происходят в условиях своего рода бинарной мифологизации.
Торжество абстрактной гуманности становится в любой политической ситуации торжеством достоинства пассивной жертвы. Это окончательный результат присвоения фотографического изображения либеральными политическими целями, угнетенным представляется поддельная Субъективность, когда такой статус может быть обеспечен только изнутри на их собственных условиях.
Перевод Юлии Алтуховой и Виктора Петрова
Отдельная благодарность за ценные замечания и редактуру Михаилу Конинину
Примечания
1. Quoted in Richard Rudisill, Mirror Image: Influence of the Daguerreotype on American Society, Albuquerque, 1971, p. 57.
4. New York Morning Herald, 30 September 1839, quoted in Robert Taft, Photography and the American Scene, New York, 1938, p. 16.
6. Daguerreian Journal, 15 January 1851, quoted in Rudisill, Mirror Image, p. 281.
9. Jonathan Wayne (ed.), Art in Paris 1845-1867, London, 1965, pp. 153-4; originally published in 1869.
15. Guide to Aesthetics (trans. Patrick Romanell), New York, 1965, p. 15, originally published in 1913.
17. Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic (trans. Douglas Ainslie), New York, 1953, p. 17.
19. Lewis W. Hine and the American Social Conscience, New York, 1967, p. 29.
20. What is Art?, London, 1959, p. 288.
21. Milton Brown, in Paul Strand: A Retrospective Monograph, The Years 1915-1968, Millerton, New York, 1971, p. 370.
Читайте также: