Музыка за рубежом сообщение

Обновлено: 08.07.2024

Русская музыкальная культура была представлена школой русских композиторов-эмигрантов, музыкально-драматическим и музыкально-хореографическим жанрами. Этот вид искусства как процесс в целом, включающий также концертную деятельность известных в дореволюционной России музыкантов, музыкальное образование детей эмигрантов, в том числе работу консерватории имени Рахманинова, в которой преподавали ученики Римского-Корсакова, Танеева, наименее изученная область культуры Российского зарубежья. Основная причина - скудность источниковедческой базы. Вот почему Российский институт искусствознания буквально по крупицам собирает и изучает факты музыкальной жизни эмиграции, без знания которых невозможно понять феномена музыкальной культуры Российского зарубежья в период между двумя мировыми войнами.

ШКОЛА РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ. Ядром этой школы за рубежом были С. Рахманинов, И. Стравинский, С. Прокофьев, Л. Глазунов, А. Гречанинов, Н. Черепнин. В их творчестве по-прежнему оставались гуманизм, народность музыки, непременное сочетание этического начала с эстетическим, ума и чувства, хотя с годами и наблюдалось некоторое воздействие другой национальной музыкальной традиции, иной культуры.

РАХМАНИНОВ СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1873-1943). Имя С. Рахманинова в ряду известных музыкальных деятелей Серебряного века, в истории русского искусства начала XX столетия занимает ведущее место. Он рано проявил себя и как гениальный пианист, и как выдающийся композитор и талантливый дирижер.

В композиторском творчестве С. Рахманинова заключены многогранности яркая национальная окрашенность его музыки, реалистическая основа сочинений, широкий круг музыкальных образов, эмоциональных состояний, преисполненных мощной силы, поэтического вдохновения и зрелого мастерства Вес это делает Рахманинова выдающимся явлением мировой музыкальней культуры.

Творчество великого маэстро, память о нем стали достоянием России, ее народа. Во всей мировой культуре Рахманинов олицетворил собой художественный гений своего Отечества, своеобразие русской культуры, драматизм, ее духовность, многозвучность и национальное достоинство. Похоронен С.В. Рахманинов на русском кладбище в Кенессико, близ Нью-Йорка. Рядом с композитором погребены его жена и дочь Ирина Волконская.

СТРАВИНСКИЙ ИГОРЬ ФЁДОРОВИЧ (1882-1971). Происходил из семьи художественной интеллигенции. Его отец - известный русский певец (бас), солист Мариинского театра, мать - пианистка. Музыкальная атмосфера в доме родителей способствовала раннему художественному развитию мальчика. Впечатления от русских народных песен были первыми впечатлениями будущего композитора.

За долгую творческую жизнь И. Стравинский создал много произведений, написанных в различных стилях и творческих манерах, порой резко несхожих. Эти особенности и качества композиторской деятельности выделяют его в истории мировой музыкальной культуры как фигуру противоречивую. Для творчества Стравинского в 10-х и 20-х годах характерна русская народная тематика. Он находил образы для своих произведений в русском фольклоре, народно-песенная палитра была той совокупностью выразительных музыкальных средств, используя которые, Стравинский создавал свои творения.

Первая мировая война застала Стравинского в Швейцарии. Октябрьская революция и гражданская война преградили ему дорогу на родину. В 1920 г. он переехал во Францию, в 1939 г. в США, американское гражданство принял в 1945 г. За границей, наряду с композиторской деятельностью, выступал с концертами, которые участились после Второй мировой войны. В 1962 году выступил с авторским концертом в СССР.

ПРОКОФЬЕВ СЕРГЕЙ СЕРГЕЕВИЧ (1891-1953). В первые десятилетия XX в. современники часто противопоставляли изысканной и утонченной музыке И. Стравинского суровую и терпкую красоту произведений Сергея Прокофьева. Жизненный и творческий путь композитора оказался не менее сложным, противоречивым, чем у многих его сверстников.

Прокофьев рано проявил влечение к музыке, привитое матерью, неплохой пианисткой. В тринадцатилетнем возрасте он поступает в Петербургскую консерваторию. На формирование юного Прокофьева оказали влияние современные ему композиторы - Скрябин, Рахманинов, Стравинский и другие. Ему импонировали их новизна, оригинальность, шедшие порой вразрез с классическими традициями. Постепенно еще студентом С. Прокофьев начинает вырабатывать свой собственный стиль, соответствующий духу нового времени.

Весной 1909 г. он окончил Петербургскую консерваторию как композитор, но остался в ней еще на пять лет для обучения дирижированию. С самого начала творческого пуги Прокофьева сопровождали самые различные оценки его творчества. Он властно обратил на себя внимание. Его имя или хвалили, или бранили. Равнодушных не было.

В 1936 г. Сергей Сергеевич возвращается на родину. Стечение обстоятельств побудило его вернуться в Россию. Этому способствовали, с одной стороны, неоднократные приглашения советских органов приехать в СССР, с другой - творческая неудовлетворенность композитора, которую он испытывал за рубежом. К тому же, Прокофьев начал все больше разочаровываться в западном образе жизни. А приход к власти Гитлера заставил его сделать выбор: Америка или Россия. Он выбрал Россию.

Мы рассмотрели творчество только трех известных русских композиторов-эмигрантов. Но на музыкальном поприще за рубежом трудилось во славу русской культуры немало и других заметных фигур. Среди них назовем С.Л. Кусевицкого, дирижера, который возглавлял симфонический оркестр в Бостоне (США).

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА. Под западноевропейской музыкой подразумевается музыкальная культура Европы – наследница культур Древней Греции, Древнего Рима и Римской империи, чей распад на западную и восточную части произошел в 4 в.

В русле западноевропейской культуры развивались также культуры Восточной Европы и Америки. Русская музыкальная культура, обнаруживающая много черт, сходных с музыкой Европы, рассматривается, как правило, самостоятельно. Древнегреческая культура оплодотворила как Запад, так и Восток. Но и Древний Восток (Египет, Вавилон, Мидия, Парфия, Согдиана, Кушаны и др.) оказал заметное влияние на музыкальное развитие Европы. В средние века разнообразные музыкальные инструменты, новые ритмы и танцы распространялись с юга Европы на север, а мусульманская Испания была проводником арабских музыкальных и литературных традиций. Позже турки-османы стали носителями музыкального профессионализма Исламской цивилизации, которая по-своему умножала унаследованное ею от античности богатство музыкальной культуры народов Ближнего и Среднего Востока.

МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

На протяжении долгого периода на территории Западной Европы формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры.

Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.).

Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.

Григорианский хорал.

Ставшее основой христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным. В большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на рецитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать от смысла текста. В 5–7 вв. существовали различные монастырские традиции, развивавшиеся параллельно римской. В Лионе, Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо), находившейся под влиянием арабо-мусульманской культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в Италии стало принято исполнять священные тексты в манере пения гимнов, которые отличались голосовым распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в Милане епископ Амвросий, который использовал стихи в форме античной римской поэзии (амвросианское пение).

Монотонное псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким тонам, удерживалась здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых книгах и обновлялись. Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй молитвенного ритуала, был ограничен восемью. Они составили структуру октоиха – системы восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в музыкальной теории. Средневековые теоретики предписывали каждому ладу свой эмоциональный строй: 1 – подвижность, ловкость; 2 – серьезность и плачевная торжественность; 3 – возбуждение, стремительность, гневливость и суровость; 4– спокойствие и приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 – печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 – старческую серьезность, величавость.

Среди свода григорианских хоралов имелись песнопения, которые отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это цикл песнопений по случаю главных богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу); Credo… (Верую во единого бога); Sanctus… и Benedictus (Свят господь бог Саваоф); (Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

Зарождение многоголосия.

Музыка в период зрелого Средневековья.

Теория музыки. Нотопись.

До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии.

Раннее многоголосие (полифония).

Светская музыкальная традиция в средние века.

Труверы и трубадуры.

Имена многих трубадуров и труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из различных социальных слоев: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский; граф Ангулемский; бедный гасконец Маркабрюн, служивший при каталонском дворе, Бернарт де Вентадорн; Бертран де Борн. Пейре Видаль – экспансивный и бойкий на язык, служивший при дворе венгерского короля, он и Гируат де Борнейль были близки к властителям Барселоны; при том же дворе много лет служил Гираут Рикьер, чьи мелодии (48) сохранились более всего; Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского купца и Госельм Феди, проигравший свое состояние и ставший жонглером. В 12 в. трубадуры пользовались успехом при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов вело свое происхождение из Арраса (к северу от Лауры). Среди труверов много нетитулованных горожан и странствующих рыцарей (Жан де Бриен) и участников крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон де Бетюн – сын графа, автор многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 мелодий).

Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге.

Культовая и светская музыка в 13–14 вв.

Мотет. Гимель.

ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ

Нидерландская (франко-фламандская) полифоническая школа 15–16 вв.

Инструментальная музыка эпохи Возрождения.

Мадригал.

Флорентийская камерата. Dramma per musica

Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.)

Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.

Черты барокко в Италии.

Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших аккордовую фактуру. Дж.Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта.

Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры на клавирах – предшественниках фортепиано. Репертуар игры на клавесине, чембало, вирджинале мало чем отличался от органного, но обогащался новыми танцевальными ритмами и аккордовым сопровождением, заимствованным из практики игры на лютне. В Лондоне расцветало творчество Генри Пёрселла.

Черты барокко на Севере Европы.

Классицизм в музыке 17–18 вв.

Итальянская опера в Европе.

Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825). Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль).

Инструментальная музыка первой половины 18 в.

Музыка венских классиков (2-ая половина 18 в.)

Прощальная (№ 45), Траурная (№ 49), Военная (№ 100), С тремолом литавр (№ 103), Философ (№ 22), Аллилуйа! (№ 30), Охота (№ 73) и др.

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ 19 ВЕКА

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу (Вольный стрелок, 1821); Михаил Иванович Глинка – русскую (Жизнь за царя, 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянский мелос, Исаак Альбенис – на испанский.

Музыка на рубеже 19–20 вв.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА

Музыка первой половины 20 в.

Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии.

Атмосфера культурной жизни Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.

В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

Музыка второй половины 20 в.

Авангардное русло в музыке создало Электронную музыку. В начале 1950-х началось освоение звучаний, шумов и конструирование новых электронных инструментов. Возникают студии электронной музыки: в Кельне, где пишет Штокгаузен; в Париже на французском радио, где работает группа исследователей – Булез, Мессиан, Пьер Анри, П.Шеффер. Родоначальник нового электронного направления, именуемого сначала конкретной музыкой, Шеффер, автор публикации К изучению конкретной музыки (1952), исполнял в концертах свои сочинения для магнитной пленки (Париж, 1948). Созданная Шеффером вместе с Анри Симфония для одного человека (1951) продемонстрировала художественную выразительность электронной музыки. На эффектах электронно-пространственного звучания основана Электронная поэма Вареза (1958), исполненная в павильоне Филипс на Всемирной выставке из 425 репродукторов с 11 каналами каждый. Яркими опусами в этой области стали композиции Кейджа (Марш № 2 для 12 радиоприемников, 1951) и Штокхаузена (Гимны 1966–1967).

К концу 20 в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры – на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.

Так уж сложилось у нас в стране, что зарубежная музыка пользуется невероятной популярностью. Честно говоря, здесь даже думать не приходится почему. Но повторение – мать учения. Да и вообще хочется поговорить о полярных различиях культур в музыке. Разговор этот длиться может при хорошей закуске не один вечер и это прежде всего дело вкуса. Однако всё равно есть струны, которые в нас дергают исполнители и о них и поговорим.

Любой автор предвзят в своей объективной субъективности. У меня нет цели навязать свое мнение, я хочу им поделиться. Я не претендую на истинность высказываний, могу ошибаться в терминах (музыкального образования у меня нет), но я хочу обсудить любимую музыку с другими людьми и сформировать круг кому будет это интересно.

Суть в том, что с оглядкой через железный занавес молодые люди в Союзе пытались сделать нечто похожее. Переложить на наше мышление западный стиль. И в итоге всё получилось очень своеобразно. Вспомнить тот же Аквариум сразу станет всё ясно.

Ну а когда СССР не стало, отечественные звезды упали в популярности ( за исключением какого ни будь Ласкового мая, вот там всегда вакханалия была ), а на уши людей новой России хлынуло цунами западной музыки, тогда всё и поменялось. В это самое время я и родился.

Из того, что помню моя мама запоем слушала группу Abba и Ласковый Май , отчим Queen . Сам я в то время слушал то, что находил в квартире. То были кассеты Любэ и Олега Газманова ( мамины вкусы не разделял, да я был прям бунтарь! ). Всех троих я слушаю до сих пор, это к вопросу о возникновении музыкального вкуса. На самом деле помимо дикой любви к Abba моя матушка еще очень сильно любила Пугачеву и каждый праздник неизменно она с подругами пела песни примадонны.

Потом народ пошел по Иванушкам, Бритни Спирс, Бэкстрит Бойс, Спайс Герлз, Файв, Отпетым Мошенникам, Селин Дион, Стингу, Распутиной, Агутину, Укупнику … Было время, когда моим родителям и вообще взрослому поколению заходил блатняк вроде Кучина, Буйнова, Круга и каждая поездка в машине на дачу и с нее была сродни пытке для меня с братом и сестрой. А дальше… а дальше было еще много чего.

Что я хотел сказать данным введением. То, что формирование музыкального вкуса у людей нашей страны по большей части шло от противного. Все старые легенды либо перешли в новый формат, либо стали отголоском прошлого на голубых огоньках и 9 мая. Люди хотели нового, того, что раньше было запретным, недосягаемым. И в связи с этим у многих сложилось так, что русская музыка стала второсортной и противной.

Этому есть еще объяснения, к примеру. В то время в стране был настолько масштабный коллапс всего, что музыкой заниматься стало не выгодно и создавать сложные композиции, выделять на это бюджет и время было пустой тратой денег. Все хотели быстро заработать. Бахнули абы какой рифмованный текст, сделали на синтезаторе танцевальную мелодию, скрестили обезьяну с носорогом и под фонограмму покатили по стране. Качество? Я вас умоляю, какое качество, когда надо деньги зарабатывать!

Это немаловажная причина того, что и по сей день большинство в нашей стране считает, что наши музыканты делают такую себе музыку. Отчасти в этом виноваты и зарубежные исполнители. Ибо к нам в основном попадали только хиты. Их ставили на радио и продавали в палатках на рынках. Естественно они были гораздо проработанней, потому что там индустрия не падала лицом в грязь и в ней крутились совершенно другие деньги.

Вообще данный вопрос настолько широкий, что в пору писать диссертацию или книгу. Но мы здесь не за этим.

Да, большинство песен всё же про любовь и смыл понятен и посыл правильный или романтический. НО! Форма языка и подбор слов для нашего человека очень спорны. Мой тезис таков – Если иностранный текст звучит в оригинале, и ты не задумываешься о нем, то он приятен уху, но если этот текст переложить на русский, то он сразу начинает резать ухо. Здесь сочетание проблем фонетической ( разнице звучания английского и русского языков ) и менталитета. Ведь их обороты и образы мышления не совсем подходят нашим, хотя если не переводить, то песни и правда звучат отлично.

К тому же не стоит забывать, что в первую очередь на западе это бизнес и очень крупный. А значит его всеми правдами и не правдами монетизируют, проводят аналитику на предмет трендов и так далее. Само собой, что большинство песен те же яйца только в профиль, ну и корешок отличается.

Вместе с этим наши бизнесяки и исполнители всегда оглядываются на своих более опытных коллег. И чаще всего вместо оригинальной идеи копируют тренды. Винить их в этом нельзя, так как мода сейчас глобальнее некуда. Однако в погоне за сливками, на мой взгляд, множество талантливейших исполнителей остаются неизвестными. А жаль, они могли бы впустить свежего воздуха на отечественную сцену.

Темы электронной музыки касаться не буду, так как там отдельный разговор не особо применимый к данной теме.

Музыка должна быть разнообразной. Поэтому кому-то может не нравится треш в стиле группы Пневмослон , а другие будут угорать с него, но кривиться при звуках хип-хопа или рока. Кому-то будет нравиться только иностранная музыка и этот кто-то будет бить в грудь пяткой доказывая, что наша отрыжка. А кто-то будет восхвалять нашу и с непониманием относиться к зарубежной. На самом деле здесь важна середина. И там и там есть отличные группы, исполнители и песни ( даже во Франции ). Именно здесь становится неважно зарубежная музыка лучше или наша. Важно то, что вам в ней нравится. А отличия… Да хорошо, что они есть и хорошо, что иностранные песни не переводят.

З.Ы. – Честно говоря не понимаю почему людям нравятся однотипные песни про любовь в таком количестве.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

МУЗЫКА ЭПОХИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.

Среди свода григорианских хоралов имелись песнопения, которые отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это цикл песнопений по случаю главных богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным словам текста: Kyrie eleison ( Господи, помилуй ); Gloria … ( Слава в вышних богу ); Credo … ( Верую во единого бога ); Sanctus … и Benedictus ( Свят господь бог Саваоф ); ( Благославен грядущий во имя бога ); Agnus Dei … ( Агнец божий, взявший на себя грехи мира ).

Имена многих трубадуров и труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из различных социальных слоев: Гийом VII , граф Пуатье, герцог Аквитанский; граф Ангулемский; бедный гасконец Маркабрюн, служивший при каталонском дворе, Бернарт де Вентадорн; Бертран де Борн. Пейре Видаль – экспансивный и бойкий на язык, служивший при дворе венгерского короля, он и Гируат де Борнейль были близки к властителям Барселоны; при том же дворе много лет служил Гираут Рикьер, чьи мелодии (48) сохранились более всего; Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского купца и Госельм Феди, проигравший свое состояние и ставший жонглером. В 12 в. трубадуры пользовались успехом при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов вело свое происхождение из Арраса (к северу от Лауры). Среди труверов много нетитулованных горожан и странствующих рыцарей (Жан де Бриен) и участников крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон де Бетюн – сын графа, автор многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 мелодий).

Городские музыканты ( жонглеры , менестрели, шпильманы ). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виеле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге.

ЧЕРТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В МУЗЫКЕ

Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.

Итальянская опера в Европе. Источником светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825). Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах ( Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль).

РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ 19 ВЕКА

Музыканты подчеркивают связь с родиной, черпают вдохновение в народных пластах музыкальной культуры. Так формируются национальные музыкальные школы, обнаруживая государственную принадлежность каждого композитора-романтика и своеобразие его стиля: Карл Мария Вебер в опоре на немецкий народный мелос и сказку создал национальную оперу ( Вольный стрелок , 1821); Михаил Иванович Глинка – русскую ( Жизнь за царя , 1836); инструментальные и вокальные сочинения Франца Шуберта наполнены австрийскими мелодиями и бытовыми танцами (лендлер, вальс), а в области вокальной музыки, он, как и Роберт Шуман – создатели нового жанра немецкой песни Lied ; не только мазурки и полонезы для фортепиано, но все сочинения Фридерика Шопена, обосновавшегося в Париже, пронизаны интонациями его родины – Польши; будучи венгром, Ференц Лист в постоянных странствиях по всей Европе создал Венгерские рапсодии для фортепиано и претворил ритмы венгерского танца вербункош ; творчество Рихарда Вагнера основано на немецкой мифологии и философии; Эдвард Григ черпал вдохновение в норвежских образах, танцах и песнях; Иоганнес Брамс опирался на традиции немецких полифонистов и создал Немецкий реквием ; Бедржих Сметана и Антонин Дворжак – на славянский мелос, Исаак Альбенис – на испанский.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА 20 ВЕКА

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis , 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

Авангардное русло в музыке создало Электронную музыку. В начале 1950-х началось освоение звучаний, шумов и конструирование новых электронных инструментов. Возникают студии электронной музыки: в Кельне, где пишет Штокгаузен; в Париже на французском радио, где работает группа исследователей – Булез, Мессиан, Пьер Анри, П.Шеффер. Родоначальник нового электронного направления, именуемого сначала конкретной музыкой, Шеффер, автор публикации К изучению конкретной музыки (1952), исполнял в концертах свои сочинения для магнитной пленки (Париж, 1948). Созданная Шеффером вместе с Анри Симфония для одного человека (1951) продемонстрировала художественную выразительность электронной музыки. На эффектах электронно-пространственного звучания основана Электронная поэма Вареза (1958), исполненная в павильоне Филипс на Всемирной выставке из 425 репродукторов с 11 каналами каждый. Яркими опусами в этой области стали композиции Кейджа ( Марш № 2 для 12 радиоприемников , 1951) и Штокхаузена ( Гимны 1966–1967).

Дрезденский музыкальный фестиваль — один из самых масштабных музыкальных фестивалей Германии. Встретить лето с хорошей музыкой сюда приезжает более полторы тысячи участников. Среди них можно найти исполнителей и джаза, и этнической музыки, хотя главной и лидирующей темой фестиваля традиционно остаётся классическая музыка.

Фестиваль Пуччини в Торре-дель-Лаго — единственный в мире фестиваль, посвящённый целиком и полностью великому итальянскому композитору. В 2019 году этот фестиваль пройдёт в юбилейный 65-ый раз. Ежегодно свои постановки опер Пуччини представляют Ла Скала и Римская Опера.

Фестиваль Пуччини проводится здесь с 1930 года. По одной из версии, фестиваль проводится именно в тосканском регионе, так как сам Пуччини просто обожал эту местность. Композитор говорил своему другу, певцу и театральному деятелю Джоваккино Форцано, что он обычно приезжал сюда поохотиться, прокатиться на лодке, но однажды ему хотелось бы, чтобы именно в этом месте, под открытым небом, исполнялись написанные им оперы. В летнее время для посещения открыта вилла Пуччини, в которую как раз можно зайти перед началом концерта.

Горный курорт Вербье на две недели лета превращается в одну из главных мировых площадок для классических музыкантов. Помимо концертов, для любителей классики устраивают и мастер-классы.

Для российской аудитории будет приятно насладиться концертами российских музыкантов, среди которых Денис Мацуев, Дмитрий Маслеев, Сергей Редькин и многие другие.

Фестиваль возник в самом сердце Альп в 1994 году. У его истоков стояли и именитые российские музыканты: Юрий Башмет, Миша Майский и Евгений Кисин, который, кстати говоря, примет участие в фестивале и в этом году.

Самый крупный оперный фестиваль Северной Европы проходит в столице Латвии, в городе Рига. Постановки проходят на сцене Латвийской Национальной оперы.

Программа фестиваля формируется из премьер нового сезона и лучших постановок прошлых лет. На сцену выходят звёзды не только латвийской оперы, но и множество приглашённых артистов, как из Европы, так и из России. Так, например, свои оперы привозили на фестиваль в Ригу Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и Большой театр.

В этом году в Москве пройдёт юбилейный, десятый, фестиваль Мстислава Ростроповича, учрежденный Правительством Москвы и Фондом культурных и гуманитарных программ М. Л. Ростроповича в 2010. В рамках фестиваля в фойе Большого зала консерватории также пройдёт выставка, главной темой которой станет творческий путь и жизнь Мстислава Ростроповича.

Читайте также: