Мозаика в церкви сообщение

Обновлено: 07.07.2024

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Описание презентации по отдельным слайдам:

Мозаики христианских храмов Раннее Средневековье

Рим. Мавзолей Санта-Костанца. Около 330 года. Рим. Церковь Санта-Пуденциана. Первая половина V века. Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре. Первая половина V века. Рим. Церковь Косьмы и Дамиана. VI век. Равенна. Мавзолей Галлы Плацидии. V век. Равенна. Базилика Сан-Аполлинаре Нуово. Середина VI века. Равенна. Базилика Сан-Аполлинаре ин Классе. Середина VI века. Равенна. Церковь Сан-Витале. Середина VI века. Раннехристианские храмы

Рим. Мавзолей Санта-Костанца Около 330 года

Христос вручает апостолу Петру ключи Царства. Середина IV века. Мозаика. Рим. Мавзолей Санта-Костанца

Виноградные лозы. Мозаика IV века. Мавзолей Санта-Костанца. Рим

Сбор винограда. Свод. Мозаика. Середина IV века. Рим. Мавзолей Санта-Костанца

Сбор винограда. Мозаика. Середина IV века. Рим. Мавзолей Санта-Костанца

Сбор винограда, Мозаика. Фрагмент. IV век. Рим. Мавзолей Санта-Костанца

Орнамент с Амуром и Психеей. Свод. Мозаика. Середина IV века. Рим. Мавзолей Санта-Костанца

Орнамент: плоды и птицы. Мозаика. Первая четверть IV века. Рим. Мавзолей Санта-Костанца

Рим. Церковь Санта-Пуденциана Первая половина V века

На улице Via Urbana находится Церковь ди Санта Пуденциана, античное здание термы II в., переделанное в церковь и украшенное в конце IV в. В глубине нефа можно увидеть мозаику в абсиде, выполненную, возможно, в период понтификата папы Иннокентия I (401 – 417 гг.). Это самая древняя абсидальная мозаика, дошедшая до нас в христианской церкви, фундаментальное свидетельство искусства первых веков, поскольку мозаики, украшавшие раннехристианские церкви Сан-Джованни ин Латерано и Сан-Пьетро, утеряны. Мозаики Санта-Пуденцианы представляют Христа, сидящего на троне среди апостолов и двух женских фигур, которых обычно истолковывают как Церковь Иудеев и Церковь Язычников. На фоне видна площадка: это большой двор в Иерусалиме, в котором стоит гора Голгофа, видимая за спиной Христа и увенчанная крестом, украшенным драгоценностями. Чтобы выполнить один квадратный метр мозаики, требовалось примерно десять тысяч кусочков цветного стекла, уложенных вручную.

Христос на троне в окружении апостолов. Апсида. Первая половина V века. Мозаика. Рим. Церковь Санта-Пуденциана

Христос. Первая половина V века. Мозаика. Рим. Церковь Санта-Пуденциана

Символ евангелиста Марка: Лев Крест и символы евангелистов: Лев и Телец. Мозаика. Первая половина V века. Рим. Церковь Санта-Пуденциана Символ Евангелиста Луки: Телец

Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре Первая половина V века

Базилика Санта-Мария-Маджоре. Интерьер. Первая половина V века. Рим

Гостеприимство Авраама. Неф. 432 – 440 гг. Мозаика Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре

Исаак благословляет Иакова. Мозаика. 432 – 440 гг. Рим. Базилика Санта- Мария-Маджоре

Усыновление Моисея дочерью фараона. Неф. 432 – 440 гг. Мозаика. Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре

История Моисея. Моисей и дочери фараона. Мозаика центрального нефа. Начало V века. Церковь Санта-Мария-Маджоре. Рим

История Моисея. Переход евреев через Красное море. Мозаика центрального нефа. Начало V века. Церковь Санта-Мария-Маджоре. Рим

Христос Пантократор. 432 – 440 гг. Мозаика. Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре

Рим. Церковь Косьмы и Дамиана VI век

Мозаика VI в. с изображением второго пришествия Христа в базилике Косьмы и Дамиана, древней христианской церкви на форуме Веспасиана

Христос с апостолами Петром и Павлом и святыми Косьмой и Дамианом. Апсида. 526 г. Мозаика. Рим. Базилика Санти Косма э Дамиано.

Особенно много новых интересных памятников появилось в Равенне во время правления Теодориха. Не сохранился, к сожалению, великолепный дворец, но зато до наших дней дошло довольно много культовых зданий, преимущественно арианских (арианство – течение в христианстве, отрицавшее учение о Троице, широко распространенное среди готов). Во многом эти строения имели черты античного стиля, но чем дальше, тем более явно проявлялись в них отголоски формирующегося стиля византийского. Арианская церковь. Равенна. 510 год

Арианство Течение в христианстве в IV – VI веках, получившее название по имени его зачинателя – александрийского священника Ария (умер в 336г.). Ариане не принимали основной догмат официальной христианской церкви, согласно которому бог-сын единосущен богу-отцу. По учению Ария, сын божий Логос (Христос) – творение бога, следовательно, в сравнении с богом-отцом является существом низшего порядка. Мозаика арианской церкви. Равенна. 510 год

Одним из самобытнейших памятников Равенны этого периода является гробница Теодориха. Строгая и монументальная, она представляет собой двухэтажное центрическое сооружение из отесанных блоков истрийского известняка (что являлось признаком роскоши, ведь все прочие здания возводились из обожженного кирпича). По некоторым сведениям, мавзолей был построен еще при жизни остготского короля. Нижний этаж, десятиугольный в плане, состоит из десяти ниш с арочным завершением, а верхний, круглый, – несколько меньшего размера, так что над первым ярусом образуется обход. На нижнем этаже расположилась перекрытая сводами усыпальница. Однако праха Теодориха там нет – он был развеян. В целом по типологии это вполне традиционный античный мавзолей, хотя во внутреннем убранстве уже можно отметить новые черты – например, никакое древнегреческое или древнеримское центрическое сооружение не могло иметь плоский потолок, это противоречило бы всем канонам античной архитектуры, тогда как в данном случае мы видим, что гробница Теодориха перекрыта не куполом, а каменным монолитом (причем до сих пор не совсем ясно, как строителям удалось установить этот монолит на крышу). Внутри монолита хорошо видна трещина, с которой связано местное предание. По легенде, Теодориху предсказали смерть от удара молнии. Однажды во время бури он решил укрыться от разбушевавшейся стихии в своем мавзолее, но молния прожгла каменный потолок и поразила еретика.

Мавзолей короля остготов Теодориха в Равенне. Конец V века. Купол мавзолея вытесан из одного каменного блока, что говорит об упадке строительного мастерства и неумении сложить купол по-римски.

Видимо, самые древние мозаики находятся в мавзолее Галлы Плацидии (вторая четверть V в.), в них довольно ощутимо проявляется влияние Константинополя – города, с которым Равенна не переставала поддерживать отношения на всех этапах своего существования, куда Галла часто ездила и где провела свои молодые годы. Возможно даже, что для оформления баптистерия был приглашен константинопольский мастер. Зато второй знаменитый мозаичный ансамбль этого времени – баптистерий православных – уже, безусловно, самобытен и демонстрирует независимость и высокое качество работы местных мозаичистов. Замечательные мозаики сохранились в храмах Сан-Аполлинаре Нуово и Сан-Витале. Созданные при императоре Юстиниане, они уже в большей степени демонстрируют постепенный переход к торжественности и монументальности, которая будет характерна для византийского искусства. Необычная индивидуальная культура Равенны на протяжении многих веков вдохновляла художников, поэтов и писателей. Но, пожалуй, лучше всех о ней сказал Александр Блок, в строках которого отражаются суть и дух искусства этого великого города: Всё, что минутно, всё, что бренно, Похоронила ты в веках. Ты, как младенец, спишь, Равенна, У сонной вечности в руках. Рабы сквозь римские ворота Уже не ввозят мозаик. И догорает позолота В стенах прохладных базилик. Безмолвны гробовые залы, Тенист и хладен их порог, Чтоб черный взор блаженной Галлы, Проснувшись, камня не прожег. Далеко отступило море, И розы оцепили вал, Чтоб спящий в гробе Теодорих О буре жизни не мечтал…

Происхождение мозаичной декорации

Мозаика — один из древнейших способов декорирования. Как полагают, первым материалом для нее послужили россыпи разноцветных камней, отшлифованных морской волной, которые, перекликаясь по форме, величине и цвету, могут составлять удивительные по красоте композиции. Пластичными материалами, необходимыми для закрепления узорчатых сочетаний камней, послужили известь, глина и цемент. Первая мозаика выкладывалась на полу и имела сугубо практическое назначение — делала поверхность пола гладкой и ровной. Позднее, когда люди оценили прекрасные защитные свойства мозаичных покрытий, а также их огромные декоративные возможности, сфера применения мозаики расширилась: ею стали украшать даже стены храмов.

Византийская система мозаичного убранства храма

В Равенне сохранилась усыпальница дочери императора Феодосия Галлы Плацидии. Верхняя часть ее стен сверкает мозаиками с пышным растительным орнаментом. Над входом — мозаика с изображением Христа в образе Пастыря. В середине V в. мозаика становится излюбленной техникой стенной живописи Византии. Художники используют все богатство красочного спектра, в их палитре появляются нежноголубые, зеленые и яркосиние цвета, лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. При этом золото имело двойное значение: расценивалось как символ богатства и являлось самым ярким из всех цветов.

Византийский художник не изображал пространство, а пользовался им, включая в свои образы и помня о существовании границы между изображением и зрителем. Он никогда не воспроизводил и не показывал свет, исходящий из определенного источника. Вместо этого художник в изображениях использовал реальный свет, учитывая эффекты, производимые им в пространстве между изображением и глазом зрителя. Первым способом использования света было включение в образ сверкающих и излучающих свет материалов (прежде всего золота), которые не только создавали ощущение богатства колорита, но и освещали композиции, помещенные в объемные ниши. Самое сильное освещение отмечало смысловой и композиционный центры изображения (в классическом византийском искусстве они совпадали). Свет окружает фигуры, подобно ореолу святости. В соответствии с перемещением зрителя и движением солнца блики меняют свое положение, но, благодаря особенностям формы отведенных для изображений участков, всегда играют вокруг фигур основных персонажей. Византийские образы включали и использовали не только свет, отражаемый золотом, но и естественный свет, лившийся из окон, которые прорезали купол и апсиду. Так, в верхней зоне, то есть в куполах и на сводах верхнего уровня, употреблялись самые светлые тона, среди которых преобладали чуть подцвеченный белый и золотой. Светлые цвета соответствовали идее невещественного небесного великолепия. Они были нужны и для того, чтобы выявить находящиеся на большой высоте разработанные формы, вопреки сверкающему и поглощающему цвет золоту, которое их окружало. Использование более темных тонов привело бы к видению лишь силуэтов в золотом море.

Следующая зона, то есть праздничный цикл, допускает большее богатство цвета. Здесь колорит ярок и насыщен светом, в то время как темные тона отсутствуют. Впрочем, эти тона господствуют в нижней зоне, где изображены фигуры святых. Здесь цветовая гамма состоит из темнокоричневого, темнозеленого, глубокого синего и фиолетового тонов, гармонирующих с цветами мраморной облицовки. Таким образом, цветовая организация мозаик помогает подчеркнуть иерархическую структуру всей системы. Для византийских храмов типично сочетание мозаик с мраморной облицовкой стен. Как правило, мозаики украшают лишь верхние части интерьера. Стены остаются скрытыми за мраморной облицовкой с блестящей полированной поверхностью. Эта поверхность, контрастируя с мерцанием мозаических кубиков, подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в византийских церквях покрывают практически все плоские вертикальные поверхности стен интерьера. Мозаикам остаются лишь ниши, внутри которых композиции кажутся драгоценными камнями в скромной оправе.

XII век в истории мозаики был ознаменован возникновением техники флорентийской мозаики — самой сложной из мозаичных техник. Свое название она получила благодаря мастерам из Флоренции, которые первыми стали использовать естественный рисунок поделочного камня (обычно мрамора и яшмы) для создания композиций. Главная особенность флорентийской мозаики — тщательная, почти без швов подгонка тонких каменных пластинок, позволяющая достигать художественного эффекта за счет тончайшего подбора оттенков камешков с использованием их природного рисунка.

Мозаики храмов Древней Руси

На Руси мозаика появилась после принятия xристианства (X в.), но не получила большого распространения изза дороговизны материала: смальту делать не умели, и ее приходилось привозить изза моря. Сегодня великолепные мозаики того периода можно увидеть в Киеве — в соборе Св. Софии (XI в.) и оставшиеся от несохранившегося собора Михайловского Златоверхого монастыря ( 1113 г .). Самой сильной стороной киевских мозаик является их колорит. Он поражает своей цветовой насыщенностью, а также разнообразием и богатством красочных оттенков. Как показал детальный анализ мозаической палитры Софийского собора, она состоит из 177 различных оттенков. Так, синий имеет 21 оттенок, золото — 25, серебро — 9, зеленый цвет — 34, желтый — 23, красный — 19, коричневый — 25, фиолетовый — 6, серый — 9 и т. д. Эта палитра ясно показывает нам, как тонко разбирались в неуловимых красочных оттенках средневековые мастера, для которых цвет всегда был одним из главных средств художественного выражения.

В Софийском соборе мозаики сосредоточены в алтаре и подкупольном пространстве. Они украшают конху и стены апсиды, свод и стены вимы, купол, простенки барабана, паруса и подпружные арки. Тем самым, с помощью мозаики выделяются главные части храма, в которых происходит богослужение.

Войдя в храм, зритель прежде всего обращает взгляд на огромную мозаику в алтарной апсиде. На золотом фоне изогнутой поверхности конхи возвышается фигура БогоматериОранты с воздетыми руками. Мозаичист великолепно рассчитал эффект солнечных лучей, полностью озаряющих алтарь в 12 часов дня. Тогда Ее синяя с фиолетовым и с золотом одежда начинает излучать сияние. Евхаристия — мозаика в апсиде — является самым ранним из известных монументальных памятников с изображением обобщенного варианта Евхаристии. Киевская мозаика отличается замечательной монументальностью.

Среди мозаичных изображений Софии Киевской большое место занимает орнамент. Он имеет определяющее значение для композиционного единства фресок с архитектурными формами храма. Орнамент, обрамляющий конху, боковые части апсиды, ее мозаики, оконные проемы, внутренние грани подпружных арок, очень красив и разнообразен по своим мотивам. Здесь можно увидеть цветочные, лиственные и тонкие геометрические узоры. Мотивы орнамента варьируются на золотом фоне, создавая удивительную красоту красочных переливов.

Создание мозаик собора Архангела Михаила отделено от Софии Киевской несколькими десятками лет. Они были последним памятником мозаической живописи на русской почве. Этот вид искусства, неразрывно связанный с расцветом Киевского государства, стоил настолько дорого, что в дальнейшем его уже не применяли в декорировании храмов. Фреска целиком вытеснила мозаику. После монголотатарского нашествия мозаики на Руси не создавались, и постепенно технология их изготовления была утрачена вплоть до XVIII в.

Эпоха Просвещения в России была ознаменована возрождением мозаичного искусства, когда в начале 1750х гг. М. В. Ломоносов заново разработал методы отливки смальты. К началу 1760х гг. на специально построенной фабрике под СанктПетербургом Ломоносов создал более 100 основных тонов цветных смальт и свыше 1000 их оттенков, а также разработал собственную технику мозаичного набора в стиле академической живописи. Особый художественный интерес представляет набранный им самим образ Христа. Смерть Ломоносова прервала развитие мозаичного дела в России почти на целое столетие.

В середине XIX в. для перевода живописных икон Исаакиевского собора в мозаику была основана мозаичная мастерская Императорской Академии художеств. Первые художники мастерской обучалась в Италии. В Россию были приглашены химики ватиканских мастерских братья Бонафеде. Ими было налажено производство до 17000 различных по окраске смальт. Разные страны, например Англия, приобретали коллекции смальт Академии художеств, выполнявшей не только государственные, но и частные заказы в России и за рубежом. С поисками в области синтеза монументального искусства и архитектуры, развитием стиля модерн было связано открытие в 1890 году частной мастерской Александра и Владимира Фроловых. Ее курировала Академия художеств. За сравнительно короткий период в мастерской было создано почти все мозаичное убранство храма СпасанаКрови, мозаики многих других церквей России и стран Европы. Мастерская сотрудничала с крупнейшими художниками и архитекторами России — В. М. Васнецовым, Н. Рерихом, Л. Н. Бенуа, В. А. Косяковым, А. В. Щусевым и многими другими. Здание храма СпасанаКрови является крупнейшим памятником русского мозаичного искусства. Живописные композиции из мозаики создавались в мастерской Фроловых по оригиналам художников Виктора Васнецова, Николая Бруни и др. Внутри храма мозаика сплошь покрывает стены, столбы и своды площадью почти в семь тысяч кв. м. В отделке интерьера использована богатейшая коллекция самоцветов. В 1930е гг. возобновленная мастерская Фроловых, теперь уже курируемая непосредственно президентом Академии художеств СССР И. И. Бродским, осуществляет консервацию мозаик Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве.

Современная технология и материалы мозаичных работ

В 1990е гг. после долгого перерыва начинают создаваться мозаики для церквей и часовен. Сегодня в стране существует целый ряд мозаичных мастерcких, выполняющих частные и государственные заказы в разных стилях на самом высоком профессиональном и художественном уровне. В современной практике храмостроительства мозаичная декорация используется, как правило, в виде отдельных образов, расположенных на фасадах и в интерьерах храмов. Исключение составляет храм Преображения в Тушино в Москве, мозаичная декорация которого выполнена художникоммонументалистом А. Д. Корноуховым.

В современной практике часто используют технологию набора мозаичных композиций в условиях художественных мастерских на основу из полимерной сетки при помощи клеящих составов типа.

История

Самые ранние мозаики, найденные археологами в храмах Междуречья, относятся к IV тысячелетию до Р. Х. Мозаика занимала важное место в искусстве Древнего Египта и в древнем мире Греции и Рима. В Византии мозаикой часто украшали храмы. На Руси расцвет мозаики пришелся на X–XII века, после чего возник перерыв в развитии этого искусства до XVII века. Возрождение мозаики произошло в эпоху модерна (постройки А. Гауди, мозаики Г. Климта, М. А. Врубеля). Сейчас мозаика используется для украшения зданий, интерьеров и произведений декоративно-прикладного искусства.

На примере мозаики, сделанной Гильдией храмоздателей для храма Сретения Господня при Патриаршем центре духовного развития детей и молодежи Данилова монастыря, Москва

Ангелы предстоят Крещению Спасителя, ожидая Его выхода из воды, чтобы облачить Спасителя в новые одежды:

Лик одного из ангелов:

Виды камня для мозаики:

Необработанный натуральный камень — природный материал, который расколот с помощью молотка и наковальни.

Обработанный отполированный камень.

Золотая смальта — на цветное стекло кладут сусальное золото и дважды запекают в печи.

Цветная смальта — цветной песок и реактивы смешивают и нагревают.

Этапы создания:

У заказчика утверждается эскиз, затем рисуется изображение в натуральную величину и размещается на стене. В него вносятся необходимые изменения. Затем мозаику отвозят обратно в мастерскую.

В мастерской мозаику выкладывают либо непосредственно в цементный раствор лицевой стороной вверх (прямой набор), либо камни закрепляются на клеевую пленку, а затем панно монтируют на нужную поверхность и планку снимают (обратный набор).

Художественная идея

Валентин Борисенко, руководитель мозаичной мастерской Гильдии храмоздателей

Сретенский храм находится в комплексе сооружений Патриаршего центра духовного развития детей и молодежи: кинотеатра, школы, просветительского центра. Поэтому у него особая миссионерская задача.

Для крещения людей и в качестве перехода между светскими помещениями Центра и храмом мы построили крестильню, украшенную орнаментами и материалами, которые относят нас к первым веками христианства.

За алтарем находится небольшое пространство с изображением сюжета Крещения Господня. Мы будто видим только часть сохранившейся древней мозаики: сначала идет штукатурный фон, который становится более фактурным при приближении к иконе. Затем начинается большая плоскость колотого мрамора, который переходит в резные элементы, а потом — в мозаику из кусочков колотого мрамора. Акцент на ключевых элементах сюжета делается с помощью полудрагоценных камней, цветной и золотой смальты, дополняющих мозаику. Так при помощи иерархии материалов мы подчеркнули идею преображения земной материи в священное изображение.

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

Во-первых, мозаичные изображения переместились с полов, где они были обычным декором, на своды зданий. Впрочем, и в христианских сооружениях пол продолжал декорироваться мозаиками, включавшими и фигуративные изображения. Затем изменилась сама мозаичная техника. Вместо тусклого цвета природных камней мозаику стали выкладывать из цветных кубиков стеклянной массы – смальты.

В римском мавзолее дочери императора Константина Констанцы (в средние века ошибочно названном церковью Санта Констанца), представляющим собой ротонду с круговым обходом, представлены сделанные совсем еще в римском духе многочисленные сценки сбора винограда и приготовления вина. Мозаики на белом фоне ковром покрывают свод обходной галереи. Однако за изображениями виноградной лозы и человечков, топчущих в точиле собранные грозди, а так же клюющих плоды и пьющих из чаш птиц угадываются вполне христианские символы.

Искусство тех лет остается еще во многом иносказательным, наполненным символами и аллегориями. Пройдет еще несколько веков пока (хотя бы на теоретическом уровне) будут сформулированы те принципы, на которых будет базироваться православная иконопись, а формы самого церковного искусства приблизятся к привычным современному верующему типам. Прошедший в Константинополе в 692 году Пято-Шестой Трулльский собор (дополнивший предшествовавшие ему два вселенских собора) постановил в 82 правиле следующее:

"На некоторых изображениях честных икон начертывается указываемый пальцем Предтечи агнец, который принят во образ благодати, представляя предуказанного нам законом истинного Агнца, Христа Бога нашего. Итак, с любовью принимая древние образы и сени (тени), как символы и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, принимая ее как исполнение закона. Итак, чтобы хотя посредством картин представить совершение глазами всех, мы определяем запечатлевать отныне на иконах по человеческому образу вместо древнего агнца - Агнца, вземлющего грех мира, Христа Бога нашего, чтобы через это усмотреть высоту смирения Бога Слова и руководиться к воспоминанию Его жизни во плоти, страдания и спасительной смерти и происшедшего отсюда искупления миру".

На практике христианское искусство IV-VI вв. либо продолжало использовать некоторые привычные, существовавшие уже в катакомбах изображения, либо же брало за основу сюжеты и композиции искусства римского. Важнейшие заимствования были сделаны из римского официального императорского искусства. Это было тем более логично, что за основу архитектурной формы храма был взят тип светского общественного здания – базилики, предназначенной у римлян для судопроизводства, деловых и политических собраний.

С самого начала важнейшим местом для размещения изображений в храмах-базиликах стал свод алтарной апсиды, к которой устремлялись взгляд и движение каждого вошедшего внутрь человека.

На первой из них представлен восседающий на шаре Христос, изображенный таким образом как Космократор, Владыка всего мира. К Нему в церемониальной позе подходит пророк Моисей, принимая полой своей одежды из рук Христа свиток закона. Десять стоящих вокруг них пальм намекают на десять заповедей.

На мозаике другой апсиды к стоящему Христу подходят апостолы Петр и Павел. Господь с поднятой в жесте триумфатора рукой стоит над горой, из которой истекают четыре райские реки (Бытие. 2: 10-14). К сожалению, мозаики пострадали от времени, лица на них подверглись в результате ремонтов сильному искажению.

Иной, наиболее значимой темой алтарных мозаик стала эсхатология. В этом выразилось горячее ожидание второго пришествия Христа, особенно свойственное ранней Церкви.

Мозаика в апсиде римской церкви Санта Пуденциана, выполненная на рубеже IV-V вв., представляет второе пришествие Христа.

Вся сцена представлена на фоне города - Небесного Иерусалима (Откр. 21). В небе, покрытом голубовато-бело-алыми облачками, парит победоносный Крест, по сторонам которого представлены четверо крылатых существ – человек, лев, телец и орел. Явившийся в небесах Крест украшен золотом и драгоценными камнями. Это – знак победы, а не страстей. Подобные изображения восходят к кресту, явившемуся в видении императору Константину и установленному им в качестве памятника своей победы над Максенцием. Цветные, как бы освещенные зарей облака стали распространенной деталью эсхатологических композиций, а животные, взятые из видения пророка Иезекииля (Иез. 1), указывают на то, что перед нашими глазами происходит теофания – явление Бога.

В другом римском храме, посвященном святым мученикам Косьме и Дамиану, на мозаике VI века представлен грядущий, как бы спускающийся к нам по лестнице из облаков, Христос.

Правая рука Господа поднята в приветственном, триумфаторском жесте. Апостолы Петр и Павел, положив руки на плечи мучеников, представляют их Христу. Святые, как и положено при встрече римского триумфатора, подносят Господу в дар венки, держа их почтительно в покровенных руках.

Замыкают композицию святой Феодор в патрицианской одежде так же с венком в покрытых руках и папа Феликс с моделью построенного им храма в руках. Изображение папы было позднее переделано и выделяется свойственным новому времени натурализмом.

Другим сюжетом для изображений в алтаре было Преображение Христа, так же понимаемое как теофания. Сохранились два знаменитых примера этой сцены в двух различных концах христианского мира. Оба изображения созданы в VI веке.

В базилике Сан Аполлинаре ин кляссе в итальянской Равенне в своде апсиды изображен райский сад. В золотом небе над ним, покрытом теми же цветными облачками, в наполненной звездами небесно-голубой сфере явлен победоносный, торжествующий Крест. Приглядевшись, можно различить и небольшой, помещенный на перекрестии лик Христа. Буквы Альфа и Омега так же относятся ко Христу (Откр. 22: 13) и не оставляют сомнений, что окруженный круглой славой Крест является символическим изображением самого Господа. Сам по себе мотив круга или небесной сферы прочно войдет в христианское искусство. Благодаря часто встречающейся его миндалевидной форме он получит название – мандорла. В иконописи этот мотив сделается исключительным атрибутом самого Христа или Богоматери, держащей Сына на руках. Обозначая прежде всего божественную славу, сфера так же указывает на явление иного, горнего мира.

Парящие в облаках пророки Илья и Моисей не оставляют сомнений в том, что это именно Преображение. Спускающаяся сверху над сферой рука, обозначающая Божественную десницу, указывает на глас Бога-Отца (Мф. 17: 5). Снизу можно увидеть трех овечек, являющихся аллегорическим изображением апостолов. Другие овцы, числом двенадцать, стройным рядом подходят к фигуре святого епископа Аполлинария, изображенного снизу по центру в позе оранта – молящегося.

Совершенно иначе представлено Преображение на мозаике в базилике монастыря св. Екатерины на горе Синай, исполненной присланными из Константинополя мастерами.

Возвращаясь к теме ветхозаветных прообразов, следует вспомнить еще одно изображение V века, сохранившееся в маленьком храме монастыря Осиос Давид в Салониках.

Здесь богоявление представлено близко к тексту книги пророка Иезекииля (Иез. 1, 2), который изображен тут же с краю композиции, прислушивающийся к Божию гласу. Симметрично ему с другой стороны сидит пророк Аввакум.

Помимо центральной композиции в своде апсиды базилики украшались изображениями на обрамляющей апсиду триумфальной арке и стенах центрального нефа. Об этих циклах, заключающих в себе ветхозаветные и евангельские сцены будет, сказано позднее.

Базилики, как уже отмечалось, не были единственным типом христианских построек. Уже с IV века возникает ряд центрических купольных зданий, живописное оформление которых тем более важно, так как впоследствии именно купольный тип зданий станет преобладающей формой храма в византийской и шире – православной архитектуре.

Комплекс мозаик Софии Киевской – в своем роде уникальное произведение, поскольку это единственный, сохранившийся к нашему времени в столь значительной степени, мозаичный ансамбль Киевский Руси (мозаики соборного храма Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве сохранились частично – сам храм был разрушен в 30-х годах XX века, мозаики же Десятинной церкви не сохранились вовсе – до нас дошли только отдельные кусочки смальты).

Софийский собор в Киеве

Софийский собор. Интерьер

Огромный пятинефный тринадцатикупольный собор создан византийскими мастерами, но, что интересно, собственно в византийской архитектуре того периода прямых аналогов Софии Киевской мы не находим.

Внутреннее убранство также отличается, прежде всего смешением техник – мозаики и фресковой росписи (в Византии, как правило, храмы расписывались либо красками, либо мозаикой). Но Русь XI века была культурной периферией Византийского мира, к тому же мозаика стоила очень дорого (не считая затрат на транспортировку самих материалов). Потому было принято компромиссное решение: ключевые части храма (алтарь, купол, предалтарные столбы и подкупольные арки) были украшены мозаикой, а остальное пространство храма расписано красками.

Когда мы входим в Софийский собор, первое, что открывается нашим глазам, – величественный образ Богородицы высотой 5,45 метра в алтарной апсиде. Вогнутая поверхность самой апсиды отражает свет таким образом, что создается иллюзия сияния золотого фона вокруг фигуры Богоматери. Это дополнительно подчеркивается кубиками смальты, которые вставлены в штукатурку фона под разными углами.

Фрагметны смальты мозаик Софии Киевской

Цветовая палитра киево-софийских мозаик довольно богата, например, синий цвет имеет 21 оттенок, зеленый – 34 и т. д. Даже золотые фоны неоднородны, золотой цвет имеет 25 оттенков. Всего же мозаики Софийского собора насчитывают 177 оттенков различных цветов.

Широко раскрытые глаза Богоматери, ее спокойный отрешенный взгляд, крупные черты лица – все это признаки нового аскетического стиля. Ее руки воздеты вверх – туда, где в куполе изображен Вседержитель Христос.

Образ Христа Пантократора – Вседержителя исполнен в той же строгой манере, тем же лаконичным языком, свойственным позднему Македонскому стилю.

Цезуры между фигурами ангелов, заполненные золотым фоном, образуют в куполе золотой крест (нужно сказать, что тема сочетания креста и круга повторяется во внутреннем убранстве Софии Киевской неоднократно).

Точно так же, как и купол, значительно пострадал барабан, где в простенках двенадцати окон были расположены образы двенадцати апостолов. Сохранился (и то частично – по пояс сверху) лишь один образ – апостола Павла.

Частично (ноги и руки) сохранилась фигура Иоанна Богослова.

Совсем небольшой фрагмент (письменный стол) остался от изображения апостола Матфея…

Если провести мысленную линию от молящейся Богородицы к Пантократору в куполе, можно увидеть, что Христос на этой оси изображен трижды: Вседержитель в самом куполе, Христос-священник на уровне евангелистов и ниже – в арке, непосредственно над Орантой в сцене Деисиса.

Деисис (по-гречески – моление). Еще раз напоминает нам о заступничестве Богородицы и святых перед Спасителем за христиан.

В Алтаре ниже Богородицы Оранты в двухуровневых регистрах расположены образы Причастия апостолов и ниже – святительский чин.

В сцене Причастия в центре изображен Престол с литургическими принадлежностями на нем и сенью над ним. Вокруг Престола стоят ангелы в виде диаконов в стихарях с рипидами.

По сторонам Престола мы видим изображенного дважды Спасителя, который из Своих рук причащает апостолов (по шесть с каждой стороны), с одной стороны – Тела, с другой – Крови.

Расположение этой композиции именно в центре Алтаря не свойственно собственно византийской традиции. Есть мнение, что таким образом на Руси, принявшей христианство от Византии, подчеркивалась именно восточная традиция причастия двух видов, в отличие от имевшей место к тому времени на Западе, еще до отпадения Рима, традиции причащать мирян только Тела.

Нижняя часть этих изображений тоже значительно пострадала и позднее была дописана красками.

Святительский чин. Иоанн Златоуст

Климент, папа Римский

Общий вид главного купола святой Софии с подпружными арками

Четыре подпружных арки, поддерживающие купол, украшены медальонами с образами сорока мучеников Севастийских (на сей день сохранилось 15 таких медальонов: 10 на южной арке и 5 – на северной). Мученические образы, расположенные в арках, несущих на себе свод, вероятно, должны были напоминать, что Церковь зиждется на крови мучеников.

Каждый из мучеников в одной руке держит крест, как символ своих страданий, а в другой – венец, как символ небесной награды.

Совмещенное изображение сцены Благовещения на предалтарных столпах

От других мозаик, напоминающих о Ветхом Завете, сохранился лишь образ первосвященника Аарона, расположенный на внутренней предалтарной арке.

Мозаичные орнаменты Софии Киевской. Оформление спинки трона Киевских Митрополитов

Также сохранилось множество орнаментов, которые, где нужно, оттеняют или подчеркивают основные изображения.

Мозаики Софии Киевской воплотили в себе итоги развития Македонского стиля византийского искусства. Их строгая сдержанная, направленная внутрь, красота возводила мысли древнерусских христиан к Божественным истинам, образом которых и призваны быть христианские иконы. Эта красота и ныне, спустя почти девять столетий, продолжает являть эти истины нашим современникам.

Дмитрий Марченко

Читайте также: