Методическое сообщение по эстрадному вокалу

Обновлено: 02.07.2024

Под эстрадным вокалом подразумевается вокальная техника, искусство, представляющее собой синтез разных направлений. Эстрадное выступление может представлять собой сольное или групповое хоровое пение. Эстрадная манера пения имеет ряд особенностей, среди которых можно отметить следующие:

отсутствие строгих правил, объединение разных вокальных техник в рамках одного жанра;
поиск уникальной манеры исполнения, внимание к индивидуальности исполнителя;
простота формы музыкального произведения, запоминающийся мотив, ориентация на широкую аудиторию;
пение, схожее с разговорной речью, исполнитель не выпивает, а проговаривает слова.

Отличия от других стилей

Современный эстрадный вокал имеет специфические особенности. В отличие от академического вокала, нацеленного на передачу красоты голоса, в эстрадном вокале передаются эмоции. Особенности эстрадного пения состоят в том, что вибрации голоса ощущаются не фиксировано, а в грудной клетке и носоглотке исполнителя. Мышцы, задействованные в исполнении, подталкивают воздух, а не полностью преобразуют его в звук. Эстрадный вокал предполагает разнообразный репертуар, выделяют следующие виды эстрадных вокальных композиций:

Основные приемы и техники

Техники и приемы эстрадного вокала весьма разнообразны. Самые распространенные вокальные техники:

субтон;
фальцет;
штробас или фрай;
расщепление;
драйв;
обертон;
глиссандо;
тванг.

Субтон

Под субтоном подразумевается имитацию шепота, когда исполнитель ставит своей целью быть услышанным ни одним человеком, а целым залом. Эта техника эстрадного вокала заключается в контроле потока воздуха, который добавляется в голос помимо звука, и его расхода.

Дополнительная информация!
Специфика пения субтоном заключается в сильном напряжении голосовых связок, выталкивающих воздух. В обучении этой техники делается упор на пение на опоре и глубокое дыхание. Примеры использования субтона можно найти у Анжелики Варум и группы Sade.

Фальцет

Фальцет подразумевает высокий диапазон звучания голоса, который применяется исполнителями чтобы подчеркнуть кульминацию композиции. Может применяться при громком и негромком пении в зависимости от желаемого эффекта. Это – пение без опоры, придающее композиции особенную энергетику, добавляющее напряжение. Также основы фальцета используется мужчинами, исполняющими женские соло. К этой технике не раз обращались Джастин Тимберлейк, Том Йорк.

Штробас или фрай

Штробас – самый низкий диапазон звучания голоса. Это эстрадное пение отличается отсутствием напряжения в голосовых связках во время вибрации. Голос исполнителя, работающего в этой технике, напоминает треск, имитацию которого представляет собой второе название штробаса – фрай. Данная техника применяется в немногих направлениях и является основной в экстремальном вокале. Пример звучания штробаса можно услышать у Энрике Иглесиаса.

Расщепление

Во время расщепления голос исполнителя представляет собой чистый звук и шум. Субтон, о котором говорилось ранее, является разновидностью расщепления. С данным приемом работают эстрадное направление и экстремальный вокал, а преподаватели академического вокала считают его серьезным дефектом. Яркие примеры расщепления голоса можно найти среди отечественных (Александр Маршал) и зарубежных вокалистов (Джаред Лето).

Драйв

Драйв – еще одна разновидность расщепления голоса. Методика заключается в том, что для того, чтобы правильно выполнить эту технику, нужно научиться работать с диафрагмой, тогда сольное пение получится чистым и не дребезжащим.

Важно!
Правила пения эстрадного исполнителя гласят, что к драйву необходимо подходить с большой осторожностью и под присмотром педагога – при неправильном подходе к этому приему можно повредить голосовые связки.

Стили драйва – гроулинг и скриминг. Этим приемам можно научиться на уроках экстрим вокала. Скриминг, применяли Ольга Кормухина и Честер Беннингтон.

Обертон

Обертон также является разновидностью расщепления голоса, история которой очень интересна. Это горловое пение, во время которого задействованы не только голосовые связки, но и горло. Обертон – распространенная техника среди народов Дальнего востока. Его можно услышать в песнях монголов, тувинцев, тибетцев. Помимо одновременного задействования голосовых связок и горла, обертон подразумевает вокальное многообразие – свист, подражание звукам, издаваемым животными. Этот прием часто использует современный эстрадный вокал, в частности фолк-рок коллективы, такие, как, например, группы Мельница, Хелависа.

Глиссандо

Прием глиссандо заключается в скольжении с одной ноты на другую. Он напоминает игру на гитаре, во время которой пальцы музыканта скользят по струнам. Во время обучения следует начинать в медленном темпе и подниматься с одной ноты на другую, стараясь не упустить ни одной и постепенно ускоряясь. Помимо классического глиссандо, подразумевающего поднятие тона, существует обратный, исполнение которого певец начинает с высоких нот и заканчивает низкими. Этим приемом характеризуются эстрадно джазовое и джазовое направления. Изучить распевки, которые помогут освоить данный прием, можно на уроках джаз вокала. Глиссандо используют джазовые исполнители, среди которых Билли Холидей.

Тванг

Тванг подразумевает звонкое и резкое звучание голоса. Для детей обучение этому приему начинается с задания изобразить звуки живой природы – кошки, лягушки и т.д., чтобы найти резонанс.

Обратите внимание!
Для тванга характерно поднятие гортани и языка во время пения, сжатие гортани, короткие выдохи. Различают оральный, во время которого звук резонирует во рту, и назальный, когда резонатором выступает носоглотка, тванг. Этот прием используется многими исполнителями, среди которых такие мировые звезды как Рианна (назальный тванг) и Кристина Агилера (оральный тванг).

Распевки для эстрадного вокала

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Муниципальное бюджетное учреждение

Методический доклад

на тему: «Некоторые аспекты

Шевцова Наталья Ивановна,

преподаватель МБУ ДО ЕДМШ

Предлагаемая работа посвящена проблемам эстрадного пения, но не во всем стилевом объеме такого обширного понятия, как эстрадное пение, а лишь пению в стилях поп-музыки (джаз, рок, диско и т.д.), а также пению эстрадных песен, близких в стилевом отношении к поп-музыке.

Каждой вокальной культуре, будь то оперное пение, народное и т.д., соответствует характерная манера звукоизвлечения, дающая нужный по окраске (для данной вокальной культуры) звук.

Манера звукоизвлечения позволяет наиболее полно отобразить художественные особенности стиля.

Работа по обучению музыканта-вокалиста должна вестись одновременно по трем направлениям:

2. Работа над постановкой голоса.

Каким бы тонким знатоком и ценителем музыки ни был человек, его музыкальное мироощущение никогда не дойдет до понимания слушателей, если он не владеет средствами музыкального выражения – в данном случае голосовым аппаратом, способным искусно, ярко и убедительно передать музыкальные образы и ощущения.

Совершенствование техники владения голосовым аппаратом – вторая, важнейшая задача музыканта-вокалиста.

3. Третье из основных направлений работы вокалиста – работа над стилем.

Способ музыкального мышления певца определяет его стилевую ориентацию, а стилевая ориентация, в свою очередь, определяет манеру пения, а, следовательно, и звукоизвлечения.

I . Музыкально-образная сфера

Развитие и совершенствование музыкально-образной сферы – важнейший момент в воспитании музыкальности в исполнителе. Музыка обращена к чувствам и ими порождена.

Музыкальный язык – это разные сочетания звуков, способные вызвать те или иные чувства, а чувства рождают эмоции.

Особенность музыкального языка заключается в том, что об одном и том же все говорят по-разному. Музыкальный язык есть индивидуальное видение окружающего мира. Хороша музыка или плоха можно судить по тем чувствам, которые она вызывает, по их силе и вызывает ли вообще какие-либо чувства.

И здесь важна роль исполнителя. Сумеет ли он вложить в звучание ту чувственную энергию, которая заворожит слушателей и даже заставит выступить слезы на их глазах?

Ответный прилив чувств и эмоций у слушателей, когда зал становится как бы наэлектризованным, наполненным чем-то возвышенным, оторванным от обыденных жизненных реалий – это и есть успех выступления!

Исполнитель должен работать над передачей своего состояния через звук. Звук должен быть насыщен эмоциональным состоянием музыкального образа.

Создание образа во время исполнения любого музыкального произведения – это сложная задача. Это относится как к музыкантам-инструменталистам, так и к музыкантам-вокалистам.

Образный мир очень богат по своим составляющим: это образы-портреты, образы-персонажи, образы-картины, образы-сценки, образы-повествования и т.д.

За относительно короткий период звучания во времени, исполнителю нужно успеть создать тот образ, который заложен в содержании данного произведения.

И большим приобретением для вокалиста является наличие в его творческой палитре артистических способностей.

И, как актерам, вокалистам нужно погружаться (жить в образе) в образный мир исполняемого произведения, наполнять его живыми, убедительными приемами выразительных средств. Только делать это нужно сразу, с самого начала звучания, а не раскачиваться до конца. Так можно и не успеть угнаться за образом! И в заключении этого раздела – несколько выводов – пожеланий:

Учитесь трансформировать восприятие мира в музыкальные образы.

Познавайте музыкальную стилистику. Старайтесь не просто знать жанровые особенности музыкального языка, но и освоить их, сделать естественным способом своего музыкального самовыражения.

Работайте над чувственно-эмоциональной окрашенностью вашего звука. Учитесь передавать звуком тончайшие оттенки настроения. Старайтесь чтобы выбор режима звукоизвлечения и тембровых красок голоса был естественной потребностью донести чувственное состояние.

II . Вопросы стиля

1. О манере исполнения

Начиная разговор о формировании исполнительской манеры вокалистов в поп-музыке, начнем с джазовых исполнителей.

На джазовую манеру звукоизвлечения большое влияние оказали африканские традиции народного пения.

Рассмотрим некоторые из них.

Голос, характерный для африканского пения, напоминает широко и свободно льющийся звуковой поток.

Африканскому пению свойственны многочисленные выкрики, связанные с культовым и ритуальным характером этой музыки, часто эти выкрики напоминают голоса птиц и зверей, а способ извлечения подобных звуков наложил отпечаток на общую манеру звукоизвлечения.

Африканскому пению также присуще развитое в большом диапазоне фальцетное пение, а фальцету свойственна высокая степень резонирования. Этот фальцет свободно прорезает пространство и может быть услышан очень далеко. Такой фальцетный звук напоминает голоса птиц и звучание духовых инструментов, основанных на принципе передувания. Фальцетная манера звукоизвлечения также наложила отпечаток на общую для всего диапазона голоса манеру звукоизвлечения.

При рассмотрении особенностей джаза, рок-музыки, да и всей поп-музыки можно обратить внимание на такой факт: если записать нотами многие импровизации в любом из традиционных стилей, можно обнаружить довольно банальную и маловыразительную мелодию. Это говорит о том, что в нашем жанре важнее не что исполняется, а как исполняется. В исполнительской манере кроется основная ценность жанра.

Джаз, рок живут лишь в исполнении музыкантов (вокалистов), владеющих спецификой жанровой манеры исполнения. Если за исполнение этой музыки берется музыкант, не владеющий нужной манерой исполнения, получается банальный и маловыразительный вариант эстрадного толка.

Обратим внимание на тот факт, что джаз, рок и т.п. – коллективное действо всего ансамбля исполнителей. от качества и художественности исполнения каждого, будь то инструменталист или певец, зависят качество и художественная ценность исполняемой музыки. Но ансамбль удается лишь при условии, если тембры инструментов и голоса особым образом сливаются, образуя характерный для каждого музыкального течения и стиля звук.

Традиция инструментальности звучания голоса в джазе культивируется со времени его становления. Первыми корифеями джаза были инструменталисты, но они, взяв в руки духовые инструменты, подражали тембру и манере исполнения голосом. Впоследствии вокалисты, стараясь не выделяться из общего саунда (звука), подражали звучанию духовых инструментов и разным приемам атаки звука, звуковедения, вибрато и т.д.

У вокалистов жанров поп-музыки одним из престижных моментов является предельно точное слияние по тембру с тембром духового инструмента. В роке тембром голоса подражают звучанию электрогитары с разными эффектами, другим электронным инструментам и эффектам. Подобная инструментальность голоса требует особого звукоизвлечения.

В арсенале выдающихся певцов данных жанров – масса красок. Часто, в зависимости от необходимости, они пользуются звуком, по окраске напоминающим народный или академический звук.

Особо надо сказать о вибрато.

Вибрато – это прием, при котором звук пульсирующе отклоняется от основного тона (как правило, вниз). Скорость пульсации вибрато называется частотой вибрации, а глубина отклонения от основного тона – амплитудой.

Крупное вибрато в конце фраз было принято в джазовом исполнительстве вплоть до бибопа. Современная стилистика требует очень экономичного и тонкого владения вибрато. Здесь нужно помнить, что вибрато – краска голоса, а частота и амплитуда – оттенки этой краски. Современные стили требуют умения длительного удержания звука абсолютно прямым.

Несколько слов о штрихах.

Говоря об инструментальности вокальной манеры в поп-музыке, уместно отметить, что к вокальным партиям подходят почти все штрихи из арсенала инструменталистов.

Трудно представить джаз или рок без импровизации. Умение имповизировать – одна из отличительных особенностей музыкантов этих жанров. Джазовая импровизация – это особая тема. Есть множество исследований и публикаций по данному вопросу, и желающие могут самостоятельно или с преподавателем осваивать и совершенствовать свое мастерство.

II. Вопросы стиля

Африканская народная музыка, элементы которой негры Америки внесли в джаз, в основе своей полиритмична. Суть африканской полиритмии в совмещении 2-дольного и 3-дольного размеров. Еще одна ритмическая традиция джаза, которая развивалась и характерна для рок-музыки, заключается в том, что ритмическая структура мелодии редко совпадает с граунд-битом (основной ритмической пульсацией), но при этом граунд-бит ярко чувствуется, даже если не подчеркивается ударными инструментами, то есть мелодическое изложение полиритмично по отношению к граунд-биту.

Функции ритма в поп-музыке сводится к тому, чтобы настроить исполнителей и слушателей на определенную пульсацию во времени, а уже в этом заданном времени происходит музыкальный рассказ. Любое ускорение или замедление темпа приводит к прорыву в другое параллельно существующее время.

Функцию ритма в джазе и роке иногда сравнивают с динамической медитацией. Одна из негритянских традиций – это длительное риффовое повторение в начале произведения и в его середине.

Рифф – это многократно повторяющийся мелодический и ритмический рисунок.

У времени может быть много пульсаций: от длительности – к длительности; от начала такта – к началу следующего; от начала четырехтактового построения – к следующему четырехтакту и т.д. Необходимо учиться ощущать перечисленные и другие ритмические пульсации, такое чувство имеет прямое отношение к охвату формы музыкальных произведений.

И к разговору и о ритме приведем некоторые специальные термины с определением их ритмических характеристик.

III . Вокальный слух

Работа над голосовым аппаратом – это тема отдельной монографии. В данной работе мы коснемся важного вопроса в вокальной практике – это вокального слуха.

Вокальный слух – это особый комплекс ощущений и контроля над работой вокального аппарата во время пения.

Важным компонентом, составной частью вокального слуха, является ощущение мышц, мышечной работы. Хорошо развитое мышечное чувство позволяет успешно контролировать мышцы, участвующие в организации опоры дыхания и звука, в соблюдении формы аппарата. Сложность такого контроля заключается в том, что многие мышцы вокального аппарата имеют малое количество нервных окончаний, поэтому они мало ощущаемы.

Каждый из начинающих певцов должен стремиться к развитию мышечного чувства, к повышению чувствительности нервных окончаний. Этому способствуют углубленные способы самоконтроля, аутогенная тренировка.

Вторым важным компонентом вокального слуха является резонаторное чувство. Любому певцу известно, что во время пения хорошо ощущается вибрация (то есть мелкое дрожание) различных частей голосового аппарата. Эта вибрация особенно ощущается в области резонаторов. Эти ощущения вибрации мы получаем от специальных нервных клеток – рецепторов, расположенных в слизистой оболочке бронхов, гортани, глотки, нёба и т.д.

Количество таких рецепторов в разных частях аппарата различно. Необходимо развивать свое резонаторное чувство. Важно научиться углубленному самоконтролю во время занятий пением. Работа по развитию мышечного и резонаторного чувств должна проводиться комплексно. Правильность этой работы невозможна при слабом музыкальном слухе.

Музыкальный слух – основа вокального слуха. Для вокалиста важной особенностью музыкального слуха является умение слышать тембр, его особенности. Особенность вокального слуха – умение слышать как, каким образом работает аппарат того или иного певца, достигающего определенного звучания. Такой слух позволяет копировать и запоминать работу аппарата выдающихся певцов, или, показывающего на занятиях различные приемы звукоизвлечения, преподавателя по вокалу. Это является важной частью воспитания голоса.

Вокалист с хорошим вокальным слухом слушает звук как бы аппаратом, то есть его аппарат способен воссоздавать форму аппарата поющего певца, воссоздавать любые оттенки формы, связанные с певческими нюансами.

Благодаря постоянному и точному контролю при помощи вокального слуха, начинающий певец постепенно усваивает и запоминает работу вокального аппарата, необходимую при правильном пении. Умение правильно петь приходит вместе с развитием вокального слуха. Со временем мышечная память аппарата перерастает в рефлекс, что облегчает выполнение певцом художественных задач музыкального произведения.

Важной задачей вокального слуха является контроль а правильным и точным интонированием. Основной причиной ошибок в интонировании, при наличии хорошего музыкального слуха и хорошей координированности аппарата является плохой контроль за звучанием резонаторов. Замечено, что грудной резонатор дает звучание, которое интонационно точно соответствует звучанию на уровне голосовой щели. Да это и понятно, ведь звук в грудном резонаторе возникает непосредственно от связок. Особого контроля требует головной резонатор, так как может давать и завышенность, и заниженность тона. При этом звук на уровне голосовой щели может быть абсолютно точным, но поскольку конечный вариант звука мы получаем из головного резонатора (из полости рта), то он и зависит от того, изменится в головном резонаторе его высота или не изменится. Изменение высоты тона в головном резонаторе происходит из-за плохого контроля за опорой звука, то есть из-за е неправильности. Замечено, что, если центр опоры на нёбо смещен к затылку и не доходит до нужного места в вершине нёбного свода, наблюдается занижение тона. Завышение тона возможно при полном переносе опоры звука в вершину нёбного свода, при отрыве опоры от грудной части столба. Поэтому нужно слышать звучание в обоих резонаторах и добиваться их одинакового по высоте звучания.

При сложении одинаковых по высоте тона звучаний грудного и головного резонаторов возникает резонанс, то есть наложение и усиление звучания, возникает ощущение цельного, мощного столба звука.

В заключении – несколько пожеланий.

Учитесь трансформировать восприятие мира в музыкальные образы.

Слушайте много музыки в разных стилях.

Изучайте музыкальную стилистику, старайтесь понять природу стилей, их чувственно-эмоциональный мир.

Старайтесь освоить жанровые особенности музыкального языка и сделать их естественным способом своего музыкального самовыражения.

Работайте над чувственно-эмоциональной окрашенностью вашего звука. Учитесь передавать звуком тончайшие оттенки настроения.

Многие вопросы, затронутые в данной работе, могут быть дополнены материалами из других источников.

Список используемой литературы

Говоря о вопросе звукообразования, рассмотрим наиболее часто встречающиеся проблемы. В первую очередь необходимо остановить внимание на имеющем место в педагогической практике форсировании звука, которое наносит существенный вред поющему, и особенно опасно, если оно носит характер певческого навыка.

Не так страшно пропеть с предельной силой одну-две ноты, как петь вообще, даже на мало форсированном звучании. В последнем случае форсирование является не эпизодом, который может и не нанести существенного вреда поющему, но уже обстоятельством, носящем характер опасного певческого режима.

Вялость вдыхательной установки гортанных мышц, создающая почву для неточного интонирования даже при наличии хорошего музыкального слуха, в большинстве случаев устраняется упражнениями на staccato с немедленным повторением того же упражнения на legato .для выработки лёгкого staccato следует петь упражнения, не возобновляя вдох на каждом звуке, а лишь прекращая выдох между ними. Только такие упражнения вырабатывают лёгкость в пассажах на staccato в быстрых темпах, без толчков.

Детонация (неточное, фальшивое интонирование). Причины детонации имеют целый ряд объяснений в литературе. Однако объяснения эти в основном знакомят с тем, что происходит при неточном интонировании в отдельных частях голосового аппарата во время звукообразования. Доктора предполагают, что детонирование может явиться следствием изменений в положении и движениях надгортанника при фонастении (Фонастения — ослабленное смыкание связок, может возникнуть при голосовой перенагрузке в результате усталости нервной системы). И если врач устанавливает функциональное заболевание голосового аппарата, то и борьба

с этим заболеванием должна происходить при врачебной помощи. Если же эти недостатки проявляются при совершенно здоровом голосовом аппарате, то их устранение должно вестись путём воздействий вокально-методического характера.

Некоторые педагоги склонны предполагать, что при нормальном состоянии голосового аппарата недостатки эти являются главным образом следствием недостаточного развития музыкального слуха. Но ведь поющий человек, даже не будучи певцом-профессионалом, но обладающий хорошим музыкальным слухом, даже в явно нездоровом состоянии интонирует всегда безукоризненно. Это показывает сама жизнь на примере певцов-самородков. Если детонация является недостатком лишь эпизодического характера, то причины её чаще всего кроются в недостаточно согласованной работе отдельных частей голосового аппарата. Ярким доказательством такого предположения является то обстоятельство, что ученики чаще всего детонируют в условиях публичных выступлений, когда обычное волнение нарушает нормальную работу дыхания. При этом слуховой контроль в значительной степени ослабляется, так как внимание отвлекается борьбой с неполадками в процессе дыхания.

Детонация, главным образом на среднем участке диапазона, часто является так же следствием чрезмерной опоры, когда ученик заостряет внимание на певческом дыхании, не согласовывая его со звуком.

Работа над развитием музыкального слуха, непрерывный самоконтроль поющего и контроль педагога, не допускающего неряшливой интонации никогда, ни в одном звуке, укрепление мышц гортани путём упражнений на staccato -вот те моменты, которые могут устранить недостатки в области интонирования.

Приёмы эти могут быть весьма разнообразны.

Временное снятие с надлежащей опоры дыхания для выправления недостатков в точности интонации, либо для устранения качания звука.

Временное прикрытие и как бы затемнение звуков слишком резкого тона или звуков, невыгодно отличающихся своей окраской от соседних звуков.

Временное ослабление силы звука для устранения целого ряда недостатков в качестве и точности звучания и т.п.

Это замечательное по своей ясности указание основоположника русского вокальной школы должно стать основным принципом воспитания голоса певца. Начинающих вокальных педагогов это указание предостерегает от всегда возможных педагогических увлечений в темпах обучения и учит осторожному походу к молодому голосовому аппарату.

Подходит к финишу учебный год. А это значит, скоро опять будем планировать работу – конкурсы, мероприятия, методические доклады и открытые уроки. Меня часто спрашивают, какую тему выбрать для методического доклада или открытого урока. Можно ответить, конечно, ту, которая интересует, которая более важна для работы.
Но сегодня я подготовила примеры, а вы можете выбрать из этого списка подходящую тему.

Перечень, естественно, не претендует на полное собрание сочинений. Просто вспомнила темы открытых уроков и методических докладов, которые рассматривались на заседании вокально-хорового отдела в нашей школе.

Темы уроков вокала и методических докладов

— Основные формы обучения в МШ

Тему урока вокала из данного списка можно взять за основу, объединить схожие темы в одну единую. А можно взять какую-то свою.

Любое, красиво звучащее музыкальное произведение, не может не вызвать отклика в душах слушающих его. Проникновенно, продуманно и прочувствованно исполненное вокальное произведение, заключает в себе ещё большую силу воздействия на человека, пробуждая эмоциональные переживания и яркие впечатления посредством не только музыки, но и слова.

Андреева Татьяна Николаевна,

учитель музыки ГБОУ СОШ №25 г. Стаханова ,

заместитель директора ДШИ г. Алмазная

О предварительной работе при этом никто и не задумается, т. к. она и не видна вслучае профессиональной подготовки исполнителя. А умению работать над вокальным произведением, доводить его исполнение до готовности и концертного уровня, обучают уже с младшего возраста в детских школах искусств на отделениях сольного пения, где учащиеся приобретают на уроках вокала необходимые вокально-технические навыки, развивают творческое воображение, воспитывают у себя эстетическое мышление, пополняют кругозор, обучаясь в процессе работы над произведением пониманию замысла авторов музыки и словесного текста и умению донести до слушателя задуманное композитором и поэтом, проявляя через исполнение своё личное отношение к этому.

Важно отметить, что вся работа над вокальным произведением, конечно же, предполагает непрерывную одновременную работу над чистотой интонации, над певческим дыханием, над оформлением звука, т. е. над артикуляцией, над дикцией, над высокой певческой позицией и над звуковедением вкупе с динамическими оттенками. В зависимости от возраста обучающихся и их вокальных данных, можно и нужно вести работу над тембровой окраской голоса, над резонированием звука. Все эти вокально-технические навыки приобретаются и отрабатываются как при распевании, на вокальных упражнениях, так и при работе над произведениями и объединяются в единое выражение – вокальная работа.

Остановимся на роботе и развитиии вокально-интонационных навыков.

интенсивный контроль пения слухом.

После нескольких занятий можно перейти на чередование отдельных звуков разной высоты без глиссандирования, завершая упражнение звуком максимальной длительности.

Пятый этап – работа над интонационной точностью. Упражнения на развитие чистой интонации должны вводиться уже на первых этапах работы над формированием вокально-интонационных навыков. Однако, основная часть этих упражнений дает максимальный эффект лишь после того, как ребята овладеют навыком более-менее свободного сольфеджирования.

1.Багадуров В. М. Вокальное воспитание детей. - М.: Музыка,2002.

2.Бычков. Ю.Н. Проблемы детского музыкального воспитания. РАМ им. Гнесеных, 2004.

4.Виноградов К.П. Работа над дикцией в вокальном ансамбле. – М.: Музыка, 2007.

5.Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. – М., 2006.

6.Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. - СПб.: Лань, 2007.

Читайте также: