История возникновения симфонического оркестра краткое сообщение

Обновлено: 05.07.2024

На протяжении всей своей истории, тысячи и тысячи лет, человечество создавало музыкальные инструменты и объединяло их в различные комбинации. Но только около четырехсот лет назад эти комбинации инструментов сложились в форму уже близкую к форме современного оркестра.

В старину, когда музыканты собирались для игры, они использовали любые инструменты какие были вокруг. Если было три исполнителя на лютне, два на арфе и на флейте, так они и играли. К началу 16-го века, эпоха известная как Возрождение, слово "ансамбль" использовалось для обозначения группы музыкантов, иногда и певцов, которые вместе исполняли музыку или "в ансамбле".

Композиторы раннего Возрождения обычно не уточняли для какого инструмента они писали партию. Это означало, что партии могли исполняться на любом доступном инструменте. Но в начале 17-го века в Италии композитор Клаудио Монтеверди выбрал, какие инструменты должны сопровождать его оперу "Орфей" (1607 г.), и точно указал для каких инструментов написаны партии: пятнадцать виол различных размеров, две скрипки, четыре флейты (две больших и две средних), два гобоя, два корнета (маленькие деревянные трубы), четыре трубы, пять тромбонов, арфа, два клавесина и три маленьких органа.

Как видно, "оркестр эпохи Возрождения" Монтеверди уже был похож на то, каким в нашем представлении должен быть оркестр: инструменты организованы по группам, много смычковых струнных инструментов, большое разнообразие.

В следующем столетии (до 1700, время И.С.Баха) оркестр развивался еще больше. Семейство скрипок (скрипка, альт, виолончель и бас) заменяло виолы, в оркестре эпохи Барокко семейство скрипок было гораздо более представительным, чем виолы в оркестре эпохи Возрождения. Музыкальное лидерство в оркестре Барокко принадлежало клавишным инструментам, музыканты, игравшие на клавесине или иногда на органе, действовали как лидеры. Когда И.С.Бах работал с оркестром, он сидел за органом или клавесином и руководил оркестром со своего места.

В эпоху Барокко музыкальный дирижер иногда стоя руководил оркестром, но это ещё не было тем дирижированием, которое мы знаем сейчас. Жан-Батист Люлли, отвечавший за музыку при дворе французского короля в 1600 гг., привык отбивать длинным шестом об пол ритм для своих музыкантов, но однажды он случайно поранил свою ногу, развилась гангрена, и он умер!

В следующем 19-м столетии, времени Гайдна и Бетховена, произошли еще более глубокие изменения в оркестре. Струнные смычковые инструменты стали более важными, чем когда-либо, а клавишные инструменты наоборот ушли в тень. Композиторы начали писать уже для конкретного музыкального инструмента. Это подразумевало знание голоса каждого инструмента, понимание, какая музыка будет лучше звучать и легче исполняться на выбранном инструменте. Композиторы стали более свободными и даже авантюрными в комбинировании инструментов для получения более богатых и различных звуков и оттенков.

Первый скрипач (или концертмейстер) руководил исполнением оркестра со своего стула, но иногда ему приходилось давать указания жестами и он, для того, чтобы его было лучше видно, вначале использовал обычный лист белой бумаги, скатанный в трубочку. Это привело к появлению современной дирижерской палочки. В начале 1800-ых композиторы-дирижёры, такие как Карл Мария фон Вебер и Феликс Мендельсон, первыми стали руководить музыкантами, стоя на подиуме в центре перед оркестром.

Поскольку оркестры становились все больше и больше, не все музыканты могли видеть и следовать за концертмейстером. К концу 19-го века оркестр достиг размеров и пропорций, которые мы знаем сегодня и даже превышали современные. Некоторые композиторы, например Берлиоз, стали сочинять музыку только для таких огромных оркестров.

Дизайн, конструкция и качество музыкальных инструментов постоянно улучшались, создавались новые музыкальные инструменты, находившие свое место в оркестре, такие как пикколо (малая флейта) и труба. Многие композиторы, в том числе Берлиоз, Верди, Вагнер, Малер и Рихард Штраус, стали дирижерами. Их эксперименты с оркестровкой (искусство распределения музыкального материала между инструментами оркестра с целью наиболее выигрышного использования каждого инструмента) показали путь к 20-ому столетию.

Вагнер пошел ещё дальше, он разработал и изготовил басовую трубу (труба Вагнера), совмещающую элементы горна и трубы, чтобы ввести новый, особый звук в свою бессмертную оперу "Кольцо Нибелунга". Он же первым из дирижеров повернулся спиной к зрителям, чтобы полнее контролировать оркестр. В одной из своих симфоний Штраус написал партию для альпийского рожка, деревянного народного инструмента 12 футов длиной. Сейчас альпийский рожок заменяют трубой. Арнольд Шёнберг создал своё произведение "Песни Гурре" (Gurrelieder) для оркестра со 150 инструментами.

20 век был столетием свободы и новых экспериментов с оркестром. Дирижеры стали полностью индивидуальными персонами и среди них восходили свои суперзвезды. Ответственность возросла многократно, но и признание зрителей тоже.

Основа оркестра была такой, как она сформировалась в конце 19-го столетия, и композиторы иногда добавляли или удаляли инструменты, в зависимости от эффекта, который они желали получить. Иногда это была чрезвычайно расширенная группа ударных инструментов или деревянных и медных духовых инструментов. Но состав оркестра закрепился и в основном остаётся постоянным: большая группа смычковых инструментов и небольшие группы духовых, ударных, арф и клавишных инструментов.

Симфонический оркестр — это большой оркестр из струнных, духовых и ударных инструментов.

Симфонические оркестры начали формироваться и развиваться на рубеже XVIII–XIX веков. Классический состав представил в первой четверти XIX века Людвиг ван Бетховен. Для исполнения его последней, 9-й симфонии в 1824 году требовалось две флейты, флейта-пикколо, два гобоя, два кларнета, два фагота, контрафагот, четыре валторны, две трубы, три тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки и около 26 струнных — первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. В финале подключались также четыре певца и хор.

В 1830 году Гектор Берлиоз увеличил группу струнных для своей Фантастической симфонии до 60 музыкантов. С размахом — в расчете на огромный оркестр, до 110 и более человек, — писали свои произведения в конце XIX — начале XX века Рихард Вагнер и Густав Малер.

Фреска из римской виллы в Боскореале. 50–40-е годы до н. э. The Metropolitan Museum of Art

В западноевропейской культуре объединение музыкантов оркестром стало именоваться отнюдь не сразу. Поначалу, в Средние века и в эпоху Возрождения, его называли капеллой. Это название было связано с принадлежностью к конкретному месту, где исполнялась музыка. Такие капеллы были поначалу церковными, а потом и придворными. А еще были и деревенские капеллы, состоявшие из музыкантов-любителей. Эти капеллы были практически массовым явлением. И хотя уровень деревенских исполнителей и их инструментария не мог сравниться с профессиональными придворными и храмовыми капеллами, не следует недооценивать влияние традиции деревенской, а позже и городской народной инструментальной музыки на великих композиторов и европейскую музыкальную культуру в целом. Музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Листа, Чайковского, Брукнера, Малера, Бартока, Стравинского, Равеля, Лигети буквально оплодотворена традициями народного инструментального музицирования.

Рождественская месса. Миниатюра из Великолепного часослова герцога Беррийского братьев Лимбург. XV век © Ms. 65/1284, fol. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

XVII–XVIII века: оркестр как придворное украшение

Оркестры эпохи Возрождения, а затем и барочные оркестры были в основном придворными или церковными. Их целью было сопровождать богослужение или же ублажать и развлекать властей предержащих. Однако многие феодальные властители обладали довольно развитым эстетическим чувством, а кроме того, любили хвастаться друг перед другом. хвастался армией, — причудливой архитектурой, разбивал сады, а держал придворный театр или оркестр.

Со времен Флорентийской камераты (рубеж XVI–XVII веков) в любом оркестре присутствовала партия basso continuo, которая игралась целой группой музыкантов и записывалась на одной строчке в басовом ключе. Цифры под линией баса обозначали определенные гармонические последовательности — а всю музыкальную фактуру и украшения исполнители должны были импровизировать, то есть создавать заново при каждом исполнении. Да и состав варьировался в зависимости от того, какие инструменты имелись в распоряжении той или иной капеллы. Обязательным было присутствие одного клавишного инструмента, чаще всего клавесина, в церковной музыке таким инструментом чаще всего был орган; одного струнного смычкового — виолончели, виолы да гамба или виолоне (предшественника современного контрабаса); одного струнного щипкового — лютни или теорбы. Но бывало, что в группе бассо континуо играли и по шесть-семь человек одновременно, включая несколько клавесинов (у Пёрселла и Рамо их бывало по три-четыре). В XIX веке клавишные и щипковые исчезли из оркестров, но в XX веке опять появились. А с 1960-х годов в симфоническом оркестре стало возможным использование практически любого существующего на свете инструмента — почти барочная гибкость в подходе к инструментовке. Таким образом, можно считать, что барокко породило современный оркестр.

Инструментарий, строй, нотация

Миниатюра из Комментария на Апокалипсис Беата Лиебанского в списке монастыря 900-950 годы Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Генрих Игнац Бибер. Гравюра 1681 года Wikimedia Commons

В эпоху Возрождения и в ранней стадии барокко круг ладов, а позднее тональностей, в которых могли сочинять композиторы, был ограничен естественной преградой. Имя этой преграде — пифагорейская комма. Великий греческий ученый Пифагор первым предложил настраивать инструменты по чистой квинте — одному из первых интервалов натурального звукоряда. Но выяснилось, что, если настраивать таким образом струнные инструменты, то по прохождении полного квинтового круга (четыре октавы) нота си-диез звучит гораздо выше до. И с древнейших времен музыканты и ученые старались найти идеальную систему настройки инструментов, при которой этот природный изъян натурального звукоряда — его неравномерность — мог быть преодолен, что позволило бы равноправно пользоваться всеми тональностями.

Оркестровые жанры и формы

Фрагмент портрета Пьера Мушерона с семьей. Автор неизвестен. 1563 год Rijksmuseum Amsterdam

Концерт

Продолжили и развили эту традицию Гендель и Бах. Причем Гендель сочинил среди прочих 16 органных концертов, а Бах помимо традиционных в то время концертов для одной и двух скрипок писал также концерты для клавесина, являвшегося доселе исключительно инструментом группы бассо континуо. Так что Баха можно считать прародителем современного фортепианного концерта.

Симфония

С XVIII века по всей Европе возникает мода на инструментальные многочастные симфонии. Они играли важную роль как в общественной жизни, так и в церковных службах. Однако основным местом возникновения и исполнения симфоний были поместья аристократов. К середине XVIII века (время появления первых симфоний Гайдна) в Европе существовало три основных центра сочинения симфоний — Милан, Вена и Мангейм. Именно благодаря деятельности этих трех центров, но в особенности Мангеймской придворной капеллы и ее композиторов, а также творчеству Йозефа Гайдна жанр симфонии переживал в то время свой первый расцвет в Европе.

Мангеймская капелла

Ян Стамиц Wikimedia Commons

Капеллу, возникшую при курфюрсте Карле III Филиппе в Гейдельберге, а после 1720 года продолжившую свое существование в Мангейме, можно считать первым прообразом современного оркестра. Еще до переезда в Мангейм капелла была многочисленнее любой другой в окрестных княжествах. В Мангейме она еще больше разрослась, а за счет привлечения к сотрудничеству талантливейших музыкантов того времени значительно улучшилось и качество исполнения. С 1741 года капеллу возглавил чешский скрипач и композитор Ян Стамиц. Именно с этого времени можно говорить о создании мангеймской школы. Оркестр включал в себя 30 струнных инструментов, парные духовые: две флейты, два гобоя, два кларнета (тогда еще редкие гости в оркестрах), два фагота, от двух до четырех валторн, две трубы и литавры — огромный по тем временам состав. Скажем, в капелле князя Эстерхази, где Гайдн прослужил почти 30 лет капельмейстером, в начале его деятельности количество музыкантов не превышало 13–16 человек, у графа Морцина, у которого Гайдн служил несколько лет до Эстерхази и написал свои первые симфонии, музыкантов было и того меньше — там, судя по партитурам Гайдна тех лет, не было даже флейт. В конце 1760-х годов капелла Эстерхази разрослась до 16–18 музыкантов и к середине 1780-х годов достигла своего максимального количества — 24 музыканта. А в Мангейме было 30 человек одних струнных.

Но главной добродетелью мангеймских виртуозов было не их количество, а невероятное по тем временам качество и слаженность коллективного исполнения. Ян Стамиц, а за ним и другие композиторы, писавшие музыку для этого оркестра, находили все более изощренные, доселе неслыханные эффекты, которые стали с тех пор ассоциироваться с именем Мангеймской капеллы: совместное нарастание звука (крещендо), угасание звука (диминуэндо), внезапное совместное прерывание игры (генеральная пауза), а также разного рода музыкальные фигуры, как то: мангеймская ракета (стремительный взлет мелодии по звукам разложенного аккорда), мангеймские птицы (имитации щебетания птиц в сольных пассажах) или мангеймская кульминация (подготовка крещендо, а затем в решающий момент прекращение игры всех духовых и активно-энергичная игра одних струнных). Многие из этих эффектов нашли свою вторую жизнь в сочинениях младших современников мангеймцев — Моцарта и Бетховена, а некоторые существуют и поныне.

К тому же Стамиц и его коллеги постепенно нашли идеальный тип четырехчастной симфонии, выведенной из барочных праформ церковной сонаты и камерной сонаты, а также итальянской оперной увертюры. К такому же четырехчастному циклу пришел в результате своих многолетних экспериментов и Гайдн. Молодой Моцарт посетил Мангейм в 1777 году и остался глубоко впечатлен услышанной там музыкой и оркестровой игрой. С Кристианом Каннабихом, возглавившим оркестр после смерти Стамица, Моцарта связывала со времени его визита в Мангейм личная дружба.

Придворные музыканты

Деталь картины Николы Марии Росси. 1732 год © Bridgeman Images / Fotodom

Гайдн и капелла князя Эстерхази

Легенда гласит, что Гайдн, написав знаменитую Прощальную симфонию, таким образом намекнул своему хозяину Эстерхази об обещанном, но забытом отдыхе. В ее финале музыканты все по очереди вставали, тушили свечи и уходили — намек вполне понятный. И хозяин их понял и отпустил в отпуск — что говорит о нем как о человеке проницательном и обладающем чувством юмора. Даже если это выдумка, она замечательно передает дух той эпохи — в иные времена такого рода намеки на ошибки начальства могли бы обойтись композитору достаточно дорого.

Поскольку покровители Гайдна были людьми довольно образованными и тонко чувствующими музыку, он мог рассчитывать на то, что любой его эксперимент — будь то симфония в шести-семи частях или невероятные тональные усложнения в так называемом разработочном эпизоде — не будет воспринят с осуждением. Кажется, даже наоборот: чем сложнее и необычнее была форма, тем больше это нравилось.
Тем не менее Гайдн стал первым выдающимся композитором, освободившимся от этого, казалось бы, удобного, но в рабского существования придворного. Когда Николаус Эстерхази умер, его наследник распустил оркестр, хотя и оставил за Гайдном звание и (уменьшенное) жалование капельмейстера. Таким образом Гайдн поневоле получил бессрочный отпуск и, воспользовавшись приглашением импресарио Иоганна Петера Саломона, в достаточно преклонном возрасте отправился в Лондон. Там он фактически создал новый оркестровый стиль. Его музыка стала солиднее и проще. Эксперименты были отменены. Это было связано с коммерческой необходимостью: он обнаружил, что широкая английская публика гораздо менее образованна, чем искушенные слушатели в поместье Эстерхази, — для нее надо писать короче, яснее и лапидарнее. В то время как каждая симфония, написанная у Эстерхази, уникальна, лондонские симфонии однотипны. Все они написаны исключительно в четырех частях (в то время это самая распространенная форма симфонии, которую уже вовсю использовали композиторы мангеймской школы и Моцарт): обязательное сонатное аллегро в первой части, более-менее медленная вторая часть, менуэт и быстрый финал. Тип оркестра и музыкальной формы, а также род технической разработки тем, применяемые в последних симфониях Гайдна, стали моделью уже для Бетховена.

Конец XVIII — XIX век: венская школа и Бетховен

Интерьер Театр-ан-дер-Вин в Вене. Гравюра. XIX век © Brigeman Images / Fotodom

К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда — литаврами. Пример такой симфонии с трубами, но без литавр — Симфония № 32 Моцарта. Партия литавр была вписана в партитуру позднее неустановленным лицом и считается неаутентичной. Можно предположить, что эта нелюбовь авторов XVIII века к соль мажору в связи с литаврами объясняется тем, что для барочных литавр (настраивавшихся не удобными современными педалями, а ручными натяжными винтами) традиционно писали музыку, состоящую только из двух нот — тоники (1-я ступень тональности) и доминанты (5-я ступень тональности), которые были призваны поддержать игравшие эти ноты трубы, но основная нота тональности соль мажор в верхней октаве на литаврах звучала слишком резко, а в нижней — слишком глухо. Поэтому литавр в соль мажоре избегали из-за их неблагозвучия.

Портрет Людвига ван Бетховена. Йозеф Карл Штилер. 1820 год Wikimedia Commons

С точки зрения инструментария в первых своих четырех симфониях Бетховен остается верен стандартам поздних симфоний Гайдна и Моцарта. Хотя в Героической симфонии используются три валторны вместо традиционных двух или редких, но традиционно приемлемых четырех. То есть Бетховен ставит под вопрос сам священный принцип следования традициям: ему необходим в оркестре третий голос валторны — и он его вводит.

А уже в Пятой симфонии (1808) Бетховен вводит в финале инструменты военного (или театрального) оркестра — флейту-пикколо, контрафагот и тромбоны. Кстати говоря, еще за год до Бетховена тромбоны использовал в своей Симфонии ми-бемоль мажор (1807) шведский композитор Йоаким Николас Эггерт, причем во всех трех частях, а не только в финале, как это сделал Бетховен. Так что в случае с тромбонами пальма первенства не за великим композитором, а за его куда менее известным коллегой.

С Девятой симфонией (1824) Бетховен совершает прыжок в новую эпоху. Это совпадает с периодом серьезнейших общественных преобразований — при окончательном переходе от эпохи Просвещения в новый, индустриальный век, первое событие которого произошло еще за 11 лет до окончания века предшествующего; событие, свидетелями которого стали все трое представителей венской классической школы. Речь идет, конечно же, о Великой французской революции.

Современный симфонический оркестр насчитывает в составе более 100 музыкантов, а число инструментов разных видов доходит до 30.

Все это делает симфонический оркестр наиболее совершенным и виртуозным из всех музыкально-исполнительских коллективов. Но оркестр стал таковым не сразу. Он формировался в течение нескольких столетий и прошел сложный путь эволюционного развития.

История возникновения симфонического оркестра

Своеобразным рубежом в истории оркестра стал 1672 год, когда в Лондоне состоялись первые публичные (платные) вечера для слушателей инструментальной музыки. До этого года подобных явлений в музыкальной практике не существовало. Раньше инструментальная музыка была неотделима от торжественных церемоний, культовых мероприятий, оперных спектаклей и носила прикладной, несамостоятельный характер.

Лишь в конце XVII века на эстраду вышли первые инструментальные ансамбли. Так было положено начало симфоническим оркестрам, вскоре ставшим исключительно популярными. Разумеется, симфонический оркестр не возник внезапно. Его развитие происходило в течении долгого времени в недрах церковных и оперных ансамблей.

Оркестры первых опер и балетов

Ансамбли XVI-XVII века были небольшими и разнородными. В их состав входили и лютни, и виолы, и флейты с гобоями, тромбоны, арфы, барабаны. Постепенно первенство заняли струнные смычковые инструменты. Место виол заняли скрипки с их более сочным и певучим звучанием. К началу XVIII они уже безраздельно господствовали в оркестре.

Но фундаментом, опорой молодого коллектива по-прежнему оставались струнные, поддерживаемые гармоническими конфигурациями клавесина, обязательного участника всех ансамблей. Такой состав оркестра часто встречается у Баха, Генделя, Вивальди.

Первые симфонии и контуры современного оркестра

С середины XVIII века начинают развиваться самостоятельные жанры симфонии и инструментального концерта. Вместе с этим начали вырисовываться первые контуры классического оркестра. Отход от многоголосного стиля обусловил влечение композиторов к красочному тембровому разнообразию, рельефному выделению оркестровых голосов.

Менялись функции многих инструментов. Постепенно терял ведущую роль клавесин с его слабым, бесцветным звуком. Вскоре композиторы и вовсе от него отказались, опираясь главным образом на струнную и духовую группы.

Возникали и новые приемы оркестровой игры. Особенно ошеломил слушателей эффект постепенного нагнетания звучности – так называемое crescendo (до этого композиторы пользовались в основном крайними динамическими нюансами – forte и piano). В одном из концертов мощное crescendo привело слушателей в полное замешательство: они внезапно поднялись со своих мест и только после спада звучности опустились в кресла …

XVIII век – эпоха бурного роста симфонического оркестра

В Мангеймскую капеллу входили 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Это был уже классический симфонический оркестр, сохранивший ведущее значение до наших дней. Для такого состава писали произведения Гайдн и Моцарт. Таков оркестр и у раннего Бетховена.

Оперный и симфонический оркестр. Столетняя конкуренция

Параллельно с творчеством выдающихся композиторов шла кропотливая работа над усовершенствованием музыкальных инструментов. Их диапазон становился шире, а тембровые возможности богаче. Второе рождение обрели медные инструменты. С изобретением вентильного механизма они стали более мобильными, подвижными. В 30-х годах XIX века был изобретен саксофон, несколько позже – труба.

Влияние на состав оркестра программной музыки

Существенный вклад в усовершенствование состава и структуры оркестра внесли выдающиеся мастера программной музыки. Первым в их ряду должен быть назван Гектор Берлиоз. Он прочно соединил музыку с программными сюжетами, и это решительно раздвинуло рамки выразительных возможностей оркестра.

Берлиоз ввел в свои партитуры ряд новых инструментов: малую флейту, английский рожок, басовый кларнет, корнет, арфу, множество ударных. Он часто выдвигал на передний план духовые инструменты (особенно деревянные), значительно усилив их виртуозные качества. Грандиозный по составу оркестр Берлиоза во многом предвосхитил искания Листа, Вагнера, Малера…

В творчестве Берлиоза завершилось формирование современного симфонического оркестра. 3 его группы – струнная, духовая и медная – были уже оформлены полностью. Не до конца укомплектованной оставалась лишь группа ударных. Но, так или иначе, дальнейшее развитие оркестра в XIX веке шло в основном по двум линиям:

Таков оркестр Глинки, прозрачный и удивительно свежий. По его стопам пошел и Чайковский, умевший скромными оркестровыми средствами создавать эмоционально напряженные и проникновенные образы. Выдающимся мастером оркестровки был Римский-Корсаков и его ученики, в первую очередь, Лядов и Стравинский.

XX век. Расцвет современной оркестровой музыки

Новые страницы в истории оркестрового письма открыли на стыке XIX-XX веков французские мастера, сначала — Дебюсси, а вслед за ним – Равель. В оркестре Дебюсси импрессионистская зыбкость и пряность звучаний сочетаются с блестящей парадностью, сочностью инструментального наряда.

Равель идет в этом направлении еще дальше. Его партитуры поражают смелостью и неожиданностью красочных сочетаний, свежестью колорита, редкой тембровой изобретательностью и предельным использованием всех виртуозно-технических возможностей каждого инструмента.

XX век – время пышного расцвета оркестровой музыки. Если 100 лет назад в Европе насчитывалось несколько десятков первоклассных симфонических оркестров, то в XX веке они распространились по всем странам и континентам, их число неизмеримо возросло. Высокий уровень музыкального образования, развитие нотопечатания, дальнейшее усовершенствование инструментов, и, наконец, непрерывно растущее значение дирижерского искусства – вот основные факторы подъема оркестрово-исполнительской культуры.

Современная оркестровая музыка поражает своей неоднородностью, разнообразием выразительных приемов и стилевых решений. Тут и привлечение новых, не входивших ранее в симфонический оркестр инструментов, и необычное использование традиционных ресурсов, и воскрешение традиций старинного оркестрового письма.

Сложно предугадать направление развития симфонического оркестра в будущем, важнее подчеркнуть самое главное: возможности его поистине беспредельны и далеко не исчерпаны.

Симфонический оркестр — большой оркестр из струнных, духовых и ударных инструментов — берёт своё начало в XVIII–XIX веках, когда Людвиг ван Бетховен представил классический состав для одного из своих последних произведений: около 45 музыкантов, несколько певцов и хор. Позже Гектором Берлиозом специально для его Фантастической симфонии была увеличена группа музыкантов ещё на, примерно, 30 человек. А к началу XX века такие гении, как Рихард Вагнер и Густав Малер создавали свои произведения в расчёте на 110 и более музыкантов.

Сегодня симфонический оркестр включает в себя около 100 музыкантов. Количество человек и инструменты меняются в зависимости от исполняемого музыкального произведения.

Комментировать

Читайте также: