Сочинение рассуждение о музыке шумана
Обновлено: 18.05.2024
Ро́берт Шу́ман (нем. Robert Schumann [1]; 8 июня 1810, Цвиккау — 29 июля 1856, Эндених (сейчас один из городских районов Бонна) — немецкий (саксонский) композитор, дирижер, музыкальный критик, педагог. Один из самых значительных композиторов первой половины XIX века. (Стиль — немецкий романтизм, художественное направление — лейпцигская школа.)
Родился в Цвиккау (Саксония) 8 июня 1810 года в семье книгоиздателя и писателя Августа Шумана (1773—1826). Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал сочинять, в частности хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями Дж. Байрона и Жан Поля, став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем отразились в музыкальном творчестве Шумана. В детстве он приобщился к профессиональной литературной работе, составляя статьи для энциклопедии, выходившей в издательстве его отца. Серьёзно увлекался филологией, выполнял предыздательскую корректуру большого латинского словаря. А школьные литературные сочинения Шумана написаны на таком уровне, что были посмертно изданы в качестве приложения к собранию его зрелых журналистских трудов. В определенный период юности Шуман даже колебался, избрать ли ему поприще литератора или музыканта.
В октябре 1838 года композитор переехал в Вену, однако уже в начале апреля 1839 года вернулся в Лейпциг. В 1840 году Лейпцигский университет присвоил Шуману звание доктора философии. В том же году, 12 сентября в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Шумана с дочерью его учителя, выдающейся пианисткой — Кларой Вик. В год бракосочетания Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей. Шуман сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла музыку мужа. Шуман преподавал в Лейпцигской консерватории, учреждённой в 1843 году Ф. Мендельсоном.
В 1844 году Шуман вместе с супругой отправился в гастрольную поездку в Санкт-Петербург и Москву, где их принимали с большим почётом. В том же году Шуман переезжает из Лейпцига в Дрезден. Там впервые проявились признаки нервного расстройства. Лишь в 1846 году Шуман поправился настолько, что был в состоянии снова сочинять.
Интеллектуал и эстет, в своей музыке Шуман больше, чем любой другой композитор, отразил глубоко личностную природу Романтизма. Его ранняя музыка, интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией классических форм и структур, по его мнению слишком ограниченных. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана бросало вызов духовной убогости Германии 1820-х — 1840-х годов, звало в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К. М. Вебера, Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Мало понятая при жизни, большая часть его музыки теперь расценивается как смелое и оригинальное явление в гармонии, ритме и форме. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики.
Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, — пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебий. Оба они воплощали черты характера одного композитора.
3. Основные произведения
Здесь представлены произведения, часто используемые в концертной и педагогической практике в России, а также произведения большого масштаба, но редко исполняемые.
В академических курсах музыкальной литературы, истории музыки, истории культуры укоренился ряд заблуждений, искажающих понимание творческого наследия. Один из примеров – произведения Роберта Шумана, в преподавании и изучении наследия которого необходимо применение концепционно нового подхода.
1. Почему позднее творчество вне поля зрения?
Композиторов мы знаем такими, киками нам их преподавали. А преподаем мы их такими, какими знаем. Это замкнутый круг, по которому концепция творчества каждого композитора переходит из стен учебных заведений в коллективное сознание общества (и в наше индивидуальное сознание и подсознание), а на следующем этапе – из общества приходит опять в учебные заведения, где новое поколение педагогов сделает то же самое. Потом в третий раз, четвертый и т. д., оборот за оборотом – концепция ходит по кругу, становясь традиционной, устоявшейся, незыблемой. А если в концепции есть ошибка?
Именно так долгое время происходило с концепцией творчества Р. Шумана, которого изначально неправильно понимали, а значит, преподавали неправильно, в результате чего опять неправильно понимали… и так по кругу. Цель данной статьи – показать укоренившуюся ошибку и устранить ее.
Если классифицировать композиторов (по критерию новизны музыкального языка) на традиционалистов и новаторов, а новаторов, в свою очередь – на умеренных и радикальных, то мы увидим, как принадлежность к тому или иному типу влияет на жизненный сценарий композитора. Традиционалист проживает свою творческую жизнь комфортно, в гармонии с обществом, в хорошем контакте со слушательской аудиторией. Современники его понимают и зачастую одобряют. Его композиторская манера, стиль музыки никого не возмущают, не шокируют чем-то чуждым и чересчур новым; никто его не бранит. А вот радикальный новатор проживает жизнь по-другому. Его отторгают, его музыку не могут понять (и не хотят понимать), против него негодуют. Таким был, например, Мусоргский, композиторскую манеру которого современники ругали резко, даже грубо. Таким был Шостакович: его музыкальный стиль встречал столь сильное неодобрение общества и властей, что приходилось опасаться за жизнь. Потом для радикального новатора наступает, наконец, долгожданная пора признания и всё налаживается (но, увы, это происходит только после смерти). Шуман – радикальный новатор. И для него, как положено, после смерти наступила пора признания, однако наладилось не всё.
Творчество Роберта Шумана, недооценивавшееся при его жизни, обрело за последние полтора столетия, казалось бы, такое признание, которое соответствует его ценности. Однако, при внимательном рассмотрении истории бытования произведений Шумана и нынешнего уровня его популярности и изученности, видно, что характер усвоения мировой и отечественной культурой разных частей наследия композитора не отвечает реальным пропорциям внутри этого наследия.
Перекос общественного внимания в пользу сочинений раннего периода и в ущерб позднему периоду шумановского творчества спровоцирован двумя факторами.
Первый из них – общий для судеб многих активно эволюционировавших композиторов. И Бетховен, и Лист, и Скрябин шире известны своими ранними вещами, чем поздними, поскольку многим претит (или остается непонятным) радикальное обновление их позднего стиля.
Людей, не научившихся понимать поздний стиль Шумана, история его кончины в психиатрической лечебнице настораживает и наводит на мысль о том, что этот стиль был якобы проявлением душевной болезни композитора, из-за чего поздними произведениями они склонны пренебречь.
О том, что сведения о болезнях могут сложным образом влиять на профессиональную репутацию композиторов, известно на многих примерах. От распространения такого рода сведений (правдивых или ложных) репутация может пострадать как прижизненно, так и посмертно.
В свое время Бетховен не зря пытался скрывать от окружающих свою глухоту: как он и опасался, слушатели, непривычные к резкости звучания его поздних сочинений, приходили в недоумение и полагали, будто этот стиль стал результатом глухоты и отсутствия слухового самоконтроля. (Насколько такой взгляд был распространен и привычен, видно, например, по интервью, в котором А.Г. Рубинштейн подчеркнуто старался отмежеваться от такой, общепринятой тогда, точки зрения [10] ).
2. Заблуждения, связанные с фортепианоцентризмом
Таким образом, перелом 1840 года произошел не на уровне жанровых приоритетов, но коснулся общей иерархии искусств и явился важной новостью не только в шумановской композиторской практике, но и в эстетических позициях музыкального романтизма как идейно-художественного направления.
3. О динамике творчества
Так ли это на самом деле, можно выяснить, взвесив те факты, которые это подтверждают, и те, которые этому противоречат. Вот почему вопрос о жанрово-эволюционных процессах (по сути своей всегда экспериментаторских) в поздних сочинениях Шумана – столь принципиален.
По характеру динамики творчества можно условно выделить пять типов композиторов, что требует для каждого из них неодинакового подхода к периодизации.
Для первого типа характерна динамика, график которой – экспонента: слабое начало, медленное развитие, потом стремительный взлет, ускоряющийся к концу и обрывающийся на высшей точке. К такому типу принадлежит, например, П.И. Чайковский.
Третий тип – композиторы, творческая активность которых, дойдя до кульминации, неожиданно прерывается или затухает, а последующие годы жизни (или даже десятилетия) оказываются творчески непродуктивными. Таковы, например, Дж. Россини, М. И. Глинка, Я. Сибелиус [47] .
Четвертый тип – композиторы, творчество которых образует определенные замкнутые периоды. Последние равноправны и самоценны в том смысле, что музыка, относящаяся к каждому из периодов, различается не так, как при прогрессировании или деградации, а так, как может различаться музыка нескольких разных композиторов. Таковы В. Моцарт и Ф. Шуберт [48] .
Наконец, пятый тип, наиболее распространенный, – композиторы с постепенным прогрессированием, нарастанием творческого потенциала, образующим ряд взаимосвязанных периодов творчества, сопровождающихся мутациями стиля (не столь резкими, как у композиторов четвертого типа), что связано с нормальным для людей любой профессии ростом мастерства и достижением личностной зрелости. Таково большинство известных композиторов, включая Баха, Генделя, Гайдна, Листа, Вагнера, Верди.
Шуман принадлежит к этому же – пятому – типу, а не к третьему, как принято думать. Никакого спада творческой активности в последние годы нет, есть лишь обманчивое впечатление спада, возникающее у фортепианоцентрически-ориентированного наблюдателя. В период после 1846 года (время, когда J. Chissel считает Шумана творчески-мертвым) композитор создал огромное количество музыки, в том числе высочайшего художественного качества.
Последняя фраза самым точным образом могла бы характеризовать и смысл искаженного, фортепианоцентрического восприятия шумановского наследия. Можно сказать, перефразируя Чичерина, что фортепианоцентрически ориентированный наблюдатель принимает молодого Шумана за настоящего.
Говоря так, я вовсе не хочу приуменьшить достоинства музыки раннего периода. Первые опусы – это, разумеется, тоже Шуман со всей присущей ему гениальностью. Но ранний фортепианный стиль – это не весь Шуман и не лучший Шуман.
В преподавании и изучении шумановской проблематики на всех уровнях музыкального образования требуются кардинальные концепционные изменения: перенос акцентов с фортепианных жанров на вокально-инструментальные и с раннего периода творчества на средний и поздний.
[1] Рим В. Глубокая, прекрасная, великая // Советская музыка. – 1985. – №2. – С. 101.
[2] Тиандер К.Ф. Притчи Одина (Hбvamбl) // Записки Неофилологического общества при Санкт-Петербургском университете. Вып. IV. – СПб., 1910. – С. 30.
[3] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.I. – М.: Музыка, 1975. – С. 380.
[5] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.II-Б. – М.: Музыка, 1979. – С. 35.
[6] Шуман Р. Письма. Т. 2. – М., 1982. – С. 80.
[8] Каратыгин В. Г. Избранные статьи. – М.-Л.: Музыка, 1965. – С. 134.
[9] Ноймайр А. Роберт Шуман // Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 315.
[10] Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. Т.1. – М.: Музыка, 1983. – С. 124-125.
[11] Аппель Б. Р. Можно ли услышать болезнь? Об отношении к позднему творчеству // Муз. академия. – 2006. – № 4. – С. 161.
[12] Перевод С. С. Аверинцева.
[13] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II‑Б. – М., 1979. – С. 23-24.
[14] Аппель Б. Р. Можно ли услышать болезнь? Об отношении к позднему творчеству // Муз. академия. – 2006. – № 4. – С. 160.
[15] Цит. по: Ноймайр А. Роберт Шуман // Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 298.
[16] Аппель Б. Р. Можно ли услышать болезнь? Об отношении к позднему творчеству // Музыкальная академия. – 2006. – № 4. – С. 161.
[18] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II‑Б. – М., 1979. – С. 27.
[19] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т. I. – М., 1975. – С. 76.
[20] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.II-Б. – М.: Музыка, 1979. – С. 49.
[21] Шуман Р. Письма. Т. 1. – М., 1970. – С. 347.
[23] См.: Ганзбург Г. И. Стилевой кризис Рахманинова: сущность и последствия // Музыкальная академия . – 2003. – №3. – С. 171-173.
[24] Шуман Р. Письма. Т. 1. – М., 1970. – С. 543.
[27] Шуман Р. Письма. Т. 2. – М., 1982. – С. 53.
[28] Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. – М., 1964. – С. 528.
[29] Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. – М.: Композитор, 2000. – С. 209.
[31] Цит. по: Мильштейн Я. Лист. Т. 2. – М., 1971. – С. 302. (С учетом варианта перевода этого письма, помещенного в издании: Шуман Р. Письма. Т. 2. – М., 1982. – С. 221.)
[32] Шуман Р. Письма. Т. 2. – М., 1982. – С. 290-291.
[33] Там же. – С. 293.
[34] Там же . – С . 340.
[35] Chissel J. The composer who died 10 years before his death // Music und Musicians. – Vol. – 1956. – №11. – P.11.
[37] Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. – М.: Композитор, 2000. – С. 232.
[38] Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. – М., 1964. – С. 265-266.
[39] Там же. – С. 340.
[40] Там же. – С. 518.
[41] Лист Ф. Избранные статьи. – М., 1959. – С. 353-354.
[42] Имеется в виду Веймарская школа.
[43] Ноймайр А. Роберт Шуман // Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. – С. 200.
[44] Цветаева М.И. Поэт о критике // Октябрь. – 1987. – №7. – С. 186.
[45] Блок А.А. Собрание сочинений. Т.5. М. – Л., 1962. – С. 369-370.
[46] Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т.II-Б. – М.: Музыка, 1979. – С. 49.
[47] О творческих судьбах композиторов такого типа см. мою статью: Ганзбург Г.И. Что общего между Россини и Глинкой, или Типологическая особенность романтиков первого поколения // Аспекти історичного музикознавства: Дослідження і матеріали. – Харків: Прапор, 1998. – С. 207-212.
[48] Ганзбург Г.И. Статьи о Шуберте. – Харьков: РА, 1997. – С. 5.
[49] Шуман Р. Письма. Т. 2. – М., 1982. – С. 241.
[50] Воспоминания о Роберте Шумане / Составление, комментарии, предисловие О. В. Лосевой. Пер. А. В. Михайлова и О. В. Лосевой. – М.: Композитор, 2000. – С. 375.
[51] См.: Там же. – С. 432.
[52] Чичерин Г.В. Моцарт: Исследовательский этюд. Изд. 5-е. – Л.: Музыка, 1987. – С. 47.
Музыка Роберта Шумана пленяет поэтической образностью, проникновением в глубины психологического мира, порывистостью. Он открыл романтическую страницу в фортепианном искусстве, насытив его программностью, сближаающей фортепианные миниатюры с литературными новеллами. Новая мелодика, гармония, фактура помогают раскрыть образ нового героя — романтика, наделенного сложными и противоречивыми душевными переживаниями, устремленного к идеалу.
Композитор тонко разбирался в поэзии и сам обладал большим литературным талантом, что отразилось в его критической деятельности, существенно отличавшейся от других музыкантов-романтиков. Шуман создал музыкальный журнал и был его основным автором. Его статьи — настоящая литературная проза, написанная от лица различных по темпераменту музыкантов, придуманных Шуманом персонажей. Герои — авторы статей Флорестан и Эвсебий, олицетворение двух сторон романтизма вообще и шумановского мировосприятия в частности, порывистости и мечтательности, находят воплощение и в его музыке, прежде всего в лирике фортепианных и вокальных миниатюр. Тогда как крупные жанры — симфонический, ораториальный, оперный, к которым Шуман обращается; в 1840-е — 1850-е годы, отличаются большей объективностью и далеко не столь оригинальны.
40-е годы — новый этап в творчестве Шумана. Он находится в центре музыкальной жизни Лейпцига. Его журнал — признанный орган передовых музыкантов. Его приглашают преподавать фортепиано, сочинение и чтение партитур в открытую Мендельсоном первую в Германии консерваторию.
Иенский университет присваивает ему почетное звание доктора философии. Расширяется круг интересующих его музыкальных жанров: Шуман создает симфонии, фортепианный концерт, камерные ансамбли, хоры, оратории, музыку к пьесам, оперу. 4 симфонии возникли после знакомства композитора с последней симфонией Шуберта, партитуру которой он нашел во время пребывания в Вене в 1839 году.
В феврале 1844 года Роберт и Клара Шуман отправились в Россию и провели 2 месяца в Петербурге и Москве. Они встречались с Глинкой и Рубинштейном, под управлением Шумана прозвучала его Первая симфония (в салоне братьев Виельгорских, по их инициативе).
Шуман встречался с Вагнером, в то время капельмейстером Дрезденского театра, создававшим первые реформаторские оперы. В отличие от 30-х годов, Шумана не привлекли новаторские идеи; диалога двух крупнейших немецких композиторов не получилось.
Клара не виделась с мужем более 2 лет: врачи боялись лишних волнений. Однако в июле 1856 года ее срочно вызвали в больницу, а через 2 дня после свидания, 29 июля, Шуман скончался. Еще 2 дня спустя состоялись его скромные похороны в Бонне — городе, где началась жизнь Бетховена, которого Шуман так любил.
Едва ли не раньше, чем у себя на родине, Шуман стал известен и любим в России, где побывал в 1844 г., сопровождая в гастрольной поездке в города Прибалтики, Петербург и Москву свою жену — знаменитую пианистку. Но настоящее признание русских слушателей он приобрел лишь лет через пятнадцать после этого, уже посмертно.
Обложка партитуры квинтета
Цвиккау - город, в котором родился Шуман
БОРЬБА МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ПРОЗОЙ
Роберт Шуман родился 8 июня 1810 г. в небольшом городе Цвиккау (где с 1963 г. стали проводиться международные конкурсы пианистов и вокалистов его имени). Его отец, просвещенный книгоиздатель, делал все для поддержания и поощрения рано проявившейся музыкальной и литературной одаренности самого младшего и любимого сына. Известно, что он обращался к знаменитому композитору Веберу с просьбой взять на себя руководство музыкальными занятиями Роберта. Какой была бы жизнь Шумана, если бы не последовавшая вскоре смерть Вебера и почти одновременно — смерть Шумана-отца? Скорее всего совсем иной.
Сам по себе переезд в Лейпциг — крупнейший музыкальный центр Германии, город Иоганна Себастьяна Баха, перед которым Шуман преклонялся всю жизнь, был благотворным. Лейпцигские впечатления, а также путешествие по Германии (в частности, посещение в Байрейте мест, связанных с писателем-романтиком Жан-Полем, бывшим с юности и до конца жизни одной из литературных привязанностей Шумана, встреча в Мюнхене с Гейне), а потом поездка по Швейцарии и Северной Италии значительно расширили кругозор юноши.
Роберт и Клара Шуман
Изучение ненавистной юриспруденции в Лейпциге, а затем в Гейдельберге продолжалось до конца 1830 г., когда в ответ на решительное письмо Шумана его мать, по-своему горячо любившая сына, наконец сдалась, разрешив ему посвятить себя любимому делу.
Важное значение в решимости Шумана бороться до конца за свое призвание имело ошеломляющее впечатление от игры Паганини, услышанной во Франкфурте. (Как известно, впечатление от игры гениального скрипача было важным событием и для двух сверстников Шумана — Шопена и Листа.)
Дети Шумана
Но трагедия с рукой не помешала Шуману стать великим композитором. Вряд ли верны утверждения некоторых биографов, что она этому способствовала: стали же великими композиторами Лист и Рахманинов!
Шуман
Неверно и мнение, что Шуман не знал цену самому себе.
Остается неясным, почему Гейне, известный своей музыкальностью, не был знаком с творчеством Шумана (в том числе с гениальными песенными циклами на его слова).
Шуман никогда не был в средоточии тогдашней музыкальной жизни — Париже, а посещение Петербурга не привело к знакомству с Глинкой (хотя в некоторых популярных статьях опрометчиво говорится о такой встрече); нет никаких свидетельств о том, что Глинка знал о существовании Шумана.
В блестящей плеяде композиторов-романтиков Шуману принадлежит одно из первых мест. Его творчество значительно раздвинуло границы музыкального искусства и оказало огромное влияние на музыку второй половины XIX века. Музыке Шумана присущи мятежный дух, страстность, мужественность, проникновенный лиризм при полном отсутствии сентиментальности, психологическая тонкость. Наследие Шумана навсегда стало неотъемлемой частью мировой духовной культуры.
В своем увлечении литературой Шуман прошел путь от сентиментального романтизма Жан Поля (в юности) к острой критичности Гофмана и Гейне (в зрелые годы), а затем – к Гёте (в поздний период).
Шуман – композитор, творивший очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Его постижение мира – это не последовательный философский охват действительности, а мгновенная и обостренно чуткая фиксация всего, что затронуло душу художника. Эмоциональная шкала музыки Шумана отличается множеством градаций: нежность и ироническая шутка, бурный порыв, драматический накал и растворение в созерцании, поэтических грезах. Портреты-характеры, картины настроения, образы одухотворенной природы, легенды, народный юмор, веселые зарисовки, поэзия быта и сокровенные признания – все, что мог содержать дневник поэта или альбом художника, воплощено Шуманом языком музыки.
Жизненный и творческий путь Шумана
Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в саксонском городе Цвиккау, который в то время был типичной немецкой провинцией. Дом, в котором он родился, сохранился до наших дней, сейчас там музей композитора.
Интересы юного Шумана сосредотачивались главным образом в мире искусства. Он еще мальчиком сочиняет стихи, устраивает в доме театральные представления, очень много читает и с величайшим наслаждением импровизирует за фортепиано (сочинять он стал с 7 лет). Его первые слушатели восхищались удивительной способностью юного музыканта создавать в импровизациях музыкальные портреты знакомых людей. Этот дар портретиста впоследствии также проявится в его творчестве (портреты Шопена, Паганини, своей жены, автопортреты).
Отец поощрял художественные склонности сына. Со всей серьезностью он отнесся к его музыкальному призванию – даже договорился о занятиях с Вебером. Однако из-за отъезда Вебера в Лондон эти занятия не состоялись. Первым учителем музыки Роберта Шумана стал местный органист и педагог Куншт, у которого он обучался с 7 до 15 лет.
1828–1830 – университетские годы (Лейпциг – Гейдельберг – Лейпциг). При широте интересов и любознательности Шумана занятия наукой не оставили его полностью равнодушным. И все же он с нарастающей силой чувствует, что юриспруденция – не для него.
В это же самое время (1828 год) в Лейпциге он познакомился с человеком, которому суждено было сыграть в его жизни огромную и неоднозначную роль. Это Фридрих Вик, один из самых авторитетных и опытных фортепианных педагогов. Ярким доказательством эффективности фортепианной методики Вика служила игра его дочери и ученицы Клары, которой восхищались Мендельсон, Шопен, Паганини. Шуман становится учеником Вика, занимаясь музыкой параллельно с учебой в университете. С 30-го года он всецело посвящает свою жизнь искусству, бросив университет. Возможно, это решение возникло под впечатлением от игры Паганини, которого Шуман услышал в том же 1830 году. Оно было исключительным, совершенно особенным, возродив мечту об артистической карьере[3].
Из других впечатлений этого периода нужно отметить поездки во Франкфурт и Мюнхен, где Шуман познакомился с Генрихом Гейне, а также летнее путешествие по Италии.
30-е годы – это также период расцвета музыкально-критической и литературной деятельности Шумана. В центре ее – борьба с мещанством, филистерством в жизни и искусством, а также защита передового искусства, воспитание вкуса публики. Замечательное качество Шумана-критика – это безупречный музыкальный вкус, острое чутье на все талантливое, передовое, независимо от того, кто автор сочинения – мировая знаменитость или начинающий, никому не известный композитор.
Всего Шуманом создано около 200 удивительно интересных статей о музыке и музыкантах. Они часто изложены в форме занимательных рассказов или писем. Одни статьи напоминают дневниковые записи, другие – живые сценки с участием многих действующих лиц. Главные участники этих выдуманных Шуманом диалогов – это Фрорестан и Эвзебий, а также маэстро Раро. Флорестан и Эвзебий – это не только литературные персонажи, это олицетворение двух различных сторон личности самого композитора. Флорестана он наделил активным, страстным, порывистым темпераментом и иронией. Он горяч и вспыльчив, впечатлителен. Эвзебий, напротив, – молчаливый мечтатель, поэт. И то, и другое было в одинаковой степени присуще противоречивой натуре Шумана. В широком же смысле, в этих автобиографических образах воплотились 2 противоположных варианта романтического разлада с действительностью – бурный протест и умиротворение в мечте.
[1] Вступительная статья к песням Шумана. М.,1933.
[2] Например, так же как создателям романтической новеллы в литературе, Шуману был важен эффект поворота в конце, внезапность его эмоционального воздействия.
[3] Данью восхищения игрой гениального скрипача явилось создание фортепианных этюдов по каприсам Паганини (1832-33 гг.)
Читайте также: