Сочинение конкурс юных пианистов

Обновлено: 03.07.2024

Это понятие включает в себя более узкие: фортепианная школа, скрипичная и т.д.; они, в свою очередь делятся на различные ветви, к примеру московская фортепианная школа, петербургская скрипичная школа и т.д. Проследить формирование и развитие этих школ – одна из задач истории профессионального музыкального образования.

В российской фортепианной педагогике ХХ в. выделяются ветви, основанные родоначальником ленинградской фортепианной школы Л.В.Николаевым и возглавлявшими московскую фортепианную школу К.Н.Игумновым, А.Б.Гольденвейзером, С.Е.Фейнбергом и Г.Г.Нейгаузом. Несмотря на принятое в искусствоведческой и фортепианно-методической литературе деление на ленинградскую и московскую фортепианные школы, в них прослеживаются общие черты, позволяющие объединить их как крупнейшие российские фортепианные школы ХХ в.

Отличительной особенностью педагогики Л.В.Николаева была конкретность педагогических рекомендаций. Как вспоминал С.И.Савшинский, все педагоги говорят, что нужно сделать, но немногие объясняют и показывают, как этого добиться данному ученику с присущими ему особенностями; Николаев же неизменно объяснял и показывал, как нужно работать. Форма произведения, гармония, полифония, модуляции, динамические изменения, фразировка и т.д. – все подвергалось анализу, после чего следовали рекомендации по конкретным приемам, с помощью которых студент мог выразить содержание музыки.

Имена наиболее крупных учеников Николаева говорят сами за себя: Д.Д.Шостакович (как пианист), В.В.Софроницкий, М.В.Юдина, С.И.Савшинский, Н.Е.Перельман, П.А.Серебряков, В.И.Разумовская и мн. др. Эти музыканты представляют не только различные, но порой диаметрально противоположные направления (к примеру, Софроницкий – Юдина). Единственное, что объединяет учеников Николаева, – блестящая школа.

Педагогическая деятельность мастеров московской фортепианной школы (московской пианистической школы) представлена именами К.Н.Игумнова, А.Б.Гольденвейзера, С.Е.Фейнберга, Г.Г.Нейгауза.

К.Н.Игумнов – старший представитель московской фортепианной школы, соученик А.Н.Скрябина, С.В.Рахманинова, Н.К.Метнера. Он учился в Московской консерватории у Н.С.Зверева, А.И.Зилоти, П.А.Пабста, В.И.Сафонова, С.И.Танеева, вобрав таким образом московские музыкальные и пианистические традиции конца 80 – 90-х гг. ХIХ в.

Игумнов никогда не принадлежал к пианистам-виртуозам, и, хотя он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью, а в 1895 г. получил почетный диплом на конкурсе пианистов имени А.Рубинштейна, собственно техническая сторона его исполнения была относительно скромной. В его исполнении привлекало совсем другое: искренность чувств и необыкновенная простота, простота в высшем ее понимании.

Школа К.Н.Игумнова охватила весь мир (в пространственном отношении) и весь ХХ век (во временном). Его ученики работали и работают во многих странах мира. Первые выпускники К.Н.Игумнова покинули его класс в начале ХХ века; его самые младшие ученики Б.М.Давидович (профессор Джульярдской школы в США) и Н.Л.Штаркман (профессор Московской консерватории) перенесли традиции учителя в ХХI век, являясь ведущими профессорами наиболее авторитетных музыкальных учебных заведений мира. Все это позволяет считать фортепианную педагогику К.Н.Игумнова крупнейшим явлением в мировой музыкальной педагогике.

Таким образом, несмотря на различия исполнительского и педагогического облика, несомненно существовавшие между Л.В.Николаевым и К.Н.Игумновым, выявляются не вызывающие сомнения точки соприкосновения, общие педагогические принципы.

А.Б.Гольденвейзер – основатель другой ветви московской фортепианной школы, которая, имея общие корни с игумновской, обладает присущими только ей отличительными особенностями. Эти особенности проистекают из свойств личности Гольденвейзера.

Уникальность личности Александра Борисовича прослеживается сразу по нескольким направлениям: разносторонности его деятельности (композитор, пианист, педагог, редактор, ученый-искусствовед, публицист, общественный деятель), причем в каждой из этих сфер он действовал чрезвычайно активно; творческому и педагогическому долголетию – он прожил 86 лет, из которых 55 лет был профессором Московской консерватории, а общий педагогический стаж его составлял 71 год; наконец, по невероятной широте, богатству и разнообразию творческих контактов. В юности он был знаком с П.И.Чайковским и слушал игру Антона Рубинштейна; Н.А.Римский-Корсаков, А.К.Глазунов, С.И.Танеев, В.И.Сафонов, А.С.Аренский, А.И.Зилоти были его учителями и впоследствии друзьями; С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, С.С.Прокофьев, Д.Д.Шостакович, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз – коллегами-ровесниками. Конечно, такое богатство профессиональных контактов оказывало огромное влияние на содержание педагогической деятельности А.Б.Гольденвейзера.

Среди его учеников – такие выдающиеся музыканты, как С.Е.Фейнберг, Г.Р. и Я.Р.Гинзбурги, Д.Б.Кабалевский, Д.Д.Благой, Т.П.Николаева, А.А.Николаев, Л.Н.Берман, Д.А.Башкиров, Р.В.Тамаркина и многие другие.

А.Б.Гольденвейзер учился, как и К.Н.Игумнов, у А.И.Золоти и П.А.Пабста по фортепиано, у В.И.Сафонова по камерному ансамблю и у С.И.Танеева по теории и композиции и также был удостоен по окончании консерватории золотой медали. Как и Игумнов, Гольденвейзер не отличался пианистической виртуозностью. Его игра привлекала строгой логической выверенностью конструкции в целом и всех деталей, пониманием стиля, пианистическим мастерством в широком смысле этого слова. На его исполнение накладывали отпечаток и собственное композиторское мышление, и опыт редактора.

Из многочисленных редакторских работ А.Б.Гольденвейзера наиболее известна его редакция 32 сонат Бетховена. Для Гольденвейзера-редактора свойственно прежде всего скрупулезное отношение к авторскому тексту. Его редакции основаны на тщательном изучении всех авторских указаний и сравнении имеющихся редакций. В сонатах Бетховена Гольденвейзер проставил от себя только педализацию и аппликатуру, объяснив при этом их относительность: он полагал, что учащимся эти указания принесут пользу на определенном этапе их развития, а зрелые артисты все равно не будут воспринимать готовые указания, так как их возможности применения аппликатурных вариантов и в особенности педали значительно шире, чем это в принципе можно зафиксировать в записи.

Отношение к авторскому тексту Гольденвейзера-редактора составляло также одну из концептуальных основ его педагогики. Он подходил к педагогическому процессу как исследователь и одну из своих первых задач видел в определении сущности искусства интерпретации, что давало ученикам ключ к их последующей работе над любым музыкальным произведением.

Российским музыкантам свойственно было бережное отношение к воле автора, зафиксированной в нотной записи, а также неприятие модного в конце ХIХ – первой половине ХХ вв. стремления ряда музыкантов проявлять свою индивидуальность путем искажения композиторского замысла.

А.Б.Гольденвейзер со свойственными ему методичностью и способностью к научному анализу проблемы суммировал многочисленные разрозненные высказывания своих предшественников и коллег по этому вопросу и создал собственную концепцию. Анализируя сущность музыки как вида искусства, он указал, что, в отличие от живописи, архитектуры и других видов искусств, где произведение, созданное автором, целиком готово к восприятию, композитор фиксирует музыкальное произведение с помощью сложной системы знаков, выработанной в течение столетий. Произведение в том виде, как написал его композитор, является лишь потенциально звучащей музыкой, и для того, чтобы оно зазвучало реально, необходим посредник-исполнитель. Роль этого посредника чрезвычайно велика, поскольку всякая музыкальная запись является приближенной. В полной мере замысел автора не поддается фиксации, так как и взаимоотношения звуков по высоте могут быть записаны лишь условно, и живой ритм невозможно записать с помощью метрической схемы. Существуют также всевозможные обозначения ритмических и динамических оттенков и темпов, где композиторы далеко не в равной мере ясно и подробно выражают свои намерения. Вообще всякое обозначение – allegro, andante, forte, piano и т.д. – зависит в конце концов от исполнителя, и абсолютная его значимость никаким обозначением точно зафиксирована быть не может.

Среди педагогов, являвшихся крупными музыкантами, А.Б.Гольденвейзер выделялся тем, что любил и умел заниматься не только со взрослыми студентами, но и с детьми. По его инициативе в 1931 г. была создана особая группа для одаренных детей, впоследствии преобразованная в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. В классе Гольденвейзера в 1930-е гг. занимались совсем юные музыканты – Р.Тамаркина, А.Каплан, позднее – Т.Николаева (все впоследствии – известные музыканты).

Младшими представителями российской фортепианной педагогики ХХ столетия являлись С.Е.Фейнберг и Г.Г.Нейгауз.

В репертуаре Фейнберга отчетливо прослеживались две основные линии: во-первых, произведения Баха и Бетховена (в частности, он исполнял 32 фортепианные сонаты Бетховена); во-вторых, произведения современных ему русских и советских композиторов. Фейнберг исполнял все фортепианные произведения Скрябина, первым в СССР сыграл Третий концерт Рахманинова, многие фортепианные сочинения Прокофьева и Мясковского. Исполнительский стиль Фейнберга характеризовался масштабностью формы, цельностью исполнения и в то же время тщательной прорисовкой полифонической ткани, пластичностью музыкальной речи. Сочетание ярко выраженного интеллектуального подхода к исполнению со взрывной эмоциональностью – неповторимая особенность искусства Фейнберга, тесно связанная и с особенностями его педагогического стиля.

На протяжении всей творческой жизни С.Е.Фейнберг много сил отдавал педагогике. Общее число выпущенных им пианистов велико; среди них такие музыканты, как В.К.Мержанов (лауреат Всесоюзного конкурса, ныне профессор Московской консерватории), Лю-Шикунь (лауреат 1 Международного конкурса им. Чайковского), И.Аптекарев – лауреат международных конкурсов, В.И.Носов, Н.П.Емельянова, К.Арзаманова, М.В.Андрианов, – крупные пианисты и педагоги и мн. др.

По воспоминаниям учеников Фейнберга, пять лет занятий у него были своего рода университетом искусств. Студентов привлекали прежде всего обаяние крупной личности, исполнительский талант, колоссальная эрудиция и умение оперировать сложнейшими обобщенными категориями, отличавшие Самуила Евгеньевича. Его неожиданные аналогии или замечания, не только музыкальные, но и из области литературы, изобразительного искусства, то и дело заставляли многих обнаруживать пробелы в своем образовании, часто наталкивали на еще непознанные области искусства, открывали ученикам глаза на то, как многое необходимо изучить.

К величайшим достижениям мировой фортепианной педагогики принадлежит школа Генриха Густавовича Нейгауза, давшая несколько поколений выдающихся музыкантов – пианистов и педагогов. Ученики Г.Г.Нейгауза и их ученики составляют и поныне цвет отечественного и мирового фортепианного искусства и продолжают традиции учителя практически во всех крупных музыкальных учебных заведениях в России и за рубежом.

Музыкант и педагог в Нейгаузе были неразделимы; все обаяние своего исполнительского таланта, колоссальную эрудицию, мастерство и опыт он отдавал ученикам. Для того чтобы оценить значение педагогической деятельности Г.Г.Нейгауза, достаточно назвать имена его учеников – крупнейших пианистов ХХ в. Э.Гилельса и С.Рихтера. Учеником Г.Г.Нейгауза был его сын Станислав – один из наиболее тонких и самобытных пианистов своего времени; в разное время по классу Г.Г.Нейгауза окончили Московскую консерваторию такие крупные музыканты, как Я.Зак, Т.Гутман, Э.Гроссман, Б.Маранц, С.Бендицкий, А.Ведерников, Е.Малинин, Л.Наумов, В.Горностаева, А.Наседкин, В.Крайнев.

Нейгаузом сформулировано важнейшее для обучающихся исполнительству положение: над идеальным художественным образом можно работать, можно и нужно видоизменять, развивать, дополнять вначале неизбежно смутное и несовершенное представление. Для этого необходимо постоянное и интенсивное интеллектуальное развитие ученика. В этом и состоял основной смысл афоризмов, сравнений, примеров из симфонической и оперной литературы, сопоставлений с явлениями искусства и жизни, которыми были наполнены занятия Нейгауза.

Начиная работу над произведением, учащийся должен прежде всего в общих чертах представить себе идеальное звучание этого произведения. С этой целью необходимо прослушать произведение в хорошем исполнении, причем желательно не в одном, а в нескольких различных, чтобы не копировать чье-либо. Затем, совершенствуя внутренний образ, необходимо слушать и другую музыку как можно больше; читать, знакомиться с живописью, архитектурой и т.д. В процессе такой работы постепенно изменяется сам человек, а следовательно, становятся не только яснее, но и совершеннее, художественно убедительнее внутренне слышимые им музыкальные образы.

Многие ученики Г.Г.Нейгауза продолжили его педагогические традиции. Крупнейшими педагогами стали Я.И.Зак, Б.С.Маранц, Т.Д.Гутман, С.С.Бендицкий, С.Г.Нейгауз, Л.Н.Наумов, Е.В.Малинин, В.В.Горностаева. Педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивается только Московской консерваторией. Едва ли можно найти крупный город в России и всем бывшем СССР, где не работали бы продолжатели нейгаузовской ветви в фортепианной педагогике. Немало их представляет отечественное исполнительское искусство и педагогику и за рубежом.

Наряду с выпускниками фортепианных школ Л.В.Николаева, К.Н.Игумнова, А.Б.Гольденвейзера и С.Е.Фейнберга, ученики Г.Г.Нейгауза достойно продолжили блестящие традиции российских педагогов-пианистов ХIХ в. и обеспечили современный уровень отечественной фортепианной педагогики, который пользуется высочайшим авторитетом во всем мире.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

«Конкурсное выступление.

Особенности подготовки к конкурсу.

Преподаватель: Дятлова В. В.

Г.Г. Прокофьев.

На сегодняшний день существует огромное множество музыкальных конкурсов различных уровней, статусов и форматов,проводимых как в России, так и за рубежом.

Конкурс-это явление сложное и неоднозначное, и имеющее о себе прямо противоположные точки зрения. Одни считают,что конкурс - это важная составляющая в процессе развития творческих способностей детей и хороший способ стимулирования дальнейшей работы ученика.

Другие же указывают на ряд отрицательных сторон. Прежде всего это касается эмоциональной и психологической нагрузки участников конкурса. Так же известна частая необъективность жюри из-за того, что работа оценивается в течение ограниченного отрезка времени и нередко по ограниченному репертуару.

– Да, конечно. Я получил там первое место.

– А чем-то он отличается от других конкурсов?

– Да, конечно. Я там получил первое место.

Большинство детей приходит учиться музыке потому, что их приводят родители. Многим из них трудно преодолеть барьер первых трудностей. Особенно это касается теоретических предметов и основного инструмента. От того, как учитель сможет раскрепостить ученика, заинтересовать самим процессом, зависит, появится ли у ребенка любовь к музыке или будет отбита всякая охота музицировать в будущем. Но не нужно так же забывать о том,что все дети разные,у всех разный характер,темперамент и степень потребности выражения себя как личности.

Факторы влияющие на сценическое состояние

музыканта-исполнителя

1. Тип нервной системы

В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант-исполнитель, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы.

У них относительно небогатая шкала динамических оттенков, им часто недостает артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретенные исполнительские навыки, менее других подвержены негативным формам сценического волнения.

Изучая произведения, им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начал. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Исполнение холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала: имеют склонность к ускорению темпа, сокращению пауз. Тяжело переживают неудачи.

В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлеченно занимаются, после выступления с трудом преодолевают свое нерабочее состояние. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

Как правило, очень тщательно прорабатывают детали исполнения, много внимания уделяют подробностям интерпретации. Часто недостает масштабности исполнения, артистической раскрепощенности, творческой смелости. Медленно адаптируются к непривычным условиям работы. Особенно тяжело страдают от негативных форм сценического волнения. Неудачи переживают чрезвычайно болезненно.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта-исполнителя преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняют психику человека.

2. Гендерные особенности развития

2.1) Анатомо-физиологические особенности

Мальчики более возбудимы, раздражительны, беспокойны, нетерпеливы, несдержаны, не уверены в себе. На эмоциональный фактор реагируют кратковременно, но ярко и избирательно. Они быстро успокаиваются и переключаются на другую деятельность. Девочки считаются более эмоциональными. Они реагируют как на положительные, так и на отрицательные оценки окружающих.

2.3) Умственная деятельность

Учителю важно не столько учить детей, сколько создавать условия, в которых ребенок просто не мог бы не учиться сам и делал это с удовольствием. Мальчиков нужно просто подбодрить, девочке— несколько раз повторить. Мальчикам важно, что конкретно оценивается в их деятельности, а девочкам— кто и как их хвалит.

Это и многое другое следует учесть при подготовке ученика к конкурсному или концертному выступлениям. Тем более,что детские конкурсы и фестивали становятся неотъемлемой частью жизни не только крупных музыкальных столиц,но также небольших городов,формируя их культурный облик.

Конкурс. Этапы подготовки с конкурсу

Итак, давайте более подробно рассмотрим, что же такое конкурсное выступление и из каких этапов подготовки оно состоит.

Конкурс (лат . Concursus ) — соревнование , соискательство нескольких лиц в области искусства , наук и прочего, с целью выделить наиболее выдающегося (или выдающихся) конкурсанта -претендента на победу.

Методика подготовки музыканта-исполнителя к конкурсному выступлению является предметом пристального внимания и изучения педагогов-музыкантов уже ни одно десятилетие. Существует множество различных методик по подготовке к сценическому выступлению. Известно что выступление требует от исполнителя огромных физических и психологических затрат, строгой внутренней дисциплины и выносливости.

Не будет преувеличением, если сказать, что подготовка к концертному выступлению начинается с выбора программы. Безусловно, составляя учебный репертуар ученика, преподаватель учитывает требования программы, ближайшие, наиболее актуальные задачи развития профессиональных качеств своего ученика, его пожелания.

Очень важно,чтобы эти произведения нравились ученику, вызывали в нем желание как можно скорее выучить произведение и выступить с ним перед аудиторией. Степень технической и художественной сложности этих произведений должна соответствовать или немного превышать уровень исполнительских возможностей ученика на данном этапе его развития, чтобы показать в динамике постепенный рост его профессиональной подготовки.

На этом этапе можно применить ряд всем известных приемов:

Игра с завязанными (или закрытыми )глазами.

Игра с помехами и отвлекающими факторами .

Исполнение произведений в медленном темпе.

Игра произведения с любой заданной точки.

Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу.

Сделать звукозапись или видеозапись своего выступления, чтобы посмотреть на себя со стороны.

Разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы, заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания.

Как можно чаще исполнять программу для конкурсного выступления перед специально приглашенной публикой.

Подобных примеров можно привести очень много. Все это является тренировкой нервной системы,направленной на работу с внешними раздражителями. Так же поможет пережить эстрадное волнение — наблюдение за другими учениками, артистами и музыкантами.

В дни перед концертом лучше беречь силы, не напрягать внимание. Если произведение не готово,то учить его уже поздно. Вообще, педагог должен понимать,что выход ученика на сцену с недоученным произведением не допустим,так как это чревато плохими последствиями для психики юного музыканта.

День выступрения.

Очень важным этапом в этот день является разыгрывание, оно нужно для разминки мышц. Лучше поиграть гаммы, упражнения или медленно один раз, исполняемое произведение, не разделяя на куски.

За какое-то время до выхода на сцену, педагог должен прекратить все замечания. Ученик должен верить в себя и в свои способности. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театрализованное представление. Ученик волнуется, нервничает, а как выходит на сцену - перевоплощается.

Так же очень большое значение имеет послеконцертное состояние. К сожалению, оно недооценивается или даже игнорируется многими педагогами. Между тем, переживание продолжается ещё довольно долго. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требует особенно бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

Проблемы в конкурсной практике

Конкурс - явление сложное и многосоставное, очень противоречивое, содержащее в себе как позитивные, так и негативные моменты.

Давайте рассмотрим положительные стороны:

Конкурс — это ресурс для обмена опытом, знаниями. Это своеобразный форум для педагогов, который позволяет узнать что-то новое, перенять опыт успешных выступлений коллег не только с других школ, городов,но и с других стран.

Конкурс — это итог совместной работы ученика и учителя. Который позволяет увидеть и оценить уровень подготовленности ученика, разработать дальнейший план работы в соответствии с современными тенденциями детского музыкального исполнительства.

Конкурс — это современная пропаганда классического музыкального искусства. Это оживленная атмосфера, ажиотаж, интерес со стороны детей и их родителей, приятные подарки и признание. Все это делает конкурс поистине интересным и зрелищным.

Цели у различных конкурсов разные, в соответствии с программными требованиями и условиями проведения.

Но каждый без исключения конкурс содержит 3 основных составляющих задачи:

Пропаганда классического искусства и детского исполнительского творчества;

Творческий рост юных исполнителей и выявление наиболее одаренных учащихся;

Повышение педагогического мастерства преподавателей и обмен педагогическим опытом;

К противоречивым сторонам конкурсной практики можно отнести следующие проблемы:

Проблемы организационного плана - преподаватель должен грамотно составить занятия с учеником,не нарушая его общий учебный процесс;

Несмотря на полярно-противоположные мнения об участии в детских исполнительских конкурсах, хочется все же отметить их значимость в жизни музыканта-исполнителя. При грамотном подходе и помощи педагога, конкурс может стать одним из ярчайших моментов в жизни юного музыканта. Ведь конкурсы открывают новые имена и таланты, помогают сохранить культурные традиции и способствуют развитию детского творчества.

Список литературы

Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной системы. Л.,1974.

И нынешние дети — прекрасное свидетельство минусов и плюсов такого темпа жизни. На одной чаше весов ребята, чьи родители, пренебрегая главной заповедью образования — любовью к чтению, записывают свое чадо в различные секции и кружки, нанимают с десяток репетиторов. Парадоксально, но, чаще всего, результатом таких чрезмерных умственных инвестиций становится поверхностное мышление маленького человека, абсолютное нежелание и неумение думать самостоятельно.

Но на другой — дети, которые серьезно и самоотверженно занимаются любимым делом и достигают в нем поистине невероятных результатов.

Мое знакомство с юными конкурсантами началось уже на завершающем этапе состязания,

Прослушав несколько выступлений, начала мысленно делить участников на две группы: те, которые играют так, как их научили, и те, которые уже перешагнули эту ступеньку и сообщают слушателю что-то свое. Несмотря на субъективность таких категорий,

именно творческая зрелость и самостоятельность юного исполнителя стала для меня главным критерием в мысленном присуждении пальмы первенства.

Зато на основе видеозаписи могу добавить про Сандро следующее: великолепное туше, никакого напряжения и жесткости в руках — прикосновение сильное, плавное, мягкое.

И, наконец, прекрасное ощущение музыкальной материи, что подтвердилось и в собственном сочинении пианиста — фортепианной сонате, отличающейся самобытным и индивидуальным стилем.

По количеству участников, допущенных к основному этапу конкурса, Грузия заняла второе место (лидировала, разумеется, страна-хозяйка Россия). Вместе с Сандро в Москву приехали удивительные Илья Ломтатидзе и Барбара Татарадзе, не завоевавшие лауреатских званий, но приятно поразившие меня своими выступлениями. Илья открывал тройку блестящих пианистов, завершающих первый день заключительного тура (этакое crescendo фееричности!), великолепно исполнив Первый фортепианный концерт Листа. Барбара же продемонстрировала конкурс в миниатюре: исполняемый ею Второй концерт Шопена звучал уже второй раз, сразу после корейского пианиста, пятнадцатилетнего Чивона Чона. Местами чудесный, но иногда скатывающийся до приторной сентиментальности Шопен в исполнении Чивона, у Барбары прозвучал намного выигрышнее: зрело, смело, отнюдь не девичьим легким звуком, глубоко и лирично.

Англичанин Джордж Харлионо — как и Сандро — практически состоявшийся пианист, техничный, музыкальный, эмоциональный, со своим видением произведения.

В равной степени заслужили свое лауреатство одиннадцатилетняя очаровательная японочка Шио Окуи и юный Тинхун Ляо из Китая. Светлая, тихая, улыбчивая девочка эффектно исполнила концерт Грига, привнеся в него и лучезарность летнего солнечного утра, и яркий народный колорит. Тинхун избрал концерт Шумана, который — удивительно — звучит на концертных площадках довольно редко. Своей игрой мальчик впечатлил и глубоко растрогал не только публику, но и членов жюри.

Теперь о наших конкурсантах, двое из которых уже давно вращаются в музыкальной богеме.

Таким образом, оркестровый тур меня не вдохновил, но любопытство заставило пересмотреть сольные выступления этих ребят. И уж тут… совершенно другое ощущение.

Героическая Варя… Светлая, улыбающаяся, обаятельная девочка, искрящаяся радостью и благодарностью к публике.

Очень понравилась соната Гайдна в ее исполнении. В ровной глади музыкальной материи Варя увидела такие узоры и краски, что произведение предстало совершенно в другом свете. Кстати, о свете. В самый разгар шумановской фантастики коварное освещение в только что отреставрированном Рахманиновском зале погасло на несколько минут. Представляю внутренний шок юной пианистки, но она, не дрогнув и ни разу не сбившись, играла всё так же музыкально и одухотворенно. Виват, Варвара!

Сашины техника, ловкость, даже педализация были на порядок выше того, что продемонстрировал французский пианист.

Также не впечатлил Третий концерт Бетховена в исполнении Ильи Папояна. При всех достоинствах юного пианиста (а их немало: и техника, и музыкальность, и внимание к деталям) на протяжении его выступления меня не покидало чувство, что над роялем витает незримый дух педагогических наставлений: как надо замедлить здесь, что нужно выделить там.

Было что-то чужеродное в игре Ильи, привнесенное извне, но непрочувствованное им самим.

К слову, оркестру и дирижеру (Александру Сладковскому) — отдельный поклон:

их предельная чуткость, собранность и внимательность стали большой поддержкой для неопытных оркестровых солистов.

Идея Дениса Мацуева с беспроигрышным конкурсом была попаданием в яблочко.

Мы позвоним вам и ответим на вопросы, расскажем про акции и бонусы

Ваш запрос принят.

+375 (29) 253-07-79 Belarus

-->

Конкурс пианистов: 8 ключевых составляющих успеха

Непреложно одно: участие пианиста в музыкальных конкурсах – данность его музыкальной профессиональной деятельности, важное условие для роста исполнительского мастерства, приобретения известности. Конкурсные состязания помогают точнее выявлять:

музыкальные и творческие таланты исполнителей;
динамику их развития;
работоспособность;
интерес к исполнительству в целом.

В не меньшей степени они способствуют выработке и укреплению:

исполнительского имиджа и характера;
сценического самообладания и выдержки;
эмоциональной отзывчивости;
артистизма.

Успешное выступление музыканта на конкурсе: что нужно знать

Основными требованиями для успешной демонстрации исполнительского мастерства пианиста на конкурсе любого уровня являются техническая подкованность, музыкальная интерпретация и хорошая психологическая подготовка к выступлению. Когда все эти элементы суммируются в качественной проработке, можно рассчитывать на успех. Исполнительское мастерство обычно оценивается по таким критериям:

сложность произведения и техника его исполнения (темп, звуковая ровность связующих и фразированных лиг, метроритм, соответствие тексту и художественной целостности произведения);
музыкальность (трактовка, чувство стиля, передача глубины и яркости произведения);
артистизм;
сценическая культура.

Главное в исполнительском искусстве – ДОНЕСТИ СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ до слушателя, остальное лишь средства для достижения этой высокохудожественной цели. Каждое исполнение одной и той же пьесы отличается от предыдущего, как всякий восход солнца отличается от того, который ему предшествовал. Каждый музыкант уникален. И на самом деле он побеждает даже до того, как закончит свое выступление. Потому что реальный победитель не тот, кто исполняет самую виртуозную музыку, а тот, кто ее любит, наслаждается ею во время игры, связывая слушателей аудитории душевными нитями с автором музыкального творения – композитором.

8 ключевых моментов подготовки пианиста к конкурсу

2. Уделять внимание всем аспектам музыкальности. Иногда музыканты не изучают ничего нового в период подготовки к конкурсу, сосредоточиваясь только на технике исполнения произведений, которые будут демонстрировать. Уделяя слишком большое внимание событию, которое длится несколько минут, они рискуют показать себя односторонне.

игру наизусть разных частей партитуры сочинения;
игру мысленную (без инструмента), представляя нотный текст во всех его деталях;
игру в медленном темпе с полнейшим контролем каждого извлекаемого звука;
игру с подключением мышечной памяти пальцев.

6. Правильное поведение в дни перед конкурсом. Не стоит изменять привычный распорядок дня и репетировать больше обычного. Необходимы прогулки, хороший сон, питание. В день выступления рекомендуется:

разыгрывание гамм;
игра частей конкурсного произведения в среднем темпе – быстрый может усилить волнение;
целостное воспроизведение стоит отложить до самого выступления;
перед тем как выйти на сцену, полезно сделать несложные упражнения для рук и корпуса, глубоко подышать.

Эти размеренные действия снимут напряжение мышц рук и тела, умерят волнение.

8. Внешний вид. Удостоверьтесь, что сценический костюм не тесен, не слишком вызывающий, обувь достаточно удобна, чтобы обеспечивать легкое педалирование. Приветственная улыбка для членов жюри не повредит. Они ведь тоже были когда-то конкурсантами и прошли через все, что вы сейчас проходите! Их расположение к вам искреннее, хотя оценки могут быть субъективными. Примите мнение судей достойно, в любом случае оно будет для вас полезным.

Международный форум классической музыки

С 7-го по 9-е декабря 2017 в г. Ульяновск (Россия) пройдет Международный форум классической музыки.

К участию приглашаются хоровые, вокальные, инструментальные коллективы, отдельные вокалисты и музыканты.

Успейте подать заявку до 25 ноября!

7-11 марта 2018 г. аналогичный Форум классической музыки пройдет также в Москве.

Заявку на участие можно подавать уже сейчас! Прием заявок продлится до 18 февраля.

Следите за новостями! И ждем вас на Международных форумах классической музыки!

Читайте также: