Пастернак и скрябин сочинение
Обновлено: 02.07.2024
Цель: отразить роль музыки в творчестве поэта, доказать изначальную музыкальность художественного мира Пастернака.
Задачи:
– показать влияние музыки на становление поэта;
– проанализировать музыкальные образы в его лирике;
– изучить музыкальное восприятие реального мира поэтом;
– формировать навыков познавательной и поисковой деятельности, коммуникативных навыков;
– развитие речи, мышления и воображения;
– воспитание коллективизма (работа в группе), духовности и потребности в личном творчестве.
Оборудование:
– портрет Б.Пастернака;
– репродукции картин;
– произведения композиторов: Скрябина, Пастернака, Шопена, Баха, Брамса;
– компьютерные презентации;
– видеофильм “Образы Бориса Пастернака” видеостудии “Кварт”.
1. Организационный момент.
2. Вступительное слово учителя.
В жизни и творчестве почти каждого художника музыка так или иначе является важным аспектом. Дворянское образование вообще предполагало умение музицировать, понимание и любительское сочинение музыки. Музыка в творчестве Б. Пастернака чувствуется во всем: и в четкости музыкальной формы и ритма, и в ассоциативности сознания, и в глубине осмысления жизни. “Мог бы быть художником”,– не без сожаления говорил его отец, Леонид Осипович, прославленный художник. Мать, Р.И.Кауфман, мечтала увидеть своего первенца за роялем на концертной эстраде. И все же Борис Пастернак не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Шестилетнее сосредоточение на занятиях музыкой имело четкую направленность – композиторство.
Вот что пишет в автобиографии сам поэт: “Можно не заметить ничего особенного в том, что в интеллигентном доме четырехлетний ребенок с плачем просыпается от звучащей в соседней комнате музыки и его, успокоив, выносят показать гостям, среди которых мальчику бросается в глаза кряжистый старик с бородою… кряжистого старика зовут Лев Николаевич Толстой, и он единственный раз пришел в дом художника – любимого иллюстратора своих романов, и именно затем, чтобы послушать это “Трио” Чайковского”. Об этом заметит остроязычная Анна Ахматова: “Боренька знал, когда проснуться”. С этого момента он стал помнить себя в детстве. И если на четвертом году жизни музыка пробудила в Пастернаке осознанное отношение к жизни, то на пятнадцатом – она же пробудила в нем дар творчества. Несчастный случай, происшедший 6 августа 1903 года на даче в Оболенском, падение с лошади, открыл в мальчике дремавшую до того силу: “Вот…лежит он в своей не затвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения, отныне ритм будет событием для него…события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония – обстановкою и веществом события (Раскат импровизаций). Временная неподвижность позволила ему слушать работу Скрябина над Третьей симфонией, потому что Скрябин жил на даче по соседству: “Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений… трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному… и смела была до сумасшествия. Скрябин покорял меня свежестью своего духа. Я любил его до безумия. Не вникая в суть его мнений, я был на его стороне” (Охранная грамота).
Слушание отрывка из Третей симфонии А.Скрябина (аудиозапись).
Учитель: Под влиянием Скрябина у Бориса Пастернака разгорелась страсть к сочинительству. Он шесть лет упорно занимался под руководством Ю.Д. Энгеля, Р.М. Глиэра. По возвращении Скрябина в Россию Пастернак решает сыграть ему свои сочинения.
Слушание отрывка из Сонаты Б.Пастернака (исполняют студенты).
Учитель: Впечатление, произведенное ими на Скрябина, превзошло все ожидания, но, не дослушав до конца похвалы Скрябина и советы о том, как работать дальше, Пастернак принимает решение: он расстается с музыкой.
Он не был согласен прилагать свои силы к тому, в чем не сможет достичь наивысшего совершенства. Такая позиция тоже была влиянием Скрябина. Это доказывает “Охранная грамота” Пастернака: “Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке были исконной русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности…” Такое отношение Пастернака к творчеству и жизни вообще было скрябинским отношением. Сам Скрябин считал себя теургом (проповедником), он им, действительно, стал для Пастернака. Все поэтическое творчество Пастернака – это продолжение музыки Скрябина. Ведь чтобы занять в искусстве 20 века место хотя бы отчасти сравнимое с тем, какое занял в музыке Скрябин, Пастернаку необходимо было стать неподражаемым поэтом.
Давайте посмотрим отрывок из видеофильма “Образы Бориса Пастернака” об этом этапе жизни поэта.
Наш урок необычен по своей форме. Это урок-презентация. Я надеюсь, что к концу урока каждый из вас составит собственное представление о поэте, откроет для себя музыкальное восприятие мира и загорится желанием снова открыть томик его стихов.
Вы самостоятельно подготовили к этому уроку проект “Роль музыки в творчестве Бориса Пастернака”. Работая в группах, вы исследовали лирику Пастернака по трем направлениям:
- Образы музыкальных инструментов в поэзии Б.Пастернака.
- Плеяда композиторов в творчестве Б. Пастернака.
- Музыкальное восприятие реального мира поэтом.
Вам предоставляется возможность в своих выступлениях и презентациях доказать изначальную музыкальность художественного мира Пастернака.
Защита проекта (выступление учащихся, чтение стихов, исполнение и слушание музыки, показ компьютерных презентаций).
1. Содержание части проекта “Образы музыкальных инструментов в поэзии Б.Пастернака”. (Презентация 1)
Музыка среди символистов считалась высшей формой искусства и “первоосновой бытия” (А.Белый). Поэтому весь спектр внутренних чувств, эмоций, воспоминаний художника-лирика передавался в музыкальных символах. В марте 1919 года А.Блок пишет в своем дневнике: “В начале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах”. В отличие от Блока, который не обладал слухом, Пастернак был одарен и композиторским даром. Но именно поэзия Блока оказалась наиболее близкой Пастернаку по духу и тематике, несмотря на футуристические увлечения его молодости. Символами поэзии Пастернака становятся музыкальные инструменты: колокол, лира, раковина, рояль и орган.
Звук колокола – благовест – открывает книгу стихов Пастернака “Начальная пора” и проходит через все его творчество как призыв к возрождению и весне:
Достать пролетку за шесть гривен,
Чрез благовест, чрез клик колос,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез.
В стихотворении “Я понял жизни цель и чту…” из книги Поверх барьеров” звук колокола, вписанный в апрельский пейзаж, прослеживается от “кузнечных мехов” до пальцев “кузнеца”, а далее церковный зык уже “взвешивается” звонарем на фоне капели и поста:
И жидкий, и в снега дорог,
Как уголь в пальцы кузнеца,
С шипеньем впившийся поток
Зари без края и конца.
Что в берковец церковный зык,
Что взят звонарь в весовщики,
Что от капели, от слезы
И от поста болят виски.
В “Весне” этого же цикла уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа; мы как бы попадаем во “внутренность собора”, находясь в мире природы. Другим музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернется Инд,
Правей пойдет Евфрат.
А посреди меж сим и тем
Со страшной простотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свой ствольный строй.
Идея закрученного лабиринта, получающая воплощение либо в ракушке, либо в метели “завитой, как улитка, зимы” (книга “Начальная пора”) становится постоянной у поэта при передаче зарождения звука:
Прижимаюсь щекою к воронке
Завитой, как улитка, зимы.
“По местам, кто не хочет – к сторонке!”
Шумы-шорохи, гром кутерьмы…
Это раковины ли гуденье?
Пересуды ли комнат – тихонь?
Со своей ли поссорившись тенью,
Громыхает заслонкой огонь.
В “Импровизации” из книги “Поверх барьеров” стая птиц превращается в стаю клавиш, а по звучанию – в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом горле отражаются в гортанях запруд. В стихотворении “Музыка” из книги “Когда разгуляется” обратим внимание на необычайное вознесение любимого пастернаковского инструмента – рояля. Его несут, “как колокол на колокольню”; рояль уподоблен завету Бога, а работа грузчиков, несущих его, как на гору, предстает в ореоле библейской святости. Герой стихотворения, “жилец шестого этажа” чувствует себя властелином земли, Богом, а затем играет на этом рояле, играет свою пьесу. Кто же был для Пастернака богом в музыке, нам уже известно. Обозначены: Шопен, Вагнер, Чайковский…так и ждешь, что в следующей строфе прозвучит имя Скрябина, но имя не названо, словно действует библейский запрет на произнесение имени Бога.
Чтение стихотворения “Музыка”.
Музыка для Пастернака выше любви женщины:
Рояль дрожащий пену с губ оближет.
Тебя сорвет, подкосит этот бред,
Ты скажешь: – милый! – Нет,– вскричу я,– нет!
При музыке?!
Кульминацией звукового развития является “Баллада” из книги “Поверх барьеров”, тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист), музыка называется музыкой, связывается с идеей полета и “отделения от земли”.
Звук в мире поэта всегда синтезируется в вышине, а затем отражается в пространстве земли и воды, поэтому у него все поет и звучит. Вся природа является универсальным музыкальным инструментом.
Содержание части проекта “Плеяда композиторов в творчестве Бориса Пастернака”. (Презентация 2).
Пастернак в своих музыкальных пристрастиях оставался верен тому, что с детства стало для него родным,– музыке Шопена, Листа, Вагнера, Чайковского, Скрябина. Этим кругом любимых авторов исчерпывались музыкальные вкусы поэта. К тому же отсутствие откликов на творчество крупнейших композиторов 20 века заставляет подозревать, что после Скрябина музыки для Пастернака как бы и не существовало. Здесь сказывается не только влияние Скрябина, но и тот факт, что широта музыкальных привязанностей бывает чаще у исполнителей, чем у сочинителей. А ведь, заглушив композиторский дар, Пастернак всегда оставался композитором:
Было поздно, когда я вернулся домой.
Вот окно, и табак, и рояль. Все в порядке.
Пять прямых параллелей короче прямой,
Доказательство – записи в нотной тетрадке. (“Спекторский”)
Шопен был понят Пастернаком как русский художник. Шопен присутствует не только в стихах поэта, ему посвящена одноименная статья. Пастернак вслушивается в Шопена, как всматриваются в зеркало, чтобы понять себя через отражение. В творческом методе Шопена он усматривает важную для него способность “удержать частицы действительности”, запечатлеть, вложить в звуки все многообразие зримого, слышимого и ощущаемого мира:
В стихи я внес дыханье роз,
Луга, осоку, сенокос, грозы раскаты.
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. (“Во всем мне хочется дойти”)
В книге “Второе рождение” Пастернак называет Шопена “поэтом фортепьяно”, мы чувствуем музыкальное “возрождение” поэта.
Чтение стихотворения “Опять Шопен не ищет выгод”.
В этой же книге музыка другого композитора заставляет радоваться , чувствовать, вспоминать счастливые моменты из прошлой жизни, это музыка Брамса:
Годами когда-нибудь в зале концертной
Мне Брамса сыграют,– тоской изойду…
Мне Брамса сыграют,– я вздрогну, я сдамся.
Мне Брамса сыграют,– я сдамся, я вспомню…
“Тайное композиторство” особенно показательно в стихотворении “Музыка”. В 1956 году, работая над автобиографическим очерком “Люди и положения”, Пастернак так писал о Скрябине: “Ввиду моей нынешней отсталости от музыки и моих отмерших и совершенно истлевших связей с ней…”, и в этом же году написал стихотворение, опровергавшее все эти отсталости и отмирания. В стихотворении “Музыка” мы слышим имена Шопена, Вагнера, Чайковского, но имя Скрябина мы сами может договорить.
Как-то раз,
Когда шум за стеной,
Как прибой, неослабен,
Омут комнат недвижен
И улица газом жива, –
Раздается звонок,
Голоса приближаются: –
Скрябин.
О, куда мне бежать
От шагов моего божества! (“Детство” из книги “Девятьсот пятый год”.)
Содержание части проекта “Музыкальное восприятие реального мира поэтом”. (Презентация 3).
Музыкальное искусство приковывало внимание русских поэтов, но они были только слушателями, и не знали, что “пианисту понятно шнырянье ветошниц”, что такое “Вальс с чертовщиной” или “Вальс со слезой”, что
Окно не на две створки alla breve,
Но шире,– на три: в ритме трех вторых,-
А колер штукатурки – определенной тональности:
Лепные хоры и верхи
Отштукатуренные цедуром.
Только Пастернак мог так точно указать инструментальный эквивалент птичьего пения: “Щебечет птичка под сурдинку…” или ладовую окраску звучания морских волн : “Они шумят в миноре”. Своим музыкальным слухом он определял по паровозному свистку, что поезд отошел именно “с Николаевского вокзала: там все паровозы альты и тенора”. Иногда музыка предстает в совершенно необычных обликах: “музыка в шубах и музыка в улыбках”, музыка как зверь, загнанный за кулисы “ шлепала оттуда лапой по деревянной обшивке органа”. Это объясняется просто: музыка живет в мире Пастернака во всем. Вступая в любое чудо сочетаний, музыка чаще всего оказывается рядом с человеком и природой. Так, в книге “Когда разгуляется” происходит возвращение из мира людей в мир природы, и за каждым поворотом кругов поэта оказывается новая птичка (“За поворотом”):
А птичка верит, как в зарок,
В свои рулады
И не пускает на порог
Кого не надо.
В стихотворении “Высокая болезнь” поэт называет Музыкой целое поколение русской интеллигенции:
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду…
Мы были музыкою чашек,
Ушедших кушать чай во тьму
Глухих лесов, косых замашек
И тайн, не льстящих никому…
Мы были музыкою мысли,
Наружно сохранявшей ход,
Но в стужу превращавшей в лед
Заслякоченный черный ход…
А в стихотворении из книги “Второе рождение” он сравнивает с музыкой любимую женщину:
Красавица моя, вся стать,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать,
И вся на рифмы просится…
И не случайно женщина – музыка просится на рифмы! Пастернак проговорился: его поэзия рождена музыкой, она – продолжение музыки.
А как по композиторски он говорит в “Охранной грамоте” о любовной трагедии: “Моя жажда последнего… прощания осталась неутоленной. Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем, чтобы удалить ее всю одним рывком последнего аккорда”!
Излюбленная форма контакта Пастернака с музыкой еще с детства была импровизация, хотя за это Скрябин его ругал:
Едва касаясь пальцами рояля,
Он плел своих экспромтов канитель.
Импровизация была естественной формой художественного высказывания, не стесняемая поставленными рамками, целиком подчиненная переживанию данного мгновения творчества. Импровизационная свобода, познанная Пастернаком за фортепиано, во многом определила и его литературную деятельность.
Чтение стихотворения “Импровизация”.
Мир Пастернака изначально музыкален. Известно, что его первое призвание – музыка, ей он в детстве хотел посвятить жизнь, и очевидно, что так и получилось. Поэт служил музыке всю свою жизнь!
Учитель: Подведем итоги вашей работы над проектом “Роль музыки в творчестве Бориса Пастернака”. Вы постарались показать мир поэта, для которого одинаково важны и мир музыки, и мир поэзии. Связь музыкального и стихотворного отражает особый ритмический текст поэта, наполняет его образами музыкальных инструментов и любимых композиторов, заставляет звучать целый поэтический мир. Ученик Скрябина, сам великолепный музыкант, Пастернак в своих лирических стихах одновременно музыкален и прост, изыскан и доступен, эмоционален и сдержан. Имя Бориса Пастернака неповторимого русского лирика – останется в истории литературы, потому что людям всегда нужна одухотворенная и полная жизни поэзия.
Статья написана на стыке биографического и литературоведческого подходов и посвящена анализу творческих взаимоотношений А. Скрябина и Б. Пастернака и проблеме влияния творчества композитора на пастернаковскую поэзию. В статье приводятся малоизвестные факты из быта семьи Пастернаков, а также выдержки из писем и статей Б. Пастернака, проясняющие его отношение к Скрябину как к одной из ключевых фигур русского искусства начала XX века.
А. Скрябин, Б. Пастернак, Л. Пастернак, М. Цветаева, музыкально-поэтический синтез.
Дорогой из гимназии имя Скрябина, все в снегу. Соскакивает с афиши мне на закорки. Я на крышке ранца заношу его домой, от него натекает на подоконник. Обожанье это бьет меня жесточе и неприкрашеннее лихорадки [Б. Пастернак 1991: 151].
После знакомства летом в Оболенском семьи очень сближаются, Вера Ивановна Скрябина — первая жена композитора — начинает вести переписку с Розалией Исидоровной Пастернак, матерью поэта. В. Скрябина очень хорошо понимает Р. Пастернак, ведь обе они — пианистки, признается ей, что все больше тяготеет к исполнению произведений мужа, искренне интересуется здоровьем детей Пастернаков, зовет провести лето вместе в Женеве. Вот одно из писем, опубликованное лишь в 2009 году:
18 мая 1904 года
Мы каждый день вспоминаем Вас и Леонида Осиповича, ужасно хотим Вас видеть. Как Вы намерены устроиться на лето? Не приедете ли сюда? Вы писали, что Леонид Осипович собирается за границу. Когда же состоится его поездка? Надеюсь, что он не минует нас. Саша постоянно вспоминает о нем с самым теплым чувством. — Напишите, дорогая Розалия Сидоровна, здоровы ли детки. Я с таким удовольствием вспоминаю прошлое лето, которое мы провели с Вами вместе
Передайте мой поклон Леонид Осиповичу, Боре, Шуре; девочек нежно целую. Саша шлет Вам и Л. О. самый сердечный привет и еще раз повторяет, что сильно хочет его видеть.
Искренне преданная Вам В. Скрябина [А. Н. Скрябин... 167].
О дружбе семей пишет и Евгений Пастернак:
Александр Николаевич оценил дарование Розалии Исидоровны и стал приносить ей сочиненные пьесы, слушать их в ее исполнении.
Исследовательская работа содержит теоретический материал, анализ стихотворений, отражающий использование звука и цвета в творчестве А.Н. Скрябина и Б.Л. Пастернака. Данный материал может быть использован при проведении уроков по творчеству Б.Л. Пастернака в 11 классе.
| Вложение | Размер |
|---|---|
| zvuk_v_tsvete_v_tvorchestve_pasternaka_i_skryabina.doc | 122.5 КБ |
Предварительный просмотр:
Исследовательская работа по литературе
Автор работы: Щелкунова Наталья Викторовна
Предмет преподавания: русский язык и литература
Название и номер образовательного учреждения: Муниципальное общеобразовательное учреждение средняя школа № 2
I. Введение. Творчество Б.Пастернака и А.Скрябина - пример связи литературы с другими видами искусства.
II. Краткая биография А.В. Скрябина:
1) Скрябин - пионер светомузыки;
2) семья композитора;
3) творческое наследие А.Н.Скрябина.
1) что такое светомузыка;
IV. Биография Б.Л.Пастернака:
1) детство поэта;
2) знакомство со Скрябиным;
3) любовь к музыке;
4) связь поэзии, света и музыки в творчестве Б.Л.Пастернака;
V. Анализ стихотворений Пастернака с позиций цветового и светового восприятия:
VI. Заключение. Преобразующая сила искусства Б.Л.Пастернака и А.В.Скрябина.
VII. Список использованной литературы.
Введение. Творчество Б.Пастернака и А.Скрябина - пример связи литературы с другими видами искусства.
Тема взаимодействия литературы с другими видами искусств весьма интересна, но, к сожалению, исчерпаема, так как не очень много примеров взаимосвязи литературных произведений с другими видами искусства. Взаимосвязь творческого пути Б.Л.Пастернака и А.Н.Скрябина можно назвать таким примером.
все оттенки человеческих чувств через звуки
Поэзия Бориса Леонидовича Пастернака, который был и музыкантом, и философом, и поэтом, стремилась к свету. Музыка Скрябина тоже была световой. И только свет, истинное стремление к чистоте звука и слова объединяло этих замечательных творцов.
Но, как известно, Слово имеет большую власть над людьми, по сравнению даже с самым божественным звуком. Пастернак в совершенстве овладел искусством передачи мыслей через Слово. И сейчас, перечитывая его стихи, мы восхищаемся тем необъятным талантом, дарованным ему свыше.
Краткая биография А.Н.Скрябина.
Романтический полет к свету и радости, образ могучей человеческой воли, преодолевающей самые тяжелые препятствия, составляет содержание его произведений. Именно Скрябин сумел воплотить мечту писателей-фантастов о синтезе музыки и света и стал пионером светомузыки, позволив воочию увидеть чудо явления искусства светящихся звуков.
Музыка Скрябина связана с поздним романтизмом, оказавшим значительное влияние на композиторов ХХ в. Скрябина можно сравнить с его австрийским современником Густавом Малером. Как и Малер, он стремился сложные философские идеи заключить в систему образов-символов. От европейских романтиков русский композитор унаследовал веру в то, что жизнь человечества возможно изменить средствами искусства, и, воплощая эту веру в творчестве, создавал монументальные, порой утопичные проекты. Скрябин замечательно владел и мастерством написания миниатюры- он доказал, что масштабность содержания произведения не зависит от его размера и формы.
Творческое наследие Скрябина представлено фортепианной и симфонической музыкой. Произведения для фортепиано он писал всю жизнь, и его композиторский почерк с течением времени менялся. В ранний период заметно влияние фортепианного стиля Шопена, которое проявляется как в выборе жанров (мазурки, прелюдии, этюды), так и в характере звучания инструмента. Скрябин той поры тяготел к изысканности, филигранной технике. В 1900х гг. основными жанрами фортепианной музыки композитора стали соната и поэма. Из десяти сонат (1892-1913 гг.) только первые четыре отвечают традиционным представлениям о жанре - это многочастные сочинения. Остальные шесть (начиная с 1907 г.) - произведения одночастные, в них нет указаний на тональность. Композитор стремился передать в музыке душевный порыв, томление, восторг. Порой состояние души, выраженное в звуках, столь неоднозначно, что его трудно описать. Подобные ощущения сменяют друг друга быстро и внезапно, и эпизоды, построенные на нежном,
"прозрачном" звучании, как правило, резко обрываются мощными аккордами и пронзительно острыми гармониями.
В области симфонической музыки Скрябин также обращался в основном к жанру поэмы. Первая - "Поэма экстаза" (1907 г.) представляет собой большое одночастное произведение в сонатной форме. Однако от традиционных сочинений такого рода оно отличается обилием тем, каждая из которых передаёт конкретное состояние человека и имеет название ("тема томления", "тема воли", "тема мечты" и т. п.). Композитор создал стихотворную программу, но не стал публиковать её в партитуре, не желая "давить" на восприятие слушателя. Замысел поэмы, впрочем, ясен и без слов: это произведение о том, как душа человека проходит путь от неясных предчувствий и мечтаний к высшей духовной радости, обретая огромную энергию и силу
Важным символом стал для автора образ античного мифологического героя Прометея, принёсшего людям с Олимпа (жилища богов) огонь. В представлении Скрябина огонь Прометея - явление не столько физического,
В творческом наследии композитора симфоническая поэма "Прометей" (подзаголовок - "Поэма огня", 1910 г.) - одно из самых смелых произведений. Оно написано для очень большого состава оркестра, фортепиано и хора. Виртуозную арию солирующего инструмента и партию хора автор рассматривал как оркестровые голоса (не случайно хор поёт без слов). В исполнении поэмы должен был участвовать необычный инструмент - "световая клавиатура", существовавшая в момент создания сочинения только в воображении автора. Скрябин обладал уникальной способностью – так называемым цветовым слухом (когда каждая тональность связана в сознании с определённым цветом) и хотел создать не только звуковой, но и зрительный образ духовного огня, преображающего человека. Композитор предполагал, что если каждую клавишу соединить с источником света, то по ходу произведения в зал можно будет посылать разноцветные лучи.
В обеих поэмах Скрябин выступает как блестящий знаток оркестра. Для каждой из своих идей он находит присущий только ей тембр. Так, состояние покоя, размышления передаётся через звучание струнных (среди которых нередко выделяется солирующая скрипка), а волевые, энергичные темы поручаются, как правило, трубам. Много нового есть и в гармоническом языке поэм. Музыка "Прометея" построена на неизвестном прежде сочетании из шести звуков, получившем позже название "прометеевский аккорд". Проходя через всё произведение, он объединяет в целое большое число тем и придаёт им своеобразное звучание. По замыслу композитора, монументальные симфонические поэмы - это только вступление к грандиозному действу под названием «Мистерия, которое соединит музыку, слово, танец и все виды пластических искусств. Предполагалось, что исполнять "Мистерию" будут все люди Земли в течение семи дней, после чего, как считал автор, человечество вступит в новую эру существования. Этот замысел Скрябин обдумывал абсолютно серьёзно и в последние годы жизни работал над прелюдией к "Мистерии", которую назвал "Предварительное действие". Композитор успел написать к нему поэтический текст и несколько музыкальных фрагментов. В идее "Мистерии" можно увидеть и огромную самонадеянность, и наивность, и в то же время романтическую надежду на единение людей в поисках красоты - надежду, в своё время приведшую Шумана к идее "Давидова братства", а Бетховена - к созданию Девятой симфонии. Что же касается планов создания "цветовой партитуры" или соединения различных искусств в одном действе, то они заинтересовали композиторов ХХ в., и эксперименты Скрябина были продолжены, но уже на новом техническом уровне.
Данные о замысле "световой симфонии" сохранились в воспоминаниях современников композитора: Ю.Энгеля, А.Гольденвейзер, Ч.Майерса и, прежде всего, Л.Сабанеева, который посвятил этой теме даже специальные статьи и главы в книгах о Скрябине.
Общеизвестный факт наличия у Скрябина "цвето-тонального слуха" (то есть способности ассоциировать цвета и тональности) естественно наталкивает любого исследователя на мысль, что композитор зафиксировал в партии "Luce" цветовую визуализацию тонального плана музыки.
По сути дела, музыка Скрябина уже и без света, в чисто метафорическом смысле была своего рода "невидимой, воображаемой светомузыкой". И не удивительно поэтому, что чисто музыковедческие описания любых скрябинских произведений, "Поэмы экстаза", например (в которой, как известно, нет световой партии), выглядят порою как рецензии на настоящий светомузыкальный концерт: "В эпизодах предельно утонченных, нежных фон производит впечатление смутно колышущейся туманной дымки. В момент появления активного волевого образа в этой дымке словно вспыхивают мириады разноцветных огней. Их вспышки и переливы бросают свой фантастический отблеск на самую тему, которая тоже начинает как бы светиться, окрашиваясь в разноцветные тона. Когда начинается большое нарастание, крещендо, блеск оркестровых переливов начинает мало-помалу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание достигло высшей своей точки и оборвалось. И в то же мгновенье гаснет ослепительный свет, и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара". [11 ,с. 79]
Скрябин сам подчеркивал и объяснял неоднократно в беседах с Сабанеевым, каким образом он добивался эффекта "светоносности" своих гармоний - путем особого усложнения структуры, состава аккордов (используя большие повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и освобождение музыкальных звучаний от "оков" тонального тяготения (его часто считают синестетическим аналогом "земного тяготения"), этому отвечает и своеобразие ритмической организации, фактуры, инструментовки, заставляющей музыковедов говорить о "невесомой полетности" музыки Скрябина. "Невесомость", "полетность", "лучезарность" - это как раз и есть те свойства, которые присущи такому материалу как свет.
Именно поэтому насыщенная внутренним, синестетическим светом музыка Скрябина сама по себе была готова включить в свою структуру настоящий свет - что и произошло в "Прометее", которому было суждено стать первым произведением "световой симфонии". Именно в этом заключается непреходящее значение той ситуации, которая сложилась в его творчестве.
Исследование раннего творчества Бориса Пастернака и музыкальной эстетики символизма. Характеристика концепции синтеза искусств Скрябина и ее влияния на творческое самоопределение поэта. Анализ образов музыкальных инструментов в лирике Б. Пастернака.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 24.04.2011 |
| Размер файла | 113,5 K |
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
«В моих несчастиях с музыкой также были виноваты не прямые, мнимые причины, гадания на случайностях, ожидание знаков, указаний свыше. У меня не было абсолютного слуха, способности угадывать высоту любой произвольно взятой ноты, умения, мне в моей работе совершенно ненужного. Отсутствие этого свойства печалило и унижало меня, в нем я видел доказательство того, что моя музыка неугодна судьбе и небу. Под таким множеством ударов я поникал душой, у меня опускались руки.
Согласно традициям, сложившимся в Марбурге, приглашение это означало многое. Но у Пастернака все сложилось иначе. В дни, совпавшие с ломкой личной жизни и неудачей в любви, Пастернак принимает решение навсегда оставить философию. Это решение было менее драматическим сравнительно с тем, которое привело к оставлению музыки.
Борис Пастернак вырос почти в прямом смысле слова между живописью и музыкой, в постоянной конкуренции зрительных и слуховых ощущений. Душа подростка металась между этими двумя полюсами притяжения, и отголоски этих метаний звучат и в голосе взрослого человека. Однако ему суждено быть поэтом, он никогда не собирался быть ни живописцем, ни пианистом. Целью шестилетнего серьезнейшего сосредоточения на занятиях музыкой являлось композиторство. И не последнюю роль в этом сыграл Скрябин. Скрябинская концепция синтеза искусств связана с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике. Именно эти идеи стимулировали, питали творчество Скрябина.
Скрябину было присуще стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. Скрябин явился проводником тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Отсюда вытекает концепция искусства как жизнестроения, которую развивали представители символизма и авангарда. Культ музыкального в эстетике символистов получил наиболее яркое воплощение в концепциях А. Белого, А. Блока. Музыка, по их мнению, открывала новый этап в эволюции художественной культуры человечества.
пастернак лирика символизм музыкальный
Глава 2. Музыкальные образы в лирике Бориса Пастернака
Достать пролетку. За шесть гривен,
Через благовест, чрез клик колес,
Перенестись туда, где ливень
Еще шумней чернил и слез [Пастернак 1987: 9]
и у Блока: Слышу колокол. В поле весна.
Но время шло и старилось. И рыхлый,
Как лед трещал и таял кресел шелк.
Вдруг, громкая, запнулась ты и стихла,
И сон, как отзвук колокола, смолк. [Пастернак 1987: 10]
Вторым музыкальным инструментом у Пастернака становится символическая лира, а также ствольный строй Эдема:
Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево развернется Инд,
Правей пойдет Ефрат.
А посреди меж сим и тем
Со страшной простотой
Легенде ведомый Эдем
Взовьет свой ствольный строй. [Пастернак 1987: 12]
И жидкий, и в снега дорог,
Как уголь в пальцы кузнеца,
С шипеньем впившийся поток
Зари без края и конца.
Что в берковец церковный зык,
Что взят звонарь в весовщики,
Что от капели, от слезы
И от поста болят виски. [Пастернак 1987: 25]
Но чем его песня полней,
Тем полночь над песнью просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется об корни. [Пастернак 1987: 27]
И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима. [Пастернак 1987: 34]
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вырасти в звук.
Это - сладкий заглохший горох,
Это - слезы вселенной в лопатках,
Это - с пультов и флейт - Фигаро
Низвергается градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]
2.2 Плеяда композиторов в творчестве Бориса Пастернака
Потеряла ли что-нибудь музыка,оттого, что Пастернак стал поэтом, а не композитором.
Мы располагаем всего лишь тремя опусами Пастернака: двумя прелюдиями, написанными в пятнадцатилетнем возрасте, и одночастной сонатой, сочиненной девятнадцатилетним автором (возможно, именно эти три пьесы и играл Пастернак Скрябину). Имеющегося материала явно не достаточно для уверенных заключений, но из наблюдений над ним можно сделать некоторые осторожные предположения. По всей видимости, между 1906 и 1909 годами созревал композитор, воспитываемый в идущих от Чайковского традициях московской школы и примыкающий к той ветви, в которой культивировалась склонность к нервно-взбудораженному лирико-патетическому излиянию звука. Вместе с тем колокольная звончатось вступления к сонате отсылает слушателя к русской традиции. В ряде фактурных и ритмических моментов можно было бы отметить влияние Шопена и Листа, если бы все названные воздействия не поглощались в итоге одним, всепобеждающим - скрябинским. О скрябинской музыкальной эстетике мы уже говорили в первой главе.
Очевидная ограниченность музыкального кругозора поэта имеет два основания. Во-первых, это опять-таки скрябинское воздействие (по-видимому, пожизненное), ибо пастернаковский отбор любимых композиторов почти полностью совпадает с узким кругом композиторских имен, признававшихся Скрябиным. Во-вторых, это специфически композиторские отношения к музыке, ибо, как известно, широта музыкальных вкусов куда чаще встречается у исполнителей и слушателей, чем у сочинителей музыки. Для последних зачастую оказываются неприемлемыми те музыкальные явления, которые резко расходятся с их внутренним музыкальным миром, с логикой их собственного композиторского мышления. Можно предположить, что отказавшись от композиторской профессии, заглушив свой композиторский дар, Пастернак все же до конца своих дней сохранял некую композиторскую потенцию, сказавшуюся, в частности, в строгом ограничении своих музыкальных привязанностей.
И, конечно, композиторская потенция не могла не сказаться в самом творчестве поэта - автора примечательных строк:
Было поздно, когда я вернулся домой.
Вот окно, и табак, и рояль. Все в порядке.
Пять прямых параллелей короче прямой,
Доказательство - записи в нотной тетрадке.
Шопен не только присутствует в стихах Пастернака. Ему посвящена одноименная статья самого поэта. Мы приведем выдержки из нее, чтобы показать отношение поэта к музыке и в первую очередь к самому Шопену. Бах и Шопен - главные столпы и создатели инструментальной музыки. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук.
Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется.
Совсем в ином положении художник реалист. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность.
Шопен-реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования.
Главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования.
Замечательно, что куда ни уводит нас Шопен и что нам ни показывает, мы всегда отдаемся его вымыслам без насилия над чувством уместности, без умственной неловкости. Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа. Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене - на его этюдах. Значение Шопена шире музыки. Его деятельность кажется нам ее вторичным открытием. [Пастернак 1989: 72-80].
Проездом в гости из гостей
Подслушать пенье на погосте
Колес, и листьев, и костей, [Пастернак 1987: 141]
В стихи б я внес дыханье роз,
Луга, осоку, сенокос,
Так некогда Шопен вложил
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. [Пастернак 1987: 217]
Так некогда Шопен вложил
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды. [Пастернак 1987: 216]
При первой пробе фортепиан
Все это я тебе напомню.
Едва распущенный Шопен
Опять не сдержит обещаний,
И кончит бешенством, взамен
Дом высился, как каланча
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача,
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль… [Пастернак 1987: 237]
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра, - … [Пастернак 1987: 238]
Они тащили вверх рояль
Над ширью городского моря,
Как с заповедями скрижаль
На каменное плоскогорье. [Пастернак 1987: 238]
Итак, рояль уподоблен завету Бога. Но, кстати, если не Богом, то во всяком случае властелином земли чувствует себя и герой стихотворения, скромно названный жильцом:
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно. [Пастернак 1987: 238]
до слез чайковСКий потРЯсал
судьБой паоло И фраНчески.
Перед нами лишь одно из свидетельств того, что музыка, отторженная поэтом от себя в юности, в итоге стала если и не фундаментом, то, безусловно, одним из краеугольных камней его творчества.
Сама же музыка, потеряв в лице Пастернака профессионального композитора (нет оснований преувеличивать размеры этой потери), обрела в нем своего воистину чрезвычайного и полномочного представителя в мире литературы.
2.3 Музыкальное восприятие реального мира поэтом
Музыкальное искусство не вправе жаловаться на невнимание к нему со стороны русской поэзии, но в последней до явления Пастернака не было лирического героя, который воспринимал бы мир не просто музыкально, но именно музыкантски, замечая, что, скажем, частота оконного переплета соответствует определенному тактовому размеру:
Окно не на две створки alla breve,
Но шире, - натри: в ритме трех вторых, -
а колер штукатурки - определенной тональности:
Лепные хоры и верхи
Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре.
Они вслушивались в звучание мира, может быть, не менее чутко, чем герой пастернаковской лирики, и находили порой поразительные метафоры для передачи тех или иных звуков, но, пожалуй, только он один называл эти звуки профессионально, точно определяя их тембры и способы звукоизвлечения. Только он мог заметить, что, скажем, у некой женщины:
Страдальчества затравленная рана
Изобличалась музыкой прямой
Богатого гаремного сопрано.
Что он подслушивал? - подслушивал,
Дыша на запотельный люк?
Тонула речь в обивке плюшевой,
Он понимал движенье рук?
И этих рук движеньем проняло
Его? И по движенью рук
Он понял: так на фисгармонии
Берут в басах забытый звук.
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел, -
Строки как нельзя лучше, на наш взгляд, передающие то ощущение горделивой обреченности, что сквозит далеко не в одной из шопеновских мелодий.
Читайте также: