Жанровый канон проповеди реферат
Обновлено: 08.07.2024
Житие – это словесная икона святого, его идеальный образ. Житие отличается от биографии как икона от портрета, как проповедь от лекции, что обусловлено его изначальной тесной связью с богослужением. Житие, наряду с иконой и службой, является одной из форм церковного прославления святого (причисляя к лику святых нового угодника Божия, Церковь постановляет написать его икону, составить житие и службу).
Подобно иконе, житие пишется по канону, то есть по определенным правилам. Житийный канон, как и канон иконописный, сложился в Церкви не сразу. В первые века христианства агиографические сочинения отличались значительным разнообразием. И лишь со временем в христианской письменности для описания подвига святого сложились определенные литературные формы. Выработка принципов составления канонического жития в значительной степени связана с именем св. Симеона Метафраста (Х век). Именно в его капитальном агиографическом своде (см. предыдущий параграф) были отработаны правила написания жития с точки зрения его структуры, содержания, стиля. Считается, что житийный канон более или менее окончательно сложился к XII веку. В соответствии с его требованиями написана основная часть древнерусских житий[84].
Существуют житийные каноны для каждого лика святых. И это не случайно. Единообразие житийного описания обусловлено не литературными жанровыми особенностями, а самой жизнью, имеет своим источником единообразие подвига. Зная, к какому лику (мученическому, святительскому, преподобническому) принадлежит подвижник, мы можем предугадать и в общих чертах представить его путь к святости, его подвиг.
Канонизация формы и содержания жития нисколько не стесняет авторскую индивидуальность и творчество агиографа. Канон в средневековой литературе ни в коей мере не являлся аналогом штампа, поскольку свобода творчества не мыслилась вне определенных рамок, вне типических черт и нравственных схем, определяемых представлениями о христианском идеале.
Но из этого правила есть исключения. О грехах святого канон позволяет говорить при описании его жизни до обращения в христианство или до вступления на путь подвижничества, чтобы тем самым еще более оттенить его добродетели после обращения, чтобы показать, что на вершины святости можно подняться даже из самых глубин порока. Примерами этому могут послужить достаточно подробные описания греховной жизни прп. Марии Египетской и мч. Вонифатия до их обращения ко Христу. В житии могут описываться искушения святого, его немощи, сомнение в своих силах, уныние, даже падения и после его обращения. Но делается это исключительно с назидательной целью, чтобы показать, почему подвижник пал и как он восстал от своего падения[86].
Итак, житие не ставит своей целью исчерпывающе пересказать биографию, как икона не стремится передать абсолютное портретное сходство. У него, как и у иконы, совершенно другая задача. Житие рисует духовный портрет святого, рассказывает о его пути к святости, о типе его подвига.
Достоверность агиографического повествования подтверждает духовный опыт многих поколений. Например, чудеса, описанные в житии святого, вновь и вновь повторяются в течение столетий после его кончины. Так, в житии свт. Николая говорится, что он заботился о неимущих, помогал бедствующим на море, спас трех неповинных людей от смертной казни… А сколько людей в наши дни могут засвидетельствовать, что по молитве к святителю Николаю они получили неожиданную материальную помощь, оправдание от несправедливого обвинения, спасение от несчастных случаев и внезапной смерти!
Нужно отметить, что молитвенный опыт обращения к угоднику Божию для верующего человека вообще является гораздо более весомым свидетельством его святости, чем словесное изображение этой святости в житии. Ведь можно почитать святого, прибегать к его помощи и получать ее и не зная в подробностях всех фактов его жития. Именно этот опыт опровергает сомнения в достоверности агиографии со стороны рационалистически настроенных ученых, для которых житие – единственный источник сведений о святом. Отвергая возможность и необходимость молитвенного общения со святым, исследователь сам ограничивает себя изучением жития только как литературного памятника определенной исторической эпохи. Такое же отношение можно встретить и к иконе. Ни для кого не секрет, что ее нередко рассматривают исключительно как произведение искусства, как памятник византийской, русской или европейской живописи, тем самым отрывая ее от изображенной на ней живой личности подвижника, пребывающего в сонме святых и непрестанно отвечающего на обращенные к нему церковные молитвы.
По поводу достоверности житий хочется сказать и следующее. Трудно предположить, что агиограф сознательно вводил своих читателей в заблуждение, сознательно приводил ложные сведения о святом. Другое дело, что не всегда есть возможность досконально проверить все известные факты. Любой историк, в том числе и агиограф, может ошибиться.
Таким образом, подобие в описании святого вовсе не является свидетельством какой-либо сознательной или бессознательной фальсификации жития, иконописного образа или богослужебного текста. Скорее, это отражение единства характера подвига, каждый из видов которого имеет свои особенности, свои типичные черты (подробнее об этом мы будем говорить ниже).
На Руси жития были неотъемлемой частью единой древнерусской культуры, тесно и неразрывно связанной с жизнью Православной Церкви. Особенно важно, что у нас, как и в Византии, житие входило в состав богослужения, являясь таким образом органической составляющей самой важной стороны жизни Церкви – литургической. Этому факту способствовало то обстоятельство, что все жития писались на церковно-славянском языке. Канон, не описанный, не разъясненный прямо в литературных текстах того времени, но ясно ощущаемый древнерусским читателем, делал житие цельным устойчивым жанром.
Агиографический канон, определяющий содержание и форму житийного произведения, практически оставался неизменными до XIX века, до прихода в русскую словесность новых литературных норм. Конечно, не только это, но и религиозное состояние русского общества в целом привело к тому, что содержание, сущность жития и его место в культурном контексте подверглось значительным изменениям. Житие сблизилось с биографическими и историческими произведениями того времени. Изображение духовного облика святого стало уступать место описанию внешних фактов его биографии. Повествование жития разворачивалось уже не в плане вечности, а в рамках земной истории. Кроме того, с изменением языка, на котором пишется житие, ослабла его связь с богослужением, по-прежнему использующим только церковнославянский язык. Выйдя из круга православного богослужения, утратив священный язык, житие и само перестало быть частью священнодействия, приблизилось к разряду собственно литературных произведений[89].
На форму и содержание жития не могло не оказать влияния малое число канонизаций с XVIII века до революции и фактически полное их отсутствие в советское время, до тысячелетия Крещения Руси. Поэтому жития, написанные в XX в., характеризуются значительной неоднородностью. Возможные принципы правильного составления житий современных подвижников сейчас еще только начинают осознаваться[93]. Среди авторов житий нет единства в понимании своих целей и задач, в выборе литературных средств.
Тем не менее, просматриваются некоторые общие тенденции, свойственные большинству современных агиографических произведений. В первую очередь – это тенденция к беллетризации жития, стремление сделать жанр более художественным, тем самым облегчив его восприятие для читателя. Авторы, сохраняя точность в передаче исторических событий, описывают их в достаточно яркой, иногда чисто художественной манере[94]. Живость литературных образов, динамика развития событий создают значительный контраст с историческим житием XIX в. В то же время эти особенности в некоторой степени сближают современное житие с образцами древнерусской литературы. Но разница между древнерусским и современным подходом к написанию жития, конечно, есть. Древнерусский книжник руководствовался нормами житийного канона, а современный писатель – своим пониманием литературных задач этого жанра и, во многом, нормами современной светской литературы. В то же время многие агиографы отказываются от собственного комментария к излагаемым фактам, от явно выраженного авторского отношения к происходящему, стремятся донести до читателя голос самого подвижника, не внося в его звучание своих собственных комментариев.
Несмотря на то, что в последние десятилетия наблюдается активизация агиографического творчества, возвращения этого жанра к его древнерусским истокам не происходит, и многочисленные новые жития отходят от канона все дальше и дальше.
Сравнение житий нового времени с житийным каноном, а также исследование агиографии XIX–XX вв. позволяют выявить такую тенденцию ее развития, как размывание форм и границ жанра. С выпадением жития из богослужения Православной Церкви оно стало во многом подчиняться общим закономерностям литературного процесса. При этом крайне существенно, что вся литература нового времени развивается в направлении все большей секуляризации, что, таким образом, определяет и возрастающую секуляризацию агиографии.
Исследователи считают, что традиционное нравственно-назидательное понимание агиографического произведения сейчас отходит на второй план. Это приводит к значительному усилению психологизма в житии. В нем теперь изображается не столько идеальный облик святого, сколько просто конкретная личность, обычный человек, стремящийся ко спасению и достигающий его тяжелым путем искушений и ошибок. Житие становится более драматичным, полным сложных коллизий, лишенным абсолютной однозначности, как и сама современная жизнь[95].
В наше время одной из задач агиографии является приобретение (или восстановление) умения отбирать и оценивать факты из жизни канонизированного святого с точки зрения их духовно-нравственной назидательности, а не через призму политических событий или под влиянием многообразных рассказов, бытующих в народе.
Итак, мы видим, что неограниченная свобода творчества в агиографии достаточно опасна, поэтому житийный канон возник в Церкви не случайно. И именно он, как и канон иконографический, призван отсеять то, что противоречит церковному Преданию, что не является действительно назидательным и не способствует духовному совершенствованию человека[103].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
§83. Назначение человека.
§83. Назначение человека. Превознеся человека над всеми земнородным, даровав ему разум и свободу, украсив его своим образом, Творец тем самым предуказал ему и особое, высокое назначение. И —1. По отношению к Богу это назначение человека состоит в том, чтобы он неизменно
ИЗ ЖИТИЯ СВЯТОГО АНДРЕЯ, ХРИСТА РАДИ ЮРОДИВОГО, составленного Никифором, священником Софийской Константинопольской церкви, очевидцем
ИЗ ЖИТИЯ СВЯТОГО АНДРЕЯ, ХРИСТА РАДИ ЮРОДИВОГО, составленного Никифором, священником Софийской Константинопольской церкви, очевидцем 1. Святой Андрей такое видел сонное видение в начале своего подвига. «Вижу я себя, говорил блаженный, в царских палатах, и Царь, увидев
ВЕЛИКИЙ КАНОН ТВОРЕНИЕ СВЯТОГО АНДРЕЯ КРИТСКОГО читаемый в понедельник, вторник, среду и четверг первой седмицы и в четверг пятой седмицы ВЕЛИКОГО ПОСТА
ВЕЛИКИЙ КАНОН ТВОРЕНИЕ СВЯТОГО АНДРЕЯ КРИТСКОГО читаемый в понедельник, вторник, среду и четверг первой седмицы и в четверг пятой седмицы ВЕЛИКОГО ПОСТА Песнь 1 Ирмос: Помощник и Покровитель бысть мне во спасение, Сей мой Бог, и прославлю Его, Бог Отца моего, и вознесу
Краткое описание жития аввы Иоанна, игумена святой горы Синайской, прозванного схоластиком [1 ] поистине святого отца Составленное монахом Раифским Даниилом, мужем честным и добродетельным
Краткое описание жития аввы Иоанна, игумена святой горы Синайской, прозванного схоластиком [1] поистине святого отца Составленное монахом Раифским Даниилом, мужем честным и добродетельным Не могу сказать с достоверной точностью, в каком достопамятном граде родился и
Назначение Торы
2.3. Канон иконопочитания и иконографический канон
Назначение Закона
Назначение Закона Бог дал Свой закон с тем, чтобы обильно благословить народ и привести его к спасительным отношениям с Творцом. Обратите внимание на следующие назначения
Назначение человека
Назначение человека Возвысив человека над всем земным миром, даровав ему разум и свободу, украсив его Своим образом, Творец тем самым указал ему и его особое высокое назначение. Перед духовным взором человека — Бог и духовный мир. Перед телесным взором — мир
ИЗ ЖИТИЯ СВЯТОГО АНДРЕЯ, ХРИСТА РАДИ ЮРОДИВОГО,
ИЗ ЖИТИЯ СВЯТОГО АНДРЕЯ, ХРИСТА РАДИ ЮРОДИВОГО, составленного Никифором, священником Софийской Константинопольской церкви, очевидцем1. Святой Андрей такое видел сонное видение в начале своего подвига. «Вижу я себя, говорил блаженный, в царских палатах, и Царь, увидев
Назначение судей
Назначение судей (Исх. 18:13–27)9 В то время я сказал вам: «Вы — слишком тяжёлое бремя, чтобы мне одному его нести. 10 Вечный, ваш Бог, умножил вас, и сегодня вас так же много, как звёзд на небе. 11 Пусть Вечный, Бог ваших предков, умножит ваше число в тысячу раз и благословит вас, как
Из жития святого Григория Паламы, архиепископа солунского, чудотворца
Из жития святого Григория Паламы, архиепископа солунского, чудотворца О том, что всем вообще христианам надлежит непрестанно молиться Пусть никто не думает, братия мои христиане, будто одни лица священного сана и монахи долг имеют непрестанно и всегда молиться, а не и
ИЗ ЖИТИЯ СВЯТОГО АНДРЕЯ, ХРИСТА РАДИ ЮРОДИВОГО (составленного Никифором, священником Софийской Константинопольской церкви, очевидцем)
ИЗ ЖИТИЯ СВЯТОГО АНДРЕЯ, ХРИСТА РАДИ ЮРОДИВОГО (составленного Никифором, священником Софийской Константинопольской церкви, очевидцем) 1) Святой Андрей такое видел сонное видение в начале своего подвига. Вижу я себя, говорил блаженный, в царских палатах, и царь, увидев
Назначение человека
Назначение человека Бог сотворил нас, людей, по образу и по подобию Своему, — дал нам разум, свободную волю и бессмертную душу, для того, чтобы познавая Бога и уподобляясь Ему, мы становились все лучше и добрее, совершенствовались, и наследовали вечную блаженную жизнь с
Выписка из жития святого Андрея, Христа ради юродивого
Выписка из жития святого Андрея, Христа ради юродивого Однажды святой Андрей ходил посреди народа на торговой площади, находящейся у башни, которую построил император, святой Константин Равноапостольный. Тут была и некоторая жена по имени Варвара. Она, по действию Духа
Назначение
Назначение Николай Николаевич служил в полицейском управлении второго участка города N.Поступил он на службу, когда ему было с небольшим двадцать лет, и с тех пор сидел все за тем же столом, против того же окна, до сорокалетнего возраста.За это время сам Николай Николаевич,
Работа содержит 1 файл
Реферат Литература Житие.doc
Феномен Древнерусской литературы является точкой отсчета всей письменной художественной литературы России. До Х века письменность являлась исключительно деловой. И первые появившееся письменные книги были церковными, в большинстве переводные, попавшие на Русь из Византии. Ведь именно из Византии на нашу землю пришло Христианство. А книги стали поддержкой религии.
Без понимания древнерусской литературы, незнания её истории и канонов не возможно понимание и последующей литературы, в том числе и современной.
В данной работе особенность древнерусской литература будет представлена на примере жанра Жития, появившегося на Руси так же из византийского жанра агиографии.
Именно жанр жития может передать всю каноничность древнерусской литературы, подчиненность религии и правилам создания произведения.
Вопрос о хронологических границах древнерусской литературы окончательно не решен современной наукой. Представления об объеме древнерусской литературы до сих пор остаются неполными. Много произведений погибло в огне бесчисленных пожаров, во время опустошительных набегов степных кочевников, нашествия монголо-татарских захватчиков, польско-шведских интервентов! Да и в более позднее время, в 1737 г., остатки библиотеки московских царей были уничтожены пожаром, вспыхнувшим в Большом Кремлевском дворце. В 1777 г. от огня погибла Киевская библиотека. Во время Отечественной войны 1812 г. в Москве сгорели рукописные собрания Мусина-Пушкина, Бутурлина, Баузе, Демидова, Московского общества любителей русской словесности. [2]
Но условно можно выделить такие рамки: X – XVII – от крещения Руси до Петровских реформ.
Переписывали и хранили книги в основном монахи, которых больше интересовала именно церковная литература. Это во многом объясняет, почему большинство сохранившихся литературных произведений имеют религиозный характер.
Произведения древнерусской письменности разделялись на "мирские" и "духовные". Последние всячески поддерживались и распространялись, так как содержали непреходящие ценности религиозной догматики, философии и этики, а первые, за исключением официальных юридических и исторических документов, объявлялись "суетными". [2]
Для древнерусской литературы был характерен рукописный характер. Так же литературное произведение не существовало отдельно, а входило в состав различных сборников, предназначенных для определенных практических целей.
Другой особенностью литературы Древней Руси является, её анонимность. Это следствие религиозного отношения к человеку , когда личность автора играла столь незначительную роль, даже по сравнению с самим созданным произведением.
На Руси пергамен часто называли "телятиной", или "харатьей". Этот дорогостоящий материи был, естественно, доступен только имущим классам, а ремесленники, торговцы пользовались для своей ледовой переписки берестой. Береста также выполняла функцию ученических тетрадей. [2]
Для экономии писчего материала слова в строке не разделялись, и только абзацы рукописи выделялись красной киноварной буквицей - инициалом, заголовком - "красной строкой" в буквальном смысле этою слова. Часто употребляемые, широко известные слова писались сокращенно под особым надстрочечным знаком-т и т л о м. Например, глет (глаголет - говорит), бгъ (бог), бца (богородица). [2]
Эти яркие черты древнерусской литературы, определяют столь пристальное внимание к её памятникам. Необходимо тщательно подходить к анализу отдельных жанров и текстов древней литературы, выделяя их характерные особенности.
Необходимо подчеркнуть важность жанра жития, вследствие того, что именно в житие на протяжении всего средневековья России описывалась жизнь человека, его судьба, движение души, стремление к религиозному подвигу.
Житие - это целое литературное сооружение, некоторыми деталями напоминающее архитектурную постройку. Оно начинается обыкновенно пространным, торжественным предисловием, выражающим взгляд на значение святых жизней для людского общежития. [4]
Жития описывают жизнь святых князей и княгинь, высших иерархов русской церкви, потом подчиненных ее служителей, архимандритов, игуменов, простых иноков, всего реже лиц из белого духовенства, всего чаще основателей и подвижников монастырей, выходивших из разных классов древнерусского общества, в том числе и из крестьян. [5]
Потом повествуется деятельность святого, предназначенного с младенческих лет, иногда еще до рождения, стать богоизбранным сосудом высоких дарований; эта деятельность сопровождается чудесами при жизни, запечатлевается чудесами и по смерти святого. Житие заканчивается похвальным словом святому, выражающим обыкновенно благодарение господу богу за ниспослание миру нового светильника, осветившего житейский путь грешным людям. Все эти части соединяются в нечто торжественное, богослужебное: житие и предназначалось для прочтения в церкви на всенощном бдении накануне дня памяти святого. Житие обращено собственно не к слушателю или читателю, а к молящемуся. Оно более чем поучает: поучая, оно настраивает, стремится превратить душеполезный момент в молитвенную наклонность. Оно описывает индивидуальную личность, личную жизнь, но эта случайность ценится не сама по себе, не как одно из многообразных проявлений человеческой природы, а лишь как воплощение вечного идеала. [1]
Историкам литературы, занимающимся датировкой житий, важно уяснить, что "Житие" святого (или святых) не создавалось по наитию сочинителя, исходя из одного его желания. Наоборот, принимаемые автором "Жития" на себя обязательства по его написанию были христианским послушанием, оказанной ему честью, о чем часто и сообщается автором в начале жития: "Благодарю тя, Владыко мой, Господи Иисусе Христе, яко съподобилъ мя еси недостойнааго съповедателя быти святыимъ твоимъ въгодьникомъ. еже выше моея силы, ему же и не бехъ достоинъ - грубъ сы и неразумичьнъ", - писал Нестор в "Житии Феодосия Печерского" (Житие Феодосия Печерского // ПЛДР. ХI - начало ХII века. - М.,1978. - С.304.)
"Житие" является обязательным компонентом службы святого, и писалось не позднее времени его официальной канонизации, и, как правило, было приурочено к ней. Поэтому "Житие" нельзя воспринимать просто как литературный памятник определенной эпохи, но как специфический жанр христианской литературы, появление которого обусловлено официальной канонизацией святого.
Жития имеют прежде всего религиозно-назидательный смысл: описанные истории святых – пример для подражания.
В византийской литературе жития сформировались на основе традиции античного исторического жизнеописания, эллинистического романа и похвальной надгробной речи.
I. По объему излагаемого биографического материала, как правило, выделяют два вида жития :
1) биографическое (биос),
2) мученическое (мартириос).
Биос дает описание жизни христианского подвижника от рождения до смерти, мартириос рассказывает только о мученической смерти святого. Последняя форма - более древняя, связана с гонениями на первых христиан. В основе этого типа житий лежат “протоколы” допросов христиан, поэтому они как бы документированы.
II. В соответствии с обликом центрального персонажа и типом его подвижнической деятельности, то есть типом святого, можно выделить жанровые разновидности житий биографического характера. Разновидности подвига и соответственно разновидности святых выстраиваются в иерархическую систему в соответствии с их авторитетностью:
Мученик - мученическое житие, биографическая мартирия, “страсти”.
Исповедник - исповедническое житие, святой не принял мученического венца.
Святитель - святительское житие, житие архиерея, епископа.
Преподобный - преподобническое житие, святой, подобный Христу, пострадавший за веру, принявший смерть за веру, часто создатель монастыря или пропагандист христианства.
Столпник - столпническое житие; способ подвижничества, когда святой усердно молится на специально для этих целей воздвигнутом столпе, умерщвляя плоть, возвышает дух.
Христа ради юродивый - жития Христа ради юродивых; особый тип подвижничества, когда человек налагает на себя обязательство жить подаянием и терпеть унижения, притворяясь умалишенным, юродивым.
III. По определенному назначению:
а) Для домашнего чтения (Минеи);
Великие Минеи - Четьи (иногда Четьи Минеи) - огромный по масштабам XVI века (отсюда и название “великие” - большие) свод произведений, найденных, отобранных и частично обработанных под руководством митрополита Макария. Представлял собой Минею - собрание житий святых, их чудес, а также разнообразных поучительных слов на каждый день года. Макарьевские Минеи были четьими - предназначались для домашнего поучительного чтения.
б) Для богослужений :
Служебные Минеи - сборники для публичного чтения во время церковной службы, где тот же материал, что и в Минеях Четьих, излагался более сжато.
Пролог - книга, содержащая в себе жития святых, вместе с указаниями относительно празднований в честь их. У греков эти сборники назывался синаксарями. Самый древний из них — анонимный синаксарь в рукописи Порфирия Успенского 1249 г [7]
Патерики — специальные сборники житий святых. В рукописях известны переводные патерики: синайский ("Лимонарь" Мосха), азбучный, скитский (несколько видов), египетский (Лавсаик Палладия). [7]
Синаксарии – внебогослужебные церковные собрания, которые посвящались псалмопению и благочестивому чтению (главным образом, житийной литературе).
Житие святого - повествование о жизни святого, созданием которого обязательно сопровождается официальное признание его святости (канонизация). Как правило, в житии сообщается об основных событиях жизни святого, его христианских подвигах (благочестивой жизни, мученической смерти, если таковая была), а также особых свидетельствах Божественной благодати, которой был отмечен этот человек (к ним относятся, в частности, прижизненные и посмертные чудеса). Жития святых пишутся по особым правилам (канонам). Так, считается, что появление отмеченного благодатью ребёнка чаще всего происходит в семье благочестивых родителей (хотя бывали случаи, когда родители, руководствуясь, как им казалось, благими побуждениями, мешали подвигу своих чад, осуждали их - например, житие св. Феодосия Печёрского, св. Алексия человека Божия).
Чаще всего святой с ранних лет ведёт строгую, праведную жизнь (хотя иногда святости достигали и раскаявшиеся грешники, например св. Мария Египетская).
Следовать канонам было необходимо еще и потому, что эти каноны были выработаны многовековой историей агиографического жанра и придавали житиям отвлеченный риторический характер.
4. Святые изображались идеально положительными, враги - идеально отрицательными. Попавшие на Русь переводные жития использовались с двоякой целью:
а) для домашнего чтения (Минеи);
Великие Минеи-Четьи (иногда Четьи Минеи) - огромный по масштабам XVI века (отсюда и название “великие” - большие) свод произведений, найденных, отобранных и частично обработанных под руководством митрополита Макария. Представлял собой Минею - собрание житий святых, их чудес, а также разнообразных поучительных слов на каждый день года. Макарьевские Минеи были четьими - предназначались для домашнего поучительного чтения, в отличие от существовавших также сборников для публичного чтения во время церковной службы (служебных Миней), где тот же материал излагался более сжато, иногда - буквально в двух-трёх словах.
б) для богослужений (Прологи, Синаксарии)[12]
Синаксарии - внебогослужебные церковные собрания, которые посвящались псалмопению и благочестивому чтению (главным образом, житийной литературе); были широко распространены в раннехристианскую эпоху. Это же название было присвоено особому сборнику, который содержал избранные места из житий святых, расположенные в порядке календарного поминовения, и предназначался для чтения в подобных собраниях.[13]
Именно такое двоякое использование вызвало первое серьезное противоречие. Если делать полное каноническое описание жизни святого, то каноны будут соблюдены, но чтение такого жития сильно затянет богослужение. Если же сократить описание жизни святого, то чтение его уложится в обычное время богослужения, но будут нарушены каноны. Или на уровне физического противоречия: житие должно быть длинным, чтобы соблюсти каноны, и должно быть коротким, чтобы не затягивать богослужение.
Решено противоречие было переходом к бисистеме. Каждое житие писалось в двух вариантах: коротком (проложном) и длинном (минейном). Короткий вариант быстро читался в церкви, а длинный затем читался вслух вечерами всей семьей.[14]
Проложные варианты житий оказались настолько удобными, что завоевали симпатии церковнослужителей. (Сейчас бы сказали — стали бестселлерами.) Они становились все короче и короче. Появилась возможность в течение одного богослужения зачитывать несколько житий. И тут стала очевидной их похожесть, однообразность.
Возможно, была и другая причина. В Византии писались и массовые жития, например, коптских (египетских) монахов. Такие жития объединяли биографии всех монахов одного монастыря. Причем каждая была описана по полной канонической программе. Очевидно, что такое житие было слишком длинным и скучным не только для богослужения, но и для домашнего чтения.
В обоих случаях, если пользоваться несколькими житиями с канонической структурой, то каноны будут сохранены, но чтение будет слишком долгим и скучным. А если отказаться от канонической структуры, то можно сделать жития краткими и интересными, но каноны будут нарушены.
То есть каноническая общая для всех часть житий должна быть, чтобы сохранить канон, и не должна быть, чтобы не затягивать чтение.
2.2. Каноны изложения житийных историй
Жития крайне скудны в точном описании конкретных исторических фактов, сама задача агиографа не располагает к этому: главное – показать путь святого к спасению, его связь с древними отцами и дать благочестивому читателю еще один образец.
Немаловажную роль в агиографии играют “традиционные мотивы”, они сформировались под влиянием канона пространного преподобнического жития, их число довольно значительно, и при недостатке фактического материала можно составить текст, опираясь лишь на подробную житийную схему и набор общих мест. В свою очередь сам жанр жития определяет тот тип развития сюжета, который использует агиограф:
Далее повествование продолжается с использованием традиционных житийных мотивов. Это приводило к тому, что сюжетные перипетии практически одинаковы у всех праведников, целые эпизоды заимствовались практически без изменений, в текстах часто встречались явные исторические и географические несоответствия. Классический пример традиционного житийного мотива – пост грудного младенца в среду и пятницу.
При обилии биографических сведений, литературный канон вступал в противоречие с реальными фактами, так Нестор рассказывает о том, что Феодосий был рожден от благочестивых родителей, а потом основной конфликт первой части повествования происходит между благочестивой матерью и ее сыном.
Появлению достоверных сведений в агиографической литературе препятствует и время, прошедшее с момента жизни святого, до создания житийного текста: появляются народные легенды, черты подвижника берутся не из исторических и биографических фактов, а из традиционных византийских житийных мотивов - “топосов”. Появляются тексты, в которых христианские представления сосуществуют с самой безудержной народной фантазиейТак, в греческом житии Симеона Столпника святой исцеляет змею, которую привел к подвижнику змей – сожитель, мученик Меркурий Смоленский возвращается в город, неся в руках свою голову, святой Иоанн Новгородский путешествует в Иерусалим на бесе, Климент Римский попадает в Новгород на большом камне.[17]
2.3. Каноническая структура житийного жанра в 12-13 веках
Жития святых XVII века знаменуют собой, в известном смысле, логическое завершение древнерусской агиографии, постепенный переход к новому периоду русской литературы. В 1-й половине XVII века (период “смутного времени”) наблюдается трансформация жанра - агиографические произведения наполняются географическими реалиями ( например, “Повесть о житии Варлаама Керетского”), элементами бытовой повести (“Повесть об Ульянии Осорьиной”, “Повесть о Марфе и Марии”). 2-я половина XVII в. являет собой эпоху бурной ломки церковных, культурных и литературных традиций, что неразрывно связано с таким сложным общественно-религиозным движением, как церковный раскол. Причиной послужила реформа патриарха Никона, направленная на унификацию некоторых обычаев, обрядов, являвшихся внешним оформлением благочестия, представлявших церковный устав, исправление церковных книг, имевших расхождение с греческими оригиналами. Нарушение обряда церковной службы расценивалось старообрядцами как страшнейший грех и препятствие на пути к спасению.[18]
Авторы старообрядческих житий в принципе не изменили традиционной композиции, сюжетного канона (то есть они придерживались канонов агиографического повествования, сложившегося еще в IV веке в Византии) и основной дидактической задачи, но старообрядческие писатели обогатили этот жанр психологической эмоциональностью, изображением человеческих чувств и взаимоотношений, внутренних переживаний героя, что свидетельствует о процессе эволюции житийного жанра XVII века, но вполне естественно, и об этом следует помнить, что любой древнерусский писатель, приступая к созданию жития, не мог не считаться с уже сложившимися традициями, каким бы новатором он ни был.[19]
То есть старообрядческая агиография обусловлена не столько стремлением писателя к художественному новаторству, сколько тяготением к жанровым и стилистическим традициям, которые на протяжении многих веков сравнительно медленно претерпевали изменения. В этом ярком новаторстве при одновременной внутренней установке на традицию заключается существенное своеобразие житийного старообрядческого повествования.
В жизнеописаниях старообрядцев как бы объединились специфические особенности различных типов житий, в их произведениях мы находим элементы мученичества и юродства, поучения и проповеди, плачи и многочисленные чудеса. Придерживаясь жанрового канона, основных принципов и приемов агиографии, писатели-старообрядцы создали жития наиболее близкие к святительским (ориентацией на святительские жития определяется религиозно-тематическая сторона этих произведений в житии такого вида на первый план выдвигается конфликт между еретиками (язычниками) и православными христианами, защитниками веры – то есть предмет повествования вообще традиционен), но насыщенные эмоциональным описанием собственных переживаний, жизненных тягот и бытовых деталей.[20]
Каноны агиографического жанра Древней Руси развивались одновременно с распространением христианских представлений в Древней Руси. Историческая обстановка влияла на авторов житий, на литературные особенности текстов, на представления об идеале подвижника, определенном типе его поведения, на манеру повествования.
Жития, в свою очередь, формировали взгляды древнерусских читателей на идеал святости, на возможность спасения, воспитывали филологическую культуру (в лучших своих образцах), создавали идеальные формы выражения подвига святого.
Как источник по истории русского монашества в Х1 веке житие не представляет особой ценности, но оно может быть использовано как материал для историка православия по ХV11 веку: Несмотря на то, что они (жития ) не всегда точны в передаче биографических черт в жизни святого, они точнее других источников передают сам смысл подвига в том виде, каким он представлялся для современников и, в свою очередь, формируют воззрения верующих последующих поколений на подвиг.[22]
Агиографический текст помогает установить своеобразную “парадигму святости”, определить важные моменты в подвиге подвижника для времени написания жития, просмотреть изменения в восприятии деятельности святого (если рассматривать разные по времени и месту написания редакции одного и того же агиографического произведения). Агиограф может убирать или добавлять эпизоды, изменять трактовку отдельных поступков, заменять и объяснять отдельные слова и высказывания. Все это может послужить в качестве косвенных исторических данных для ученого.
Канон - понятие многозначное. В общей сложности его толкований около десятка. В силу специфики средневекового христианского сознания все эти значения присутствуют в восточно-христианской средневековой культуре, которая на ином уровне вернулась к нерасчлененному философско-религиозно-художественному мышлению, причем религиозный аспект играл в этом синтезе определяющую роль. Каноничность, как и ряд других характеристик древнерусской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания русского народа.
Рефераты и конспекты лекций по географии, физике, химии, истории, биологии. Универсальная подготовка к ЕГЭ, ГИА, ЗНО и ДПА!
Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, нормативизация творчества, канонизация системы изобразительно-выразительных средств и принципов.
Отсюда канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в истории искусства. Конечно канон означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой нибудь исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства.
Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. Разработана скульптором Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин "канон" в совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово "канон" для обозначения меры стиля ораторского речи. В патристике каноном называлась совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборами.
В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. закреплялись в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии.
Проблема канона была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; Наиболее продуктивно - в работах П. Флоренского, С. Булгакова, А. Лосева, Ю. Лотмана и др..
Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т.п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать духовнопрактичну ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в "канонических" искусствах - благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия, процессе становления художественного образа.
Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой. В психике же воспринимающего произведение, каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматривания в вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные основания, к открытию каких-то еще неизвестных Его духовных глубин.
Искусство Нового времени, начиная с Возрождения, активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуального типа творчества. На смену "соборном" опыта приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах.
Стиль. Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная, в формах проявления, и своеобразная модификация канона, точнее - достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, конструктивно -формальных структур и т. п. В XIX-XX веках эта категория энергично разрабатывалась многими историками и теоретиками искусства, эстетики, философами.
А.Ф. Лосев определял стиль как "принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурських и вне художественных заданности и его первичных моделей, ощущаемых однако, имманентно этим художественным структурам произведения". Существует и много других, различных определений стиля.
На уровне культурных эпох и направлений искусства, исследователи говорят о стиле искусства Древнего Египта, Византии, романский, готический, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или какого-то большого направлении, говорят о стиле отдельных школ.
В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), состоящий в архитектуре. Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления) формировался исторически И интуитивно, подсознательно. Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать именно такой стиль, отличающийся именно такими чертами и характеристиками. Фактически "большой", стиль является сложно опосредованным оптимальным художественным отображением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно-практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этно исторического этапа культуры; своего рода макроструктурой художественного мышления, адекватного определенной социокультурной, этноисторического общности людей. Некоторое влияние на стиль делают и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчества.
Стиль - это средство организации формы, материально зафиксирована система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринята всеми реципиентами, обладающие определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, это тенденция к целостного художественного формообразования, что выражает глубинные духовно-пластические интуиции ( коллективное, художественное бессознательное, пластические архетипы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени, это - эстетический почерк эпохи.
Форма-Содержание. Уже при разговоре о стиле, а так же о образ и символ, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы компоненты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкретного произведения искусства. В эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему. Существуют бесчисленные дефиниции и классификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или других искусств. В одних работах показывается, как в идеальных произведениях форма гармонически соответствует содержанию, в других убедительно доказывается, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодолевает форму, в третьих не менее убедительно - обратное, как форма снимает и даже уничтожает содержание. Существует множество разновидностей подобных суждений, и, как ни парадоксально, будто они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый автор вкладывает в понятие формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов. Все это свидетельствует только о том, что собственно художественно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватном дискурсивной анализа и словесному описанию. Это касается и проблемы формы и содержания.
Если же мы подходим к искусству с художественно-эстетических позиций, то должны четко осознавать одно: настоящий художественный смысл произведения искусства принципиально не может быть описан. Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически имеет отношение или к его художественной формы, имеет много уровней своего бытия, или к вне художественного уровня произведений, которые обычно трудно отделяются от художественных.
Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это - художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддается словесному описанию поле, возникающее во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства, переживается им как прорыв в какую-то неизвестную ему до сих пор реальность высшего уровня, сопровождается сильной духовной наслаждением, неописуемой радостью. Содержание - это "истина" бытия (по Хайдеггеру), что не может быть высказано, что существует и открывается только в данном произведении, то "увеличение" бытия (по Гадамеру), которая осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия), и о которое ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне.
С художественной формой вроде немного проще. Она имеет много уровней (сюжетный, изобразительный, описательный, композиционный, структурный, лексический, мелодичный, ритмичный, монтажный и т. п.) и они в какой-то (тоже далеко не в полной) степени все-таки поддаются описаниям, на которых фактически строятся искусствоведческие работы. Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении - установить в принципе невозможно. Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии, немедленно начинает событие содержания, генерируемого этой конкретной формой произведения, который мы воспринимаем. И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителей и слушателей. Для последних форма фактически вообще не существует. При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят никакой отличной от этого содержания формы. Она просто работает, активно выполняет свои функции и не попадает, как таковая, в поле сознательной внимания воспринимающего.
Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательной единства в произведении искусства является принцип художественных (или эестетичних) оппозиций (лат. орроsitio - противоположность), наиболее полно обнаружен в XX в. на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусства. Многие мыслители и художники уже со времен античности замечали, что в искусстве важную роль играет закон контраста, противоположности, оппозиционности, конфликтности и т. п. Аристотель в "Поэтике" писал о перипетиях как о важнейшем структурный принцип трагедии. Антитетичнисть, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была важным принципом риторской поэтики. Августин говорил о противоположности, из которых состоит красота. В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей. Ученые и художники XV и XVI веков, теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопросами динамики и диалектики художественного мышления, красоты. В целом, разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понятий.
Таковы основные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавших в культуре и формировали ее в течение нескольких последних тысячелетий. Это миметични искусства, выражая в образно-символической форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации со-бытия художественного содержания акта зестетичнои коммуникации субъекта восприятия с универсума во всех его духовно-материальных модификациях и бесчисленных феноменальных состояниях. Однако с конца XIX - начала XX в. - Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве - в сфере искусства, эстетического сознания и в культуре в целом начался глобальный процесс, до сих пор не имел аналогов и который радикально изменил почти все, по крайней мере в эстетически-художественном пространстве.
Читайте также: