Я в предлагаемых обстоятельствах реферат

Обновлено: 05.07.2024

• Экспозиция. В нашем случае: стоит стол, два стула (настоящие, поскольку беспредметное изображение сидения на стуле требует серьезной физической подготовки) , на одном сидит маникюрша, читает журнал.

• Завязка. К примеру: в зал входит дама-клиентка, садится за столик… Далее в зависимости от замысла будет показываться отношение героев к происходящему и друг к другу и т. п. , что существенного отношения к композиции этюда не имеет. Начинается сеанс маникюра.

• Кульминация. Маникюрша в очередной раз убегает за кулисы, клиентка встает и, не заплатив деньги, покидает помещение. Можно предварительно захватить с собой пару лаков.

• Развязка. Работница возвращается на место и видит, что клиентка испарилась.

Часто в этюдах кульминация может совпадать с развязкой. Например, в вышеупомянутом этюде развитием событий могут послужить подозрительные скрипы откуда-то сверху во время сеанса, кульминация может быть абсурдной: скажем, на девушек падает люстра. Разумеется, что в таком случае она является одновременно развязкой. Главное правило кульминации – она должна в корне изменить происходящее, отношение героев и т. д. , т. е. кульминация должна быть главным событием этюда.

Театральный этюд — это совокупность упражнений (простейших действий) , связанных между собой по смыслу. Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями)

3. Основной части (преодоление препятствий при помощи актерских приспособлений)

4. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда)

5. Развязки (исход, разрешение ситуации).

2. "Если бы" Предлагаемые обстоятельства и сценический образ.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

2. Сегодня вечером у вас решающая встреча с любимой девушкой. Вы хотите сделать ей предложение. Как она это будет на это реагировать. Что вы ей будете говорить? Какой свой костюм вы оденете, что вы ей хотите подарить? Действуйте.

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - в широком смысле эстетич. категория, особая специфич. форма отражения действительности средствами театр. иск-ва. В узком смысле под С. о. понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданную драматургом, режиссёром, актёрами, художником картину жизни, выведенный ими характер, персонаж. Как и всякий художеств. образ, С. о. отличается чувств. конкретностью, доступностью для непосредств. восприятия, прямым воздействием на чувства человека. В С. о. раскрываются природа явлений, существенные черты и закономерности, лежащие в их основе. Способом обобщения при создании реалистич. С. о. является типизация. При типизации отдельный персонаж, явление и т. д. выступает как представитель большого ряда лиц, явлений одного и того же рода. В одной ситуации запечатлено множество сходных положеий; в одной конкретной личности суммированы мн. человеческие характеры. В то же время художеств. воссоздание типического в жизни требует индивидуализации, оберегающей художника от схематизма, дидактики. В С. о. неразрывно соединены объективное и субъективное, т. е. явления самой жизни, характеры, конфликты, обстоятельства, духовный мир человека - всё то, что существует независимо от художника, и переживания, размышления самого художника, его отношение к изображаемым явлениям, особое их видение.

В понятие С. о. входят: 1) образ всего спектакля, идейно-худ ожеств. целостность к-рого, взаимодействие всех его компонентов (актёрская игра, изобразительное решение, музыка и т. д.) определяются режиссёрским замыслом и его воплощением. Режиссёр-постановщик осуществляет функцию синтеза творч. усилий всех участников спектакля, объединяет их в цельном художеств. образе спектакля (см. Театр. * Режиссёрское искусство), 2) образ-характер, создаваемый актёром (см. Характер сценический, Искусство актера).

Роль языка в формировании личности: Это происходит потому, что любой современный язык – это сложное .

Термин "предлагаемые обстоятельства" крайне важен для актёрского творчества. Предлагаемые обстоятельства - это побудители действий персонажа. Персонаж действует тем или иным образом исходя из предлагаемых обстоятельств. Анализ обстоятельств жизни персонажа - важнейшая задача актёра и режиссёра при работе над ролью. Термин активно использовался К. С. Станиславским и его учениками. В настоящее время широко используется актёрами, режиссёрами и театральными педагогами.

Содержание

Прикрепленные файлы: 1 файл

контр. предл. обст-ва.doc

По дисциплине: Театральное представление и актёрское мастерство.

По теме: Предлагаемые обстоятельства.

Выполнила студентка 1курса 118 группы

Шефер Марина Васильевна

Преподаватель: Стибунова Татьяна Юрьевна

Список использованных источников…………………………….…………..8

Предлагаемые обстоятельства это - та система условий, в которой начинается и развивается действие, которая и является теми рамками, что ограничивают всякое событие, всякое действие. Сюжет начинается с некоторого исходного события. Исходное событие всегда представлено через предлагаемые обстоятельства от того, что происходило до этого. Это то, что случилось и закончилось раньше, до того, как началась пьеса, фильм и т.д. Но это то, что будет весьма важным для той истории, которая ещё только начинается.

К примеру, в "Вишнёвом саде" Чехова таким исходным обстоятельством будет разорение Раневской - оно ведь случилось до начала пьесы, если мы возьмём ситуацию ночлежки в "На дне", то тоже - мы будем искать такие обстоятельства для каждого героя - почему тот или иной человек до начала пьесы оказался на дне. И т.д. Для Штирлица, скажем, это начало его разведоперации, т.е. ведущее предлагаемое обстоятельство то, что он - разведчик.

Проблему взаимосвязи между действиями и предлагаемыми обстоятельствами роли можно считать одной из самых интересных в актерской и режиссерской практике. “Искусство управлять в первую очередь “если бы”, “предлагаемыми обстоятельствами” и внутренними и внешними действиями, — пишет Станиславский, — умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени”’.

Введение:
С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основыматериалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства."Система" Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание.". Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя "система", - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющийактеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме". Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках,не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным "актерским" самочувствием, пригодным лишьдля механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основнымпредметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание "системы" Станиславского.Таким образом, под условным наименованием "система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера,артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя "системы" и поэтому взаимно обусловливаютдруг друга.

Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выполнялся ею на прошлом уроке.

Ученица, которой предстояло выполнить этот этюд, просит разрешения изменить эти предлагаемые обстоятельства. Ее вариант таков: девушка еще очень молода; ей не позволяют гулять одной, но она получила записку от рыбака, в которой он назначает ей свидание на реке. Под тем предлогом, что нужно принести воды, она идет к реке. День жаркий, и она решает искупаться.

Почти всем присутствующим ясно, что обстоятельства, предложенные ранее, интереснее и логичнее придуманных ученицей, однако сразу отказаться от них — значит оставить студийку неудовлетворенной: ведь ей последний вариант кажется более удачным. И Константин Сергеевич предлагает и ученице, и всем остальным участникам урока порассуждать об обоих вариантах этюда.

Для начала он просит исполнительницу назвать те действия, которые она должна была бы совершить, если бы были приняты эти предлагаемые обстоятельства.

Сначала я читаю записку, присланную мне рыбаком, — отвечает ученица. — В ней описано место, где он будет меня ждать. Затем смотрю, сравниваю… Решаю, что не здесь. Значит, дальше…

Но как я, зритель, пойму, от кого эта записка? — спрашивает Станиславский. — Допустим, вы будете смотреть направо и налево, я, может быть, и пойму, что эта записка тайная, но как вы мне поможете понять, что там написано о свидании и о месте встречи?

Я иду, — фантазирует ученица, — с запиской в руках и все время сравниваю окружающую меня обстановку с той, что описана рыбаком. Например, смотрю: здесь камень, здесь дерево. Проверяю по записке. Нет, не то? Иду дальше. Потом снова смотрю кругом, читаю записку и останавливаюсь, располагаюсь здесь. Это будет понятно?

Да, но если вы живете где-то поблизости, — раздается голос с места, — то, значит, хорошо знаете место, и рыбак не будет вам подробно описывать его.

Берег большой, — возражает наша исполнительница. — Я не все камни знаю.

Ну, это еще можно допустить, — включается в разговор второй участник. — Но, уходя на свидание, вы говорите матери, что идете за водой. А ведь мать знает, сколько времени потребуется, чтобы принести воду. Как с этим быть? И кроме того, как мы узнаем, что пришли сюда по секрету от матери?

И потом, — высказывает сомнения еще одна ученица, — как же вы будете купаться, если ежеминутно может прийти ваш знакомый? Если бы вы не знали о его приходе, тогда другое дело.

— А может быть, — заступается кто-то, — она специально пришла раньше, чтобы искупаться.

Здесь опять вступает в разговор Константин Сергеевич:

— Но даже если она пришла раньше, — раздается еще один голос, — то купаться все равно не будет: она будет ждать, нервничать — до купания ли здесь?

— А если очень жарко? — в последний раз пытается отстоять свою версию исполнительница.

— Нет, нет, это неверно, — сразу несколько голосов дружно возражают ей. — Ведь каждая девушка, если она идет на свидание, старается как-то лучше причесаться, одеться. Как она решится влезть в воду, даже если жарко?

— Теперь в этом этюде есть логичность и законченность?

— По-моему, — после продолжительной паузы решился один из студийцев, — этюд не закончен. Девушка идет на речку за водой — и вдруг встречает любимого человека. Получается, что в этюде две задачи; обе сразу выполнить трудно — и исполнительница, увлекшись второй, оставила невыполненной первую.

Другие участники занятия высказались в том же духе. Они говорили, что в этюде должна быть только одна задача, иначе все усложнится.

Но Константин Сергеевич не стал упрощать этюд. Очень скоро все, кто присутствовал на уроке, убедились, что он был абсолютно прав: ведь в каждой пьесе, в каждой роли мы встречаемся с множеством разных задач. Нужно научиться безошибочно определять, какая из них — главная. Именно к этому и повернул свой урок Станиславский.

Он уточнил обе задачи, стоящие перед исполнительницей: первая задача — набрать воды; потом — встреча с любимым. Константин Сергеевич предложил ей решить, какую же линию выбрать.

После раздумья ученица ответила, что задачи не равноценны: первую, скорее, можно назвать внешней, а вторую — внутренней. Поэтому, сказала она, можно попробовать связать внутреннюю линию с физическим действием.

— Правильно! — одобрил Константин Сергеевич. — Зачерпнуть воду — ведь это только маленькое обстоятельство, которое привело вас сюда. Но это не главное. Главная линия — это любовь, потому что это ваше внутреннее переживание. Я вижу здесь у вас любовь, разочарование, надежду, утешение и, наконец, потерю всякой надежды; тут есть у вас линия человеческой души, а там (принести воды) — только линия человеческого тела.

— Но ведь тогда, — снова возразил кто-то с места, — получается, что девушка пришла на берег не воду брать.

Затем Станиславский обратился к исполнительнице с вопросом, почему в ее этюде появилась тема любви. Ученица ответила не очень уверенно:

— Фантазия, воображение подсказало.

— Это значит, — резюмировал Константин Сергеевич, — благодаря правильным физическим действиям вы подошли к порогу подсознания. Это — творчество вашей природы. Это ваша эмоциональная память каким-то путем вам подсказала данное переживание. Вы нашли правду физических действий, эта правда вам напомнила то, что вы когда-то пережили.

Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художественные образы.

Материал для художественного воображения Станиславский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его людьми. В художественном воображении почерпнутые из опыта элементы должны переплетаться, комбинироваться, сочетаться в новом порядке.

Константин Сергеевич как-то рассказал, что ему запоминается в жизни больше всего то, во что привнесен элемент воображения. Например, делясь впечатлениями о какой-нибудь заграничной поездке, он нередко опускал неприятные, досадные мелочи: а в хорошее каким-то неожиданным образом вплетался еще и вымысел. Через несколько лет ему самому уже трудно было разобраться, что происходило в действительности, а что нафантазировано. Воображение, говорил Станиславский, сгущает краски. Он считал это качество вообще довольно распространенным. Человеку свойственно больше всего любить такую свою мечту, где реальность и вымысел сплетены воедино.

Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направлять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, последовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное физическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах.

Творческая фантазия, воображение являются, таким образом, необходимейшим качеством актера.

Обстоятельства — против нас

Веские обстоятельства

Веские обстоятельства Однажды Раневскую спросили, не знает ли она причины развода ее приятелей. Фаина Георгиевна, не задумываясь, сказала:— У них были разные вкусы: она любила мужчин, а он —

Семейные обстоятельства

Драгоценности и обстоятельства жизни

Драгоценности и обстоятельства жизни По сравнению с безысходно грустными днями в Париже, жизнь в Лондоне, где я прежде не бывала, принесла облегчение. Сравнивать ее с довоенной жизнью я не могла и просто упивалась воздухом, напитанным покоем и уважением к традициям.

Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ

Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ Если рассмотреть все рассказы Гофмана в их совокупности, то можно обнаружить еще одну, причем очень важную причину быстроты повествования: зачастую его рассказы идут не новыми путями, а катятся по наезженной колее

Воображение

Воображение Прошлым летом один мой знакомый получил задание по аэрофотосъемкам. Чтобы выполнить свою работу, он должен был летать на высоте двадцать тысяч футов. Не все летчики способны без ущерба для себя выдержать большую высоту, но мой знакомый не знал, насколько его

Непредвиденные обстоятельства

Непредвиденные обстоятельства Понятно, что при отсутствии средств у участников экспедиции поубавилось энтузиазма. Вреде, ранее с жаром говоривший о своем научном вкладе в предприятие, предпочел покинуть экспедицию, показавшуюся ему не очень перспективной. В начале

Осложняющие обстоятельства

Осложняющие обстоятельства С целым рядом фактов, неудобных для версии с шарами, мы уже познакомились — напомню о некоторых, не возвращаясь к их обсуждению.Эбонитовые ножны и много других вещей, не опознанных Юдиным. И, кстати, где ножи от тех ножен? Что-то молчат о них

ВООБРАЖЕНИЕ

ВООБРАЖЕНИЕ Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную роль во всех областях человеческой деятельности.Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения (сценическая жизнь создается фантазией,

ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО

ТРЕТИЙ ЭТАП. ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО «Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное, истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных

НЕКОТОРЫЕ ПРИВХОДЯЩИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Даже если вы никогда не ходили по лужам в новых туфлях, в вашей жизни, скорее всего, был дождь и лужи, и вы старались аккуратно перейти их, чтобы не запачкаться и не промочить ноги. В вашей жизни также были новые туфли, которые очень хотелось как можно дольше сохранить новыми. Соединив эти два опыта, вы легкостью сыграете этюд, как человек отправляется на свидание в новых туфлях, желая понравиться своей половине, но попадает под дождь и вынужден передвигаться по жидкой грязи, стараясь изо всех сил уберечь обувь красивой и чистой.

Но что делать, если вам выпало обстоятельство, в котором вы никогда в жизни не были? И с вами не случалось даже ничего подобного, откуда можно было бы взять основу для игры? Вы должны этот опыт приобрести! Но сделать это, конечно, безопасно для жизни и здоровья. Например, вы готовитесь сыграть Русалочку, которая обретает ноги, чтобы выйти из моря к любимому принцу и быть с ним. Но, как сказано у автора сказки, каждый шаг дается ей с трудом, словно она ступает по острым ножам. Ощущение не из приятных. Но как его сыграть? Сначала, вам нужно это ощущение испытать и запомнить. Конечно, не стоит ходить по острым ножам и даже по битому стеклу. Пройдите босиком по мелким камушкам. Или насыпьте их в обувь и попробуйте походить так по комнате. Подойдет даже обычный крупный песок. Очень быстро вы почувствуете, как неудобно и неприятно делать каждый шаг. Вы стараетесь ступать как можно осторожнее, чтобы избежать дискомфорта, держите равновесие, чтобы не упасть, если попадается более острый камушек. Вы прислушиваетесь к своим ступням, вы полностью сосредоточены на них. Именно так Русалочка будет ощущать свои ноги и впервые двигаться на них. При этом ей еще придется улыбаться принцу и танцевать. Кстати, для похожих ощущений подойдет часик ходьбы и танцев в очень тесных туфлях на высоком каблуке!

Если вы планируете стать настоящим актером, запомните: никогда ничего не изображайте, а используйте только свой личный опыт переживаний, ощущений, впечатлений, реакций и поведения в конкретной ситуации. Даже самый простой опыт используйте как основу для работы. Дополняйте и усиливайте его, но всегда опирайтесь на реальные вещи, которые с вами происходили. А если не происходили, пробуйте что-то подобное, но в безопасной для жизни и здоровья версии.

Читайте также: