Сюрреализм в кинематографе реферат

Обновлено: 05.07.2024

Содержимое работы - 1 файл

Сюрреализм.doc

Итак, сюрреализм. Направление в авангардном искусстве начала 20 годов. Основателем и идейным вдохновителем стал французский писатель и поэт Андре Бретон. В 1917 году он издал Манифест Сюрреализма, где дал определение этому термину. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.

Автоматическое письмо – один из методов, используемых сюрреалистами, это бесконтрольный процесс письма, которое предположительно является результатом бессознательной деятельности пишущего.

Сюрреальность — совмещение сна и реальности. Это направление сложилось под большим влиянием небезызвестной нам теории психоанализа Фрейда, популярной в то время.

Сюрреалистов привлекало предложение Фрейда отказаться от контролирующей роли сознания, которое отсекает возникающие на уровне подсознания ассоциации, прежде, чем они попадают в поле внимания человека. В сновидении происходит превращение мыслей в зрительные образы, а также выявление вытесненных желаний, чаще всего сексуальных.

Неудовлетворенное желание может быть направленно на несексуальные цели, что проявляется в творчестве.

Сновидение — это галлюцинаторное исполнение желаний, функция которого — оберегать сон.

Также в область искусства был перенесен, используемый Фрейдом, Метод свободных ассоциаций – воспроизведение устно или письменно всего, что приходит в голову, каким бы абсурдным это не представлялось с точки зрения обыденных стандартов.

(Вообще))) Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы, аллюзии и парадоксальные сочетания. Они работали с такими тематиками, как эротика (что опять-таки вытекает из теории Фрэйда), ирония, магия и подсознание (тоже Фрейд).

Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт (чьи работы были представлены в презентации). Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Жан Кокто, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана.

Сюрреализм, со времени своего возникновения во Франции в начале века, распространился по всей Европе, затем Америке, к 80 годам дошел до Африки и Австралии.

Одним из последних сюрреалистов многие называют культового чешского фотографа Яна Саудека, чьи работы характеризуются нетривиальными аспектами сексуальности несколько далеких от эталонов красоты натур. Этакий эротический фототеатр, основанный не на созерцании, а, скорее, подглядывании.

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.

Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов — сделать нереальное реальным.

Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.

А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

Существенно различие между количеством написанных сценариев и количеством воплощённых на экране замыслов. Подавляющее большинство задуманных фильмов так и не было никогда поставлено.

Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.

Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя.

Заключение

Если рассматривать человека как модель вселенной, то безобразное является его теневой стороной. Категории прекрасного и безобразного обладают равными правами. Возможно, по отношению именно к безобразному можно оценивать степень свободы и смелости общества: искусство при тоталитарном режиме, подвергнутое жёсткой цензуре, не показывает всех реалий, раскрывая только положительные картины.

Что касается современности, очень сложно вспомнить явления, которые были бы объективно прекрасными или безобразными. Эти категории обладают субъективным характером.

“Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в конце его романа “Надя” (1928) и продолженная в виде антитез в романе “Безумная любовь” (1937): “Конвульсивная красота будет эротической-сокрытой, взрывающейся-неподвижной, магической-случайной, или ей не быть”. Конвульсивная красота, сформулированная как оксюморон, не умопостижима, ее осмысление эквивалентно вовлеченности в ее ритм, в чем Бретон следует за Гегелем, у к-рого абсолютное знание и опыт становятся синонимами. Приписывая красоте то, что Фрейд говорил о либидозной энергии, Бретон выводит эстетику за пределы худож. творчества в сферу незнакового телесного. Эстетическое воздействие сюрреалистичной красоты может быть однородно эротическому наслаждению или, наоборот, повергать в неосознаваемое и чисто физическое беспокойство и замешательство. С. Дали пародийно продолжает идею телесности красоты в полемической фразе: “Красота будет съедобной, или ей не быть”, и говорит также об “устрашающей красоте” (1933). Красота, которая “будет” “или ей не быть”, — это красота, которая еще не имеет места, она не реальна, но возможна, и только в единственном своем “конвульсивном” качестве, оказывающемся аналогичным некоему фантому, неотступно ее сопровождающему.

Конфликтные ситуации в медицинской практике: Наиболее ярким примером конфликта врача и пациента является.

Примеры решений задач по астрономии: Фокусное расстояние объектива телескопа составляет 900 мм, а фокусное .

Преподаватели всегда проверяют уникальность сдаваемых работ. Вы можете использовать эту работу для подготовки своего проекта или закажите уникальную.

Заключение
Иллюстрации
Библиография

Введение

Цель данной работы рассмотреть одно из направлений авангардистского кинематографа — сюрреализм.

Течение это полноценно просуществовало в киноискусстве менее десятилетия, почти сразу вслед за его расцветом наступил спад, и интерес к такому искусству иссяк. Однако сюрреализм нельзя считать абсолютно тупиковой ветвью развития кинематографа, так как некоторые его принципы были переосмыслены в более поздних работах таких представителей авангарда, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и др., а поэтика сюрреализма в целом оказала значительное влияние на творчество Дэвида Линча и Яна Шванкмайера.

Основная задача, которую я ставлю в своей работе, — рассмотреть сюрреалистический кинематограф как явление, показать, как эстетические принципы сюрреализма были воплощены на экране, проанализировать причины рождения и угасания этого направления в искусстве и, наконец, продемонстрировать, какое влияние оказал сюрреализм на развитие кинематографа.

Итогом моего исследования будет попытка оценить значение этого короткого периода в истории кино.

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

Авангард — течение в кинематографе, зародившееся во Франции в середине 20-х годов ХХ века. Для него свойственен экспериментальный подход к творчеству и использование новаторских средств выражения.

Я не буду здесь подробно останавливаться на импрессионизме и документализме, так как это не имеет прямого отношения к теме исследования. Я вкратце рассмотрю дадаизм, поскольку это направление можно считать предшественником сюрреализма, и в дальнейшем перейду непосредственно к сюрреализму.

Дадаизм — направление в искусстве (первоначально — в живописи и в литературе), возникшее в 1916 году в Швейцарии. Основатели дадаизма: поэты — Тристан Тцара, Рихард Гюльзенбек, Гуго Балль, художники — Ганс Арп, Марсель Янко. Основа их художественного метода — эпатаж. Дадаисты стремились разрушить традиционную образность и создать новый тип связей в художественном произведении.

Основные положения дадаизма:

Попытка разрушить каноны общепринятой морали и читательского вкуса;
Нигилизм, отрицание всего вплоть до собственных утверждений;
Провозглашение особых специфических связей между событиями и предметами на основе внешних формальных подобий, аналогий, языковых игр и т.д.[1]

Сюрреализм перенимает парадоксальность приёмов дадаизма.

2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма

Идеолог сюрреализма считал, что новому направлению в искусстве удастся разрешить противоречие между мечтой и действительностью, создав некую сверхреальность.

Сюрреалисты провозглашали примат подсознания над сознанием, отсюда увлечение теорией психоанализа З. Фрейда, которое, однако, было свойственно не всем сюрреалистам, в частности Рене Магритт относился к данной концепции достаточно скептически.

Творческая энергия, по мнению сюрреалистов, исходит из сферы бессознательного, поэтому наиболее яркими моментами её проявления считались сны, состояния транса или гипноза, болезненного бреда и т.п.

Ещё один знаменитый приём, часто используемый сюрреалистами, — коллаж, с помощью которого сочетались совершенно неожиданные образы.

Сюрреалисты отрицали традиционную культуру, и стремились к созданию новой.

Ещё одна важная черта сюрреализма, свойственная, как было сказано выше, и дадаизму, — эпатажность. Сюрреалисты не ограничивались провозглашением радикально нового, революционного, направления в искусстве и отрицанием культуры предшествующих эпох, они скандально заявляли о себе, открыто бросая вызов традиционному искусству, морали, религии и общественным устоям. Отсюда намеренный антиэстетизм зачастую свойственный поэтике сюрреалистов.

Кроме того, произведениям искусства, созданным Бретоном и его сторонниками, присуща алогичность, вернее, своя особая абсурдная логика.

С увлечением фрейдизмом отчасти связано частое обращение к эротическим мотивам.

Темы рождения и смерти, представлявшие интерес для искусства любой эпохи и любого направления, также не были оставлены сюрреалистами без внимания.

Основные представители сюрреализма в литературе — А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, А. Арто, в живописи — С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст и др.

3. Сюрреализм и кинематограф

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.

4. Первые сюрреалистические картины. Обзор

М. Ямпольский предлагает алхимическую интерпретацию данной ленты, согласно которой фильм представляет мифологию рождения философского камня.

Я не буду здесь подробно останавливаться на анализе этого произведения, выделю лишь основные мотивы, присутствующие в картине и значимые для сюрреалистического искусства в целом. Во-первых, это мотив метаморфоз, реализующийся в различных ситуациях, например, превращения городского пейзажа из одного в другой, когда главный герой ползёт по улице, превращения домов, этот эффект достигался за счёт наложения одного кадра на другой. Стоит также отметить непрестанные превращения героев (генерал-священник).

На протяжении всей картины отчётливо прослеживается тема воды, которая также связана с изменчивостью.

При просмотре создаётся ощущение, что персонажи фильма существуют в замедленном времени. Сцена, где главный герой, подняв, подбрасывает священника, выглядит так, как будто всё, что мы видим на экране, происходит в невесомости или под водой. Благодаря этому достигается эффект ирреальности происходящего, который усиливается музыкальным сопровождением.

Хотелось бы отметить так же поэтичность, присущую этому фильму и почти несвойственную, на мой взгляд, сюрреалистическим работам Бунюэля.

Я не буду останавливаться на работе Ж. Кокто, так как она хотя и сопоставима с сюрреалистическими картинами, но во многом отступает от их поэтики, вернее, преодолевает и переосмысляет её.

Попытка перенести зрителя в пространство сверхреальности, соединяющей воображение и действительность.

Ман Рей использовал мягкофокусную съёмку, с помощью которой достигался эффект съёмки через волнистое полупрозрачное стекло, очертания людей и предметов, которые мы видим в кадре, кажутся размытыми, неясными. Однако такой способ съёмки режиссёр использует на протяжении не всей картины. Чёткие и ясные кадры сменяются расплывчатыми. Такое чередование наводит на мысль о попытке совмещения реальности и пространства сна или мечты (rêve, как называли его сюрреалисты).

Вполне во вкусе сюрреализма, питавшего склонность ко всему причудливому и неожиданному, сопоставление женщины и морской звезды. Хотя связь морской стихии и женского начала можно увидеть на протяжении всей истории европейской культуры (Афродита, рождающаяся из морской пены).

Картина Ман Рея сопровождается титрами, развивающими тему женской красоты. Образы на экране иллюстрируют то, о чём говорится в титрах, но речь идёт не о прямом тождестве, а о причудливых вариациях на заданную тему.

Стекло вообще играет в этой картине значительную роль, это и кадр с круглым матовым стеклянным окном, которое открывается в начале и закрывается в конце, создавая таким образом как бы рамку, и стеклянная банка, в которую заключена морская звезда, и эффект съёмки через полупрозрачное стекло, и, конечно же, один из финальных кадров, когда мы видим героиню, отделённую от нас стеклянной стеной, которая вдруг разбивается. Мотив разбивающегося стекла помимо классического мелодраматического значения (параллель с разбитыми надеждами главного героя), имеет и другую смысловую нагрузку, связанную всё с тем же пространством сознания героя. В данном случае треснутое стекло можно понимать как некий разрыв границы между реальным и воображаемым.

Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.

Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия.

Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.

Вслед за Ямпольским я соглашусь с неслучайностью тех или иных образов или мотивов в фильме, обусловленной местом, которое они занимают в эстетике сюрреализма в целом. Я считаю возможным выявить те смыслы и коннотации, которые эти образы и мотивы могут в себе нести, но попытки толковать их в аллегорическом ключе кажутся мне бессмысленными, тем более попытки трактовать их как сознательно задуманную авторами аллегорию.

Что же представляет собой эта картина?

Внимание исследователей всегда привлекал пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини.

По словам самого режиссёра, приведённым выше, сцена эта привиделась ему во сне.

Садуль говорит в данном случае о метафоре, основанной на внешнем сходстве.

В. Виноградов считает, что в этом прологе авторами вводится тема слепоты, которая развивается на протяжении всего фильма: слепые ослы на роялях, закопанные в песок ослеплённые персонажи в финале. Исследователь связывает слепоту с открытием особого внутреннего зрения — умения видеть сверхреальность.

Но я немного забегаю вперёд, вернёмся к началу фильма. Вслед за прологом, через 8 лет, как уверяют нас титры, мы видим эпизод, в котором по улице едет достаточно нелепо одетый велосипедист (П. Бачев).

Здесь мы сталкиваемся с ещё одним интересным моментом. Вначале персонаж обращён лицом к зрителям, затем мы видим кадры улицы так, как будто они сняты субъективной камерой, и мы видим то, что предстаёт взгляду персонажа, затем мы снова видим велосипедиста лицом, снова улицу, затем персонаж показан со спины, а затем происходит наложение кадра на кадр и создаётся ощущение, что велосипедист видит пред собой улицу, по которой едет, и свой же собственный полупрозрачный силуэт со спины.

Далее стоит остановиться на картине Вермеера, которая возникает в фильме.

Кишащие муравьи ассоциативно связаны с мотивом гниения и вполне естественно вызывают отвращение.

Кроме того они являются частью очередной метафоры, основанной на внешнем подобии. Герои сосредоточенно смотрят на руку и кишащих на ней муравьёв, затем после наплыва мы видим крупным планом волосы под мышкой девушки, лежащей на пляже, после следующего наплыва перед нами уже морской ёж, лежащий на песке.

Здесь находит своё выражение и тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация.

Очень интересно рассмотреть было бы ещё и тему двойничества. Убегая от преследования со стороны мужчины, героиня Симоны Марей вбегает в комнату и закрывает за собой дверь. Герой совершенно определённо оказывается по ту сторону двери, а его рука зажата в проёме, однако в глубине этой комнаты на кровати девушка снова видит того же мужчину, таким образом он существует одновременно и в комнате и за дверью. Позже появляется более молодой двойник героя, затем пришелец погибает, застреленный оригиналом. Всё это, безусловно, не поддаётся никакому логическому объяснению, но на то и была установка авторов.

Поэтому внешнюю сторону я и хотела бы в данном случае прокомментировать.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор — вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнута.

Этот фильм я не буду разбирать так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты.

Маркиза де Сада и.. Карла Маркса«.[29]

Их влияние действительно заметно в картине.

Классовая тема, восходящая, надо полагать, к Марксу, которым Бунюэль был увлечён, получила своё выражение в эпизоде, когда телега с рабочими прокатывается по салону в замке маркиза.

Стоит отметить так же явную антиклерикальную настроенность фильма: церковь и духовные лица выставлены в откровенно нелепых положениях. Их образы подчёркнуто снижены, высмеяны.

Интересно так же начало фильма, представляющее собой кадры из документальной хроники о скорпионах, появление их в этой картине, я думаю, стоит связывать, возможно, отчасти с мотивом жестокости (скорпионы убивают крысу), а так же со стремлением столкнуть реальность и ирреальность.

7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

На мой взгляд, причина этого в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия.

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм.

Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других поколений.

Я думаю, что невозможно анализировать произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.

Заключение

Иллюстрации

Библиография

Будьте осмотрительны! Не сдавайте скачанную работу преподавателю.

Виртуальный тур, Выставка произведений искусства, История открытия, Глобальный культурный Интернет.

Первым сюрреалистическим фильмом был The Seashell и священнослужитель с 1928 года, режиссер Жермен Дулак из сценария Антонина Арто. Другие фильмы включают Un Chien Andalou и L’Age d’Or Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали; Бунюэль продолжал называть еще много фильмов с разной степенью влияния сюрреалистов.

Особенности
Исходя из поэзии и пластических искусств, сюрреалистическое кино поддерживает многие из его великих мотивов: создание, помимо всех эстетических и нравственных принципов, сказочной фантазии, беспринципного и жестокого юмора, лирической эротики, преднамеренной путаницы раз и разных пространств. Его режиссеры используют его для скандализации и истребления мелкого и грязного буржуазного общества. Они дают изображения сами по себе, используя плавное, ускоренное, медленное движение, произвольные союзы между плоскостями и последовательностями пленок.

Прецеденты сюрреалистического кино находятся в более широком движении авангардного кинематографа кубизма и дадаистского характера, который начал развиваться примерно в 1925 году. Примерами этого направления являются балетная музыка, Фернан Леже (художник-кубист) или дадаистский фильм Entreacto ( конец 1924 года), Рене Клэр и Фрэнсис Пикабия, характеризующиеся созданием визуальных метафор. Другой авангардной попыткой был La estrella de mar (1928), Man Ray и Robert Desnos, который ограничивался цепочкой сплавленных самолетов, которые составляли фотографическую серию, а не сюрреалистический фильм.

Сюрреализм опирается на иррациональные образы и подсознание. Однако сюрреалисты не должны ошибаться как причудливые или неспособные к логическому мышлению; скорее, большинство сюрреалистов пропагандируют себя как революционеры.

Основания движения начались во Франции и совпали с рождением кинофильмов. Франция служила местом рождения сюрреалистического кино из-за счастливой комбинации легкого доступа к кинооборудованию, финансированию фильмов и множеству заинтересованных художников и зрителей. Сюрреалисты, которые участвовали в движении, были среди первого поколения, которые выросли с фильмом как частью повседневной жизни.

Сам Бретон, еще до начала движения, обладал активным интересом к фильму: он служил в Первой мировой войне, он находился в Нанте и в свободное время посещал дома кино с начальником по имени Жак Ваче. Согласно Бретону, он и Ваче игнорировали названия фильмов и время, предпочитая в любой момент заглядывать и просматривать фильмы без какого-либо предвидения. Когда им стало скучно, они ушли и посетили следующий театр. Поведение фильма Бретона снабжало его потоком образов, не созданным для них порядком. Он мог сопоставлять изображения одного фильма с изображениями другого, а из опыта — его собственное толкование.

Сюрреалистические фильмы и режиссеры
Фильмы оригинального движения
Entr’acte: 22-минутный, тихий французский фильм, написанный Рене Клэром и Фрэнсисом Пикабией, и режиссер Клэр, выпущенный 4 декабря 1924 года.
The Seashell and the Clergyman: 31-минутный, тихий фильм, написанный Антонином Арто и режиссером Жерменом Дулаком, выпущенный в феврале 1928 года.
L’Étoile de Mer: 15-минутный тихий французский фильм, написанный и режиссер Ман Рэй, выпущенный в 1928 году.
Un Chien Andalou: 21-минутный, молчаливый французский фильм, написанный Сальвадором Дали и Луисом Бунюэлем, и режиссер Бунюэль, выпущенный в 1929 году.
Les Mystères du Château de Dé: 27-минутный тихий французский фильм, написанный и режиссер Ман Рэй, выпущенный в 1929 году.
L’Age d’Or: 60-минутный французский фильм со звуком, написанный Дали и Бунюэлем, и режиссер Бунюэль, выпущенный в 1930 году.
Кровь Поэта: 50-минутный французский фильм, режиссер и написанный Жан Кокто, выпущен в 1931 году.

В 1946 году Дали и Уолт Дисней начали работу над фильмом под названием Destino; проект был окончательно завершен в 2003 году.

Влияния сюрреализма и дадаизма послевоенные
В прошлом историческом периоде 1920-х и 1930-х годов мы не можем говорить о сюрреалистическом кино в правильном (или сильном) смысле этого слова, поскольку фильмы, которые претендуют или относятся к (или которые мы каталогизируем как таковые), являются гетерогенными и гибридный. Мы отмечаем, что особенно в художественных произведениях (повествование или диснарративность) можно найти наследования, допущенные или нет, сюрреализма, потому что это поток мысли, который работает на бессознательном, сон, психику: особенно с Луисом Бунюэль (который будет всю свою жизнь заявлять), Федерико Феллини, Дэвида Линча, Шуджи Тераяма, Терри Гиллиама, Рауля Руиса или, все же, Алехандро Йодоровски 5. Целые жанры, такие как фэнтезийное кино, могут на одном уровне выбирать на них. Влияние сюрреализма также присутствует в анимированном кино, в восточных странах, но также в Tex Avery и других.

Список фильмов
Сюрреалистические фильмы
1924: Entr’acte Рене Клер [Первоначальный фильм дадаиста]
1928 The Seashell и священнослужитель от Germaine Dulac
1929: Андалузская собака Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали
1929: Морская звезда человека Рэй
1930: Золотой век Луиса Бунюэля (с помощью Сальвадора Дали)
1930: Кровь Поэта Жан Кокто
1943: Меши Дня Майя Дерен и Александр Хамид
1957: галстук Алехандро Йодоровского
1959: Имитация кино Марселя Мариина в обмене социальной сетью [архив]
1980 год. Помимо настоящего Кен Рассела
1988: Алиса Ян Шванкмайер.
2003: Destino Dominique Monféry, из незавершенного проекта, начатого в 1946 году Уолтом Диснеем и Сальвадором Дали.
2003: Doppelherz Мэрилин Мэнсон (короткометражка)

Фильмы сюрреалистические влияют
1945: Дом доктора Эдварда Альфреда Хичкока (последовательность мечты Грегори Пек, чьи наборы были написаны Сальвадором Дали, вдохновленные его работой на глазу Андалузской собаки)
1946: Красота и зверь Жан Кокто
1950: Орфей Жан Кокто
1970: Бабушка Дэвида Линча
1974: Призрак свободы Луиса Бунюэля
1986 Голубой бархат Дэвида Линча
1990: Сейлор и Лула Дэвида Линча
1997: Лас-Вегас Парано Терри Гиллиама
1999: мертвые или живые Такаши Миике
2005: Братья Гримм Терри Гиллиам

Нео-сюрреализм
1962: Кукла Жак Баратье
1965: Джульетта духов Федерико Феллини
1967: Фандо и Лис Алехандро Джодоровски
1968: изнасилование вампира Жана Роллена
1968: Алфавит Дэвида Линча
1970: Эль Топо Алехандро Джодоровски
1971: волнение вампиров Жан Роллин
1973: Я буду ходить, как сумасшедшая лошадь Фернандо Аррабал
1973: Священная гора Алехандро Джодоровски
1974: Ампутанда Дэвида Линча
1974 год: Пастырское укрытие Шюджи Тераяма
1975: Монти Пайтон: Святой Грааль! Терри Гиллиама
1976: Лазерная головка Дэвида Линча
1976: Джаббервоки из Терри Гиллиама
1979: Увлечение Жан Роллин
1980 год: Карусель Марка Каро и Жан-Пьер Жунет
1985 Бразилия Терри Гиллиам
1989: Маркиз де Анри Xhonneux, сценарий Роланд Тодор
1989: Тетсуо из Синьи Цукамото
1995: Три жизни и одна смерть Рауля Руиса
1997: Потерянное шоссе Дэвида Линча
2001: Малхолланд Драйв Дэвида Линча
2002: Арзах Мебиус
2002: Темная комната Дэвида Линча
2004: Аальтра Бенуа Делепина и Густав Кернн
2005: KO Kid от Marc Caro
2006: Таксидермия Дьёрдь Пальфи
2007: Внутренняя империя Дэвида Линча
2010: Максимальный стыд Карлоса Атанеса
2010: Резина Дюпье
2012: Неверный Quentin Dupieux
2014: Неверные полицейские Квентин Дюпье

Читайте также: