Ритм в архитектуре реферат
Обновлено: 05.07.2024
одно из важнейших средств архитектурной композиции, при помощи к-рого достигается необходимая соразмерность и эмоциональная выразительность произведения архитектуры. Ритм в архитектуре создается расположением (закономерным чередованием) архитектурных акцентных элементов (проемов, простенков, вертик. стоек каркаса, балконов, эркеров и т. д.) при решении композиции одного здания или повторением самих зданий при решении композиции архитектурного ансамбля.
Ритм в архитектуре может быть простым, как повторение акцентирующего элемента с соблюдением постоянства размеров самого элемента и интервалов между ними, а также — нарастающим или убывающим, за счет постепенного изменения интервалов между акцентирующими элементами.
Симметрия - асимметрия в природе, искусстве и архитектуре.
Греческое слово snmmetra означает однородность, соразмерность,
пропорциональность, гармонию.
Таким образом, все свойства симметрии рассматриваются как
проявления состояний покоя, а все свойства асимметрии — как
проявления состояний движения. Если признать это правильным,
то очевидно, что соотношение симметрии и асимметрии в таком
случае таково же, как соотношение покоя и движения. Мы, следовательно, можем сказать, что симметрия относительна, а асимметрия
абсолютна.
Художники разных эпох использовали симметричное построение картины. Симметричными были многие древние мозаики. Живописцы эпохи Возрождения часто строили свои композиции по законам симметрии. Такое построение позволяет достигнуть впечатления покоя, величественности, особой торжественности и значимости событий.
Симметрия в искусстве основана на реальной действительности, изобилующей симметрично устроенными формами. Например, симметрично устроены фигура человека, бабочка, снежинка и многое другое. Симметричные композиции - статичные (устойчивые), левая и правая половины уравновешены.
Правилом симметрии пользовались еще скульпторы Древней Греции. Примером может служить композиция западного фронтона храма Зевса и Олимпии. В основу ее положена борьба лапифов (греков) с кентаврами в присутствии бога Аполлона. Движение постепенно усиливается от краев к центру. Оно достигает предельной выразительности в изображении двух юношей, которые замахнулись на кентавров. Нарастающее движение как бы сразу обрывается на подступах к фигуре Аполлона, спокойно и величественно стоящего в центре фронтона.
Асимметрия по структуре своей противоположна явлению симметрии. Если композиция построена асимметрично, то она, как правило, не симметрична, и, наоборот, если композиция симметрична, то она, как правило, не асимметрична. Это вполне доказывает, что симметрия и асимметрия являются взаимно обусловленными правилами композиции.
Соподчиненность- означает зависимость какой-либо группы целей от другой, содержательно ее определяющей
Статичные и динамичные композиции - Образный смысл динамичной композиции — движение, развитие, напряженность; статичной — покой, неподвижность, замкнутость формы.
5. Пропорции и пропорционирование в композиции.
Природа и деятельная основа пропорций. Канон Поликлета и пропорции древнегреческого ордера. Канонизация ордера в Древнем Риме. Пропорции и антропометрические характеристики архитектурной композиции.
ПРОПОРЦИЯ пределённое соотношение частей между собой, соразмерность.
Канон Поликлета
Расстояние от подбородка до темени в статуях Поликлета равняется одной седьмой от высоты тела, расстояние от глаз до подбородка — одной шестнадцатой, высота лица — одной десятой.
Ордер – дорический(пропорции мужского тела)ионический(пропорции женского тела)коринфский(пропорции девичьего тела)
Карнфский -более насыщенный декором. Характерной особенностью этого ордера является колоколообразная капитель, покрытая стилизованными листьями аканта.
В древнегреческом ордере существует ясный и стройный порядок, согласно которому сочетаются друг с другом три основные части постройки: основание — стереобат, несущие опоры — колонны и несомую конструкцию — антаблемент.
Дорический ордер (возник в начале VII в. до н. э.) имел три основные части (см. выше). Ему свойственны колонна, рассеченная желобками-каннелюрами, сходящимися под острым углом, стоящая без базы и завершенная простой капителью, архитрав в виде ровной балки и фриз из чередующихся триглифов и метоп.
Ионический ордер (сложился в середине VI в. до н. э.) резко отличается от дорического стройной колонной, стоящей на базе и завершенной капителью с двумя завитками-волютами, трехчастным архитравом и лентообразным фризом; каннелюры здесь разделены плоской дорожкой.
И дорический и ионический ордера использовались в Древней Греции в широком диапазоне построек — от небольших галерей жилых зданий до грандиозных портиков храмов.
Но помимо дорического и ионического ордеров в Древней Греции существовали и другие. Вот некоторые из них.
Коринфский ордер похож на ионический, но отличается от него сложной капителью, украшенной растительными узорами (самая древняя коринфская колонна известна в храме Аполлона в Басах, ныне — Вассе в Пелопоннесе, сооруженном около 430 года до н. э. знаменитым зодчим Иктином).
Эолийский ордер (известен по нескольким постройкам VII в. до н. э. — в Неандрии в Малой Азии, в Ларисе, на острове Лесбос) имеет тонкую гладкую колонну, стоящую на базе и завершенную капителью, большие волюты и лепестки которой воспроизводят растительные мотивы.
Происхождение древнегреческого ордера и его особенности изучены весьма обстоятельно. Не подлежит сомнению, что его источником являются деревянные, укрепленные на постаменте столбы, которые несут на себе перекрывающие их деревянные балки. Двускатная крыша каменных храмов повторяет стропильную деревянную конструкцию. В форме перекрытий, в деталях дорического ордера можно усмотреть их происхождение от построек из крупного леса. В более легком ионическом ордере сказались приемы сооружения кровли из мелких бревен. В капители эолийского ордера проявляется местный строительный прием, согласно которому балки укладывались на развилку ветвей древесного ствола.
В Древнем Риме возникли тосканский ордер и композитный ордер (коринфские капители сочетаются с ионическими волютами). В эпоху Древнего Рима и позже получили распространение многоярусные ордерные композиции, ордерное членение стены с использованием полуколонн и пилястр (известны ещё в Древней Греции); применялись также ордер или отдельные его элементы в сочетании со сводчатыми или арочными конструкциями (Колизей, древнеримские базилики и ротонды, арочные колоннады в эпоху Возрождения).
В древнейшей монументальной архитектуре, которая создавалась в Древнем Египте, делались попытки преодолеть различия в восприятии ритмической организации пространственных и временных систем, связывая пространства храма жесткой линейной последовательностью, подчиненной главной оси, как бы следуя движению и временному ритму мистериальных действ и религиозных церемоний. Созданный в эпоху Нового царства фараонами Аменхотепом III и Рамзесом II храм в Луксоре — один из наиболее впечатляющих примеров ритма, направленно развертывающегося вдоль главной оси. После протяженной аллеи сфинксов, обрамленной метрическими рядами одинаковых изваяний, мощные пилоны отмечают начало растянутого на 190 м пульсирующего чередования обрамленных мощными колоннадами дворов и гипостильных зал. Оно приводит к святилищу, доступному только для посвященных. И в последовательности его пространств также продолжено движение вдоль главной оси — через первое и второе преддверия, зал для священной ладьи и третье преддверие к сокровенному помещению статуи божества. Пульсирующий ритм пространств сопровождают метрические ряды колоннад.
Интервал между качественно новыми пространственными впечатлениями, возникающими при движении через среду города, может широко варьироваться, но существуют качественные пороги, нарушение которых с неизбежностью порождает отрицательные эмоции. Чрезмерное сокращение интервала создает утомительную перенасыщенность; перестает восприниматься артикулированность системы, наступает дезорганизация мысленного образа. Растянутость интервала порождает ощущение монотонности. Поскольку интервал определяется в единицах времени, соответствующая ему пространственная величина зависит от скорости движения наблюдателя.
Этот вывод, однако, опасно абсолютизировать. В 1960-е гг. был принят постулат, что масштабность пространственной композиции городской магистрали должна быть приведена в соответствие со скоростями городского транспорта, ритм ее укрупнен настолько, насколько средняя скорость автомашины выше средней скорости пешехода. Умозрительное допущение воплотилось в протяженные ансамбли Новоизмайловского проспекта в Ленинграде (1962-1964, руководитель С. Сперанский) и Нового Арбата в Москве (1963-1968, руководитель М. Посохин) с редко расставленными крупными одинаковыми вертикальными акцентами, имеющими лаконичные очертания. Оказалось, однако, что для пассажиров и водителей городского транспорта восприятие пространственных ритмов застройки не имеет того значения, которое оно имеет для пешеходов. Для пешеходов же новый ритм оказался слишком крупен и монотонен.
Активная взаимосвязь восприятия пространства и времени в архитектуре рождает сомнения в принятой ныне системе морфологии искусств, которая, в соответствии с мнениями Аристотеля, Г.-Э. Лессинга, Р. Ингардена, относит архитектуру к категории искусств пространственных. Такая классификация безусловна лишь при условии, что принимает во внимание только способ бытия произведения архитектуры, физическое пространство, в котором оно существует. Если же перейти от физического и концептуального к перцептивному пространству и времени, в котором нам только и дано реально ощущать архитектуру и переживать контакт с ней, следует отнести ее к искусствам пространственно-временным.
Ритм в искусстве определяется как закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов (речевых, звуковых, изобразительных и т.д.). В композиционном решении произведений архитектуры ритм играет ведущую роль как средство архитектурной композиции. Наиболее часто используется в архитектурной композиции одна из разновидностей ритма — метрический ряд, особенностью которого является повторяемость одинаковых элементов и интервалов между ними. Сочетание нескольких метрических рядов образует сложный метрический ряд.
Ритм — это закономерное изменение элементов композиции и интервалов между ними вопределенной закономерности (арифметической, геометрической, гармонической и т. д.).
ЗАДАНИЕ 4.Членение поверхности с помощью ритмических рядов.
ЦЕЛЬ:Знакомство с понятием ритма и закономерностями построения ритмического ряда.
ЗАДАЧИ:Освоить приемы остановки ритмического ряда и выделения центра композиции. Освоить принципы получения объемного ритмического ряда из цельного плоского листа бумаги.
ТРЕБОВАНИЯ:Выполнить макет по заданному образцу (ил. 12, 13).
Придумать композицию из листа бумаги с ритмическими членениями, используя ритмические ряды. Размер 20x30 см (ил. 14, 15).
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ:Если надсечь и прорезать все линии, как показано на образце, то получится ритмический ряд. Элементы этого ряда изменяются с определенной закономерностью по высоте и по выносу от плоскости листа.
В творческом макете предлагается менять частоту прорезей, внося изменения в их ритмическую закономерность; разрезать плоскости этих элементов и отгибать их внутрь, получая дополнительные членения, более интенсивную пластику, богатую светотеневую градацию. Внося эти изменения, можно получить разнообразные варианты ритмических членений с использованием возрастающих, убывающих, встречных, сложных и простых ритмических рядов.
Ритм членений, светотень создают определенную пластику, используемую для разработки поверхности объемной формы. В следующих заданиях можно проследить, как меняется впечатление от простой формы куба в зависимости от пластического решения его поверхностей.
I. Космическая универсальность ритма
ІІ. Ритм активно-динамический и статический
ІІІ. Элемент повторения и чередования. Понятие гармоничности
IV. Ритм симметрии
V. Аритмичность
VI. Основные законы ритмического образования архитектурной массы. Завоевание пространства. Коллизия вертикальных и горизонтальных сил
VII. Количественное влияние ритмических ударов
VIII. Интеграция ритма
IX. Архитектурные расчленения, как средство ритма
X. Опыт транскрипции ритмов
Часть вторая. ПРОБЛЕМЫ РИТМА
I. Ритм в своем наиболее чистом виде
II. Ритм нарастания и убывания. Проблема живописности
III. Развитие действия в вертикальном протяжении
IV. Преодоление ритма. Проблема монументальности
V. Математическая сущность ритма. Гармония
VI. Эволюция ритмических проблем
В ряду других искусств архитектура занимает несколько обособленное место. С одной стороны она является результатом целого ряда утилитарно-материальных и конструктивных условий, с другой — миром форм самоценных и отвлеченных до крайности. Если прочие пластические искусства, в своих самых абстрактных проявлениях, все же подвержены известной изобразительности, известному внеформальному содержанию, то архитектура, подобно музыке, в этом смысле, есть самое чистое из всех искусств.
С момента своего зарождения до наших дней, зодчество в своих формальных элементах; отдельных расчленениях и композиции масс, одухотворено лишь одними законами ритма, определяющими собой подлинную сущность всякого архитектурного произведения. Вся история зодчества, по существу своему, является историей разнообразных проявлений этих чистейших динамических законов.
В Парфеноне и Palazzo Pitti, Реймском Соборе и Владимирском храме Успения, в любых иных, разных, по своих формальным выявлениям, памятниках сказывается вечно действенное начало ритма.
Настоящая книга есть попытка вскрыть эту истинную сущность зодчества. Это есть лишь опыт и как опыт он требует снисхождения.
Гинзбург М.Я. Москва, Январь 1922 г.
Читайте также: