Рефераты по музыкальной методике

Обновлено: 05.07.2024

Музыка сопутствовала человечеству на протяжении всей его истории. К настоящему времени сложилось много течений и жанров, которые заслуживают изучения. В разделе собраны бесплатные рефераты о композиторах, разных стилях, направлениях и исполнителях.

Рефераты раздела посвящены русской народной, классической, современной музыке, опере, джазу, отдельным произведениям. Материалы будут полезны при подготовке к семинарам и докладам.

Каталог готовых рефератов

Выберите предмет

Четко определите цель работы в рамках заданной темы.
Исходя из цели, определите в общих чертах содержание будущего реферата, составив предварительный план.
Составьте список литературы или других источников, соответствующих теме реферата.
Изучая литературу (другие источники), отмечайте все, что войдет в работу.
Составьте окончательный подробный план, указывая для каждого пункта источник, из которого будет взят материал.
Во вступлении реферата раскройте значимость его темы, укажите цель реферата.
Раскройте все пункты плана, используя конкретные факты, примеры, цитаты из первоисточников.
Сделайте промежуточные выводы по каждой смысловой части работы.
Выразите собственное аргументированное мнение по теме реферата (факультативный пункт).
В подстрочных сносках укажите источники цитат, фактов.
Сделайте обобщающий вывод.
Перечитайте реферат, проверьте логичность деления текста на абзацы; если нужно, удалите повторы информации; убедитесь в том, что тема раскрыта, а цель работы достигнута.

Обзорный реферат (или сводный) – это обобщающая характеристика нескольких первоисточников, касающихся определенной темы.
Реферат-экстракт – составляется из наиболее важных в смысловом отношении фраз, взятых из анализируемого текста. Отобранные и в случае необходимости отредактированные предложения должны точно передавать общее содержание первоисточника. Чаще всего используется в информационных службах и библиотеках при составлении каталогов.

Любое использование материалов сайта допускается исключительно с согласия редакции при установке активной ссылки на первоисточник. Информация, представленная на сайте, получена из открытых и общедоступных материалов. Ее достоверность подлежит проверке у первоисточника. Редакция не несет ответственности за какие-либо действия, либо за возможный ущерб (как материальный, так и моральный), полученный в результате прочтения материалов. Пользователь сайта принимает решения самостоятельно и несет за них полную ответственность.

К труппе методов, определяемых спецификой музыкального искусства, известные педагоги-музыканты относили и относят:

метод наблюдения за музыкой (а не обучения ей); метод не навязывать музыку, а убеждать ею; не развлекать, а радовать; метод импровизации (Б.В. Асафьев);

метод сопереживания (Н.А. Ветлугина);

методы музыкального обобщения, забегания вперед и возвращения к пройденному, размышления о музыке, эмоциональной драматургии (Д.Б. Кабалевский и Э.Б. Абдуллин);

метод музыкального собеседования (Л.А. Безбородова);

Методы контрастных сопоставлений (Радынова) - система заданий, в которых сравниваются контрастные произведения одного жанра, пьесы с одинаковыми названиями, контрастные произведения в пределах одного настроения (определение оттенков), интонации музыки и речи, различные варианты интерпретации одного произведения (оркестровое звучание и сольное, варианты исполнительской трактовки на фортепиано).

Метод уподобления характеру звучания музыки, разработанный О.П. Радыновой, предполагает активизацию разнообразных творческих действий, направленных на осознание музыкального образа. Она применяет различные виды уподобления звучанию музыки - моторно-двигательное, тактильное, словесное, вокальное, мимическое, темброво-инструментальное, интонационное, цветовое, полихудожественное.

Главное - не забывать, что в музыкальном обучении важно постижение музыки через интонацию, постижение музыки музыкой, другими видами искусства, жизнью природы и человека, а не отдельными выразительными средствами, вырванными из целого.

Все методы музыкального образования направлены на развитие художественного мышления школьников и соответствуют эстетической сущности музыкального искусства, а также целям и задачам музыкального воспитания.

Так, метод музыкального обобщения предполагает становление у учащихся системы знаний, развитие осознанного отношения к музыке.

Э.Б. Абдуллин определяет ряд последовательных действий этого метода:

активизация музыкального, жизненного опыта школьников с целью введения в тему или углубления ее;

ознакомление с новым знанием посредством четко поставленной учителем задачи, совместного решения ее с учащимися и формулирования детьми вывода;

закрепление знания в разных видах учебной деятельности ребенка.

В силу направленности метода обобщения на развитие художественного мышления Д.Б. Кабалевский считал данный метод основным в музыкальном обучении школьников.

Метод забегания вперед и возвращения к пройденному направлен на формирование у детей целостного представления о музыке. В программе Кабалевского данный метод реализуется на нескольких уровнях связи между этапами обучения, темами четвертей и музыкальными произведениями в процессе изучения тем программы. Так, например, в программе для II класса Д.Б. Кабалевского бытовые жанры марша, танца и песни, знакомые детям по I классу, трансформируются в такие важнейшие качества музыки, как маршевость, танцевальность и песенность. При этом сообразно принципу от неосознанного к осознанному дети еще в I классе интуитивно пережили преобразование трех основных видов музыки как ассоциативных моделей в нечто более емкое, знакомясь с произведениями Ж. Визе, П. Чайковского, С. Прокофьева и других. В этом смысле возвращение к усвоенным знаниям по сути есть выражение качественного преобразования сознания детей.

Метод эмоциональной драматургии активизирует эмоциональное отношение учащихся к музыке, а также способствует созданию увлеченности и живого интереса к музыкальному искусству. Не менее важная функция данного метода - "режиссура" структуры урока, определение его кульминации. В таком понимании метод эмоциональной драматургии (Э.Б. Абдуллин) близокметоду эмоционального воздействия (Л.Г. Дмитриева и Н.М. Черноиваненко). Основными принципами метода эмоциональной драматургии являются эмоциональный контраст и последовательное насыщение эмоционального тона урока.

Каждый метод музыкального образования, обучения и развития детей включает в себя комплекс уточняющих и детализирующих его методических приемов. Так, проблемный метод, согласно Кабалевскому, предполагает следующий алгоритм действий: четкая формулировка учителем задачи, постепенное решение задачи обоюдными усилиями педагога и учащихся, формулировка выводов.

На уроке музыки, как правило, различные методы применяются в совокупности с учетом источника приобретения знания, видов художественной деятельности детей, типов урока, а также задач развития художественно-творческих способностей человека.

Основные виды деятельности на уроках музыки:

Слушание и анализ музыкальных произведений

Задачи: выработать способность слышать и переживать музыкальное содержание, как художественное отражение действительности.

Развитие вокально-хоровых навыков

Задачи развития вокальных навыков: научить управлять голосом, контролировать правильное положение корпуса во время пения, дыхание, артикуляцию и дикцию. Задачи развития хоровых навыков: понимание дирижерского жеста, ансамбль (слаженное единообразное звучание), строй (не поют – один ниже, другой выше)

Игра на детских музыкальных инструментах (методика К.Орфа)

Использование ложек, свистулек, ксилофона, бубенцов и т.д.

Развитие ритмического чувства (ритмика – методика Эмиля Жака-Далькроза)

Движение под музыку, хореография.

В I классе изучаются следующие жанры музыки: песня (колыбельная, частушка, плясовая, скороговорки, прибаутки, дразнилки и т.д.), танец (вальс, полька, менуэт, полонез, мазурка, гопак, хоровод), марш (праздничный, спортивный, военный, шуточный, траурный, игрушечный). Знакомство с музыкальными инструментами: фортепиано, скрипка, флейта, труба. В разделе "Музыкальная культура родного края" рекомендуется изучение детского музыкального фольклора и его жанров: колыбельных песен, пестушек, потешек, прибауток, припевок, приговорок, скороговорок, считалок, жеребьевок, дразнилок.

Для слушанияв 1-м классе: Д. Шостакович "Марш", В. Шаинский "Чему учат в школе", В. Шаинский "Не дразните собак", "Пропала собака", Г. Гладков "Про львенка и черепаху", В. Шаинский, cл. М. Танича "Зимняя сказка", М. Глинка "Жаворонок",П. Чайковский "Песнь жаворонка", цикл "Детский альбом".

Для слушания музыки во 2-м классе можно использовать следующие произведения: Э. Григ - сюита "Пер Гюнт", С. Прокофьев -фрагменты кантаты "Александр Невский", К. Сен-Сане "Карнавал животных", П. Чайковский "Вальс" из балета "Спящая красавица", Р. Щедрин "Царь Горох" из балета "Конек-Горбунок", Ж. Бизе.

3 класс: Н. Римский-Корсаков - фрагменты опер "Садко", "Снегурочка", "Сказка о царе Салтане", "Золотой петушок", П. Чайковский - балеты "Щелкунчик", "Лебединое озеро", Первый концерт для фортепиано с оркестром, финал Четвертой симфонии, Р. Щедрин - фрагменты из балета "Конек-Горбунок", М. Глинка - ария Ивана Сусанина из одноименной оперы, С. Рахманинов - Третий концерт для фортепиано с оркестром, И.С. Бах "Каприччио на отъезд моего возлюбленного брата".

4 класс: А. Александров "Государственный Гимн России", И. Брамс - венгерские танцы, В.А. Моцарт - симфония № 40 (1-я часть), М. Мусоргский - цикл "Картинки с выставки", С. Прокофьев - кантата "Александр Невский", Д. Гершвин - "Колыбельная" из оперы "Порги и Бесс", Жан-Мишель Жарр - избранное, Д. Кабалевский -кантата "Песня утра, весны и мира", П. Чайковский - цикл "Времена года", Л. Бетховен - сонаты, Ф. Шопен - прелюдии.

Работа содержит 1 файл

Музыкальные способности и их развитие.docx

Автор работы: Матвеенко Татьяна Сергеевна

Развитие музыкальных способностей детей есть одна из важнейших задач музыкальной педагогики, которая стоит в одном ряду с задачами воспитания мировоззрения, эстетических вкусов и ряда личных качеств ученика.

Рассмотрение способов решения этих задач будет основываться на примерах обучения детей фортепианной игре.

Изначально необходимо определить предрасположенность ребенка к занятию искусством: склонность мыслить художественными образами; обладание так называемой музыкальностью, музыкальным слухом и ритмом, музыкальной памятью; наличие у обучающегося творческой фантазии в музыкальной области, а для успешности обучения именно игре на фортепиано наличие исполнительских пианистических способностей.

Целью настоящей работы является – ознакомление с теоретическими и практическими аспектами развития музыкальных способностей.

Изучить литературу по данной теме.
Изучить понятийный аппарат.
Описать приемы и методы развития музыкальных способностей.
Сделать выводы.

Нет точных сведений, в чем именно они состоят: в свойствах нервной системы или в специальной предрасположенности. Задатки неспецифичны, многозначны по отношению к конкретному содержанию и конкретным формам деятельности. Однако нельзя считать, что они совсем нейтральны по отношению к будущим способностям. Так, особенности зрительного анализатора скажутся именно на способностях, требующих его участия, а особенности речевых центров мозга более проявятся в видах деятельности, связанных с речевыми способностями. Индивидуальные задатки в какой-то мере избирательны, неодинаковы по отношению к разным видам деятельности.

На основе природных задатков развиваются способности к определенному виду деятельности.

В структуре способностей очень важны творческое отношение личности к выполняемой деятельности, психологическая готовность учиться и трудиться, осознание своих способностей, критичность и самостоятельность их оценки.

Как показатели способностей могут рассматриваться:

темп продвижения в овладении деятельностью;
широта переноса формирующихся психических качеств;
соотношение нервно-психических затрат и конечного результата деятельности.

Для того чтобы способности проявились, их носителю нужно прикладывать много труда. В отличие от способностей, природные задатки могут долгое время сохраняться и без специального тренинга. Например, абсолютный слух может оставаться у человека на протяжении всей жизни без занятия музыкой.

На основании выше изложенного можно сделать вывод о том, что способности, которыми располагает каждый человек, развиваются из его задатков, природных предрасположенностей, которые находятся в скрытом, потенциальном виде до тех пор, пока он не начнет заниматься какой-либо конкретной деятельностью.

В психологии под музыкальными способностями понимаются индивидуально-психологические особенности личности, включающие:

природную слуховую чувствительность, обуславливающую анализ естественных, речевых или музыкальных звуков;
развившееся в труде и социальном общении субъективное отношение к речевым и музыкальным интонациям, выраженное в виде эмоциональной реакции.

В своем развитии они образуют систему со сложными динамическими связями между отдельными способностями. В структуре способностей музыкальных выделяются способности основные, общие и специальные.

К основным музыкальным способностям, необходимым для всех видов музыкальной деятельности, можно отнести:

К общим музыкальным способностям относятся:

музыкальная память – способствует накоплению музыкальных впечатлений и слухового опыта, существенно влияющих на формирование музыкальных способностей, а также на психическую деятельность слушателя, исполнителя, композитора и педагога; органически включаясь в профессиональную деятельность, она обуславливает способ музыкального мышления (вокальный или конкретно-инструментальный);
психомоторные способности – проявляются в возможности музыканта при исполнении передать свое понимание содержания музыкального произведения, выражаются в мастерстве и виртуозности.

2. РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ

2.1. Музыкальный слух и его развитие

Звуковысотный слух подразумевает определение звуковысотной ткани музыкального произведения. Его можно развить путем специальных упражнений, таких, как:

воспроизведение голосом отдельных звуков, сыгранных педагогом, интонирование голосом гаммообразных последовательностей, аккордов и арпеджио, пропевание коротких мелодических отрывков;
произвольное дублирование голосом инструментального мелоса в ходе музицирования за роялем;
пропевание одного из голосов многоголосной фактуры с одновременным исполнением остальных на фортепиано;
небыстрое чтение с листа с одновременным определением на слух звукосочетаний;
чередование в ходе разучивания фортепианного произведения мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте.
пропевание основных музыкальных тем и мотивных образований.

Мелодический слух подразумевает чистоту интонирования, точность восприятия и воспроизведение звуковысотных отношений. Для его развития используют следующие приемы работы:

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной многоголосием. Наиболее эффективными способами его развития являются такие, как:

проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения, осмысление их мелодической самостоятельности;
проигрывание отдельных пар голосов (сопрано – бас, сопрано – тенор);
совместное проигрывание ученика и учителя на одном или двух фортепиано полифонии по голосам;
пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонии;
рельефное проигрывание одного из голосов полифонии.

Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям – комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Для его развития используют следующие приемы:

проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся вслушиванием во все гармонические модификации. попутный гармонический анализ материала;
извлечение из произведения гармонических экстрактов и последовательное проигрывание их на фортепиано;
арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащегося либо относительно для него сложных аккордовых образований;
варьирование, видоизменение фактурного убранства в разучиваемом произведении при сохранении его гармонической основы;
подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям.

Тембро-динамический слух – одна из высших форм функционирования музыкального слуха, он важен во всех видах музыкальной практики.

Внутренний слух трактуется неоднозначно. Одни специалисты представляют внутренний слух как способность воссоздавать в слуховом представлении ранее воспринятые звуковые сочетания и комбинации. Другие акцентируют ту сторону слуха, которая связана с произвольностью оперирования соответствующими представлениями. Третьи полагают, что функцией внутреннего слуха является способность представления новых, еще неизвестных музыкальных явлений.

Обратимся к методам, применение которых дает положительные результаты при формировании внутреннего слуха. Важнейшие из них:

Содержимое публикации

Сложности развития музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано

В современном музыкальном исполнительстве нет более сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот и с тех пор эта проблема волнует учащихся и маститых артистов, передовых мыслящих педагогов и крупных учёных.

Специфика музыкально-исполнительской деятельности такова, что прямой целью исполнителя является умение запомнить музыкальный материал, выучить его наизусть. Запоминание музыкального текста одно из главных и специальных требований профессии музыканта-исполнителя, так как нормой современного концертного исполнения является исполнение без нот.

Важнейшим условием для успешного выучивания произведения наизусть является осознанная установка на запоминание. В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Например, многоопытные концертмейстеры, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто всё же не знают своей партии наизусть, если не ставили себе задачей запомнить её. В целом, быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нём внимания.

С течением времени концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало себе право на существование. Музыканты-исполнители объясняли это обстоятельство тем, что игра наизусть якобы совершенно необходима для творческой свободы.

В то время, как музыканты и методисты скрещивали свои копья на страницах музыкальных журналов, психологи продолжали ставить эксперименты по исследованию различных функций музыкальной памяти, а неврологи изучали её патологию. В первой четверти ХХ века в психологической и медицинской литературе появился ряд интересных статей и исследований о воспроизведении и запоминании музыки, о памяти на абсолютную высоту звуков (абсолютный слух), о соотношении музыкальной памяти узнавания и воспроизведения, о музыкальных представлениях.

Исполнение музыкального произведения, так же как и речь – приобретенные навыки, а не естественно совершаемые действия (подобно биению сердца). Этими навыками нужно сознательно овладеть.

Результатом всякого обучения является формирование, привычек, целесообразных или нецелесообразных, но началом этого процесса управляет сознание. Отбор материала, формирование навыков, анализ сделанной работы — всё это входит в задачу Разума, и музыкант, представляющий себе впечатлительность памяти и ее природную цепкость, должен отнестись к этой задаче серьезно и ответственно.

Тот, у кого нет абсолютного слуха, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придётся работать на той же задачей значительно меньше, однако работать должны все.

Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек — это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

В музыке, так же как и в речи, звуки различаются по силе ударения, а некоторые и вовсе являются безударными. Однако ни одна нота, как бы она ни была коротка, не должна исполняться небрежно. Глядя в ноты, один исполнитель может представить себе высоту, но не длительность, другой – длительность, но не высоту; однако в знакомой музыке каждый должен уметь (подобно тем, кто хорошо читает с листа) по виду нот представляет себе их высоту, длительность и качество звучания.

Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатления - тем опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть музыкальной пьесы - очень сложное дело, которое с необходимостью требует времени. Начертить по памяти запутанную карту с одного взгляда невозможно; для того чтобы удержать её в памяти, первое впечатление нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом всё большее внимание деталям.

В том случае, когда ученик с трудом вспоминает мелодию, следует развивать не только память на высоту, путём сольфеджирования и с помощью движения рук, но и отдельно ритмическую память, как таковую. Таким раздельным способом легче овладеть трудностями, и когда ученик сможет легко вспоминать порознь высоту и ритмический рисунок – он подготовлен к решению задачи двойной трудности – запоминанию высоты и ритма в их соотношении. Для тренировки точности зрительной памяти необходимы музыкальные диктанты, в результате которых ни один учащийся уже не допустит ошибки в случайном знаке возле ноты, тогда как ученик, прекрасно читающий с листа, может совершить такую ошибку, поскольку он не позаботился о внимательном изучении нотного текста.

На каком же уровне развития ученика, когда и как надо требовать от него запоминания исполняемых пьес?

Одним из основных требований А.Б.Гольденвейзера также являлась игра на память. Придавая огромное значение музыкальной памяти и необходимости её развития у исполнителя, он считал, что необходимо с детства приучать ученика специально учить на память всё, что ему задаётся. Вообще, первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то что он играет. Причём, он может играть данное произведение не скоро, но на память должен знать обязательно.

Разучивание музыкального произведения на память должно иметь место не раньше окончания стадии разбора и совпадать, примерно, со стадией технической работы над произведением. Причём, работа в большинстве случаев должна проводиться по нотам. Это даёт возможность всё время углублять понимание авторской записи и предохраняет от неизбежно вклинивающихся неточностей и ошибок.

Существуют две точки зрения, касающиеся проблемы запоминания. По мнению одних музыкантов: А.Б,Гольденвейзера, Л. Маккиннон, С.И.Савшинского, запоминание музыки должно быть намеренным, основанном на специально поставленной задаче и тщательном продумывании разучиваемого.

С другой точки зрения, принадлежащей крупным музыкантам-исполнителям: Г.Г.Нейгаузу, К.Н.Игумнову, С.Т.Рихтеру, Д.Ф.Ойстраху, С.Е.Фейнбергу, запоминание должно быть непроизвольным, то есть оно не должно являться специальной задачей исполнителя. Запоминание происходит в процессе работы над художественным содержанием произведения. По этому поводу можно привести ряд высказываний:

Данное расхождение во взглядах свидетельствует о том, что в вопросах, относящихся к видам и формам запоминания музыки однозначного решения нет и быть не может. Только практика может определить истинность того или иного теоретического положения и методической рекомендации. Причём, очень многое зависит от индивидуальных качеств исполнителя.

Таким образом, проблема запоминания музыки заключается в том, чтобы как можно более рационализировать, повысить продуктивность и качество запоминания. Поэтому, современная педагогика считает, что запоминание, идущее от понимания материала, его осмысленного усвоения при всех обстоятельствах превосходит в качественном отношении запоминание в той или иной мере оторванное от понимания.

Работа же в условиях низкой музыкально-интеллектуальной и эмоциональной активности, недопонимание обучающимся запоминаемого материала зачастую усугубляется его пассивным, безынициативным отношением к работе, бессодержательностью самих приёмов и способов труда. Отсюда и результат: запоминание музыки тормозится, продуктивность падает, качество серьёзно ухудшается. Здесь можно добавить, например, что хороший актёр не выучивает свою роль сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где выразительности. У высококвалифицированных исполнителей запоминание происходит в условиях интенсивной эмоциональной и художественно-интеллектуальной деятельности и основывается на инициативных, глубоко осмысленных приёмах и способах работы. Любое повторение является у них элементом творчества.

Таким образом, приступая к какой бы то ни было работе, нужно, говоря словами Н.К.Метнера, всегда знать над чем работаешь, что именно делаешь, какую имеешь цель, то есть при работе всегда думать.

Стоит отметить, что вначале необходимо глубокое и вдумчивое изучение нотного текста (разбор). Также с особой тщательностью следует относиться к разбору и запоминанию наизусть сложной по тексту музыки, в частности полифонической. В дальнейшем, даже уже при выученном нотном материале необходимо сочетание игры наизусть с игрой по нотам.

При выучивании наизусть крупных, масштабных произведений предпочтительнее двигаться от общего к частному. Понять музыкальную форму в целом и только затем уже переходить к разделению и усвоению составляющих её частей. Сначала учить на память по отдельным – большим или меньшим разделам, построениям в медленном темпе, затем переходить к их соединению в более крупные части и далее – к медленному проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Заучивание от запоминания отличается тем, что это процесс сознательно целенаправленный и специфически организованный. Здесь основным методом также остаётся многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные её элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями. При повторении же любого куска или отрывка не следует играть больше трёх раз подряд. После каждого повторения необходимо останавливаться на время, достаточное для вздоха. Повторения должны выполняться с полной умственной сосредоточенностью, которая может поддерживаться лишь в течение определённого времени. Поэтому так важны передышки. Количественная сторона повторений имеет здесь значение лишь в сочетании с качественной.

Из всего вышесказанного можно составить схему выучивания произведения наизусть:

предварительный обзор музыкального развития от начала до конца произведения;

детальное изучение отрывков, после которого можно время от времени работать над пьесой целиком;

специальная работа над трудными местами.

Несколько иным методом учил Л. Николаев. он советовал ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти. Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок и так далее.

Сколько бы способов запоминания не существовало, цель остаётся единой – исполнить выразительно и на должном уровне музыкальное произведение наизусть.

Для проверки и закрепления в памяти разучиваемого произведения необходимо требовать от ученика:

умения начать играть пьесу с любой грани или не глядя в нотный текст, повторить любое место, показанное на фортепиано педагогом;

умение проигрывать произведение на память в предельно медленном темпе;

умение сыграть на память отдельно партию левой руки или правой, аккомпанемента или мелодии.

Исполнение наизусть является истинной проверкой знания произведения. И поэтому, чем больше стараться думать во время изучения, тем меньше приходиться думать во время исполнения; чем больше стараешься увидеть в нотах во время занятий, тем меньше впоследствии нуждаешься в том, чтобы смотреть в них.

Список используемой литературы

1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч.1, М. – 1937

2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М. – 1961

3. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М. – 1982

4. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л. – 1967

5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М. – 1982

Читайте также: