Реферат на тему пейзаж

Обновлено: 02.07.2024

В так наз. классической придворной поэзии XVIII в. — одах и героических поэмах по преимуществу — образ природы занимает незначительное место, внимание поэта сосредоточено на прославлении представителей своего класса, на монументальных образах царей, полководцев и т. п. П. большей частью выступает в качестве фона для портрета того героя или для того события, которое воспевается поэтом; причем он берется в тех же монументальных и величавых тонах, подчеркивая эти же стороны в образах, фоном для которых он служит.

Совершенно иными чертами рисуется более поздний П. в поэзии консервативного дворянства, гл. обр. нарождающегося сентиментализма в конце XVIII в. По мере развития капиталистических отношений дворянские писатели, отстаивающие неприкосновенность феодально-крепостнического порядка, все резче выступают против капитализма, обрушиваясь на городскую культуру и противопоставляя ей простоту сельской жизни, идиллические отношения помещиков и крестьян.

С постепенным снижением романтизма в буржуазно-дворянской литературе 30—60-х гг. П. изменяет свой характер и свое назначение в литературном произведении. Знаменитые пейзажи Тургенева, Л. Толстого, Фета и второстепенных писателей (Аксакова, Григоровича и др.) несут чрезвычайно сложные и разнообразные функции в романах и лирических пьесах этих авторов; объединяющим признаком остается исключительная любовь к русскому поместному П., сочувственное изображение внешнего вида усадьбы и крепостной деревни и некоторая идеализация сельского фона, на котором они показывают своих героев.

Теория и история литературного П. не имеет специальной литературы. В общих трудах по теории словесности отводится несколько строк П. иногда под названием описания. В литературе об идиллии , об описательной поэме , о сентиментальном и романтическом стилях можно найти разбросанные характеристики П. разных стилей. В монографиях, посвященных отдельным писателям, можно часто встретить особые главы, анализирующие П. данного писателя, напр. о байроническом П.

Список литературы

Жирмунский В., Байрон и Пушкин, Л., 1924, о пейзаже Гоголя — Мандельштам И., О характере гоголевского стиля, Гельсингфорс, 1902, и Переверзев В. Ф., Творчество Гоголя, Ив.-Вознесенск, 1926

Гольцев В., Дети и природа в произведениях Короленко и Чехова, М., 1904

Саводник В., Чувства природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева, М., 1911

Гроссман Л., Поэтика Достоевского, Москва, 1925

Бенуа Ал., История живописи всех времен и народов, т. I — Пейзажная живопись, СПБ, 1912

Biese A., Das Naturgefühl im Wandel der Zeiten, Lpz., 1926

Kammerer F., Zur Geschichte d. Landschaftsgefühls im frühen 18 Jahrh., Berlin, 1909

Mornet, Le sentiment de la nature en France de J. J. Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre, essai sur les rapports de la littérature et de mœurs, P., 1907

Dauzat A., Le sentiment de la nature et son expression artistique, P., 1914

Ditchy Y. K., La mer dans l’œuvre littéraire de V. Hugo, P., 1925.

Плеханов Г. В., Об искусстве. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII в. с точки зрения социологии, Сочинения, т. XIV, М., 1925

Его же, Пролетарское движение и буржуазное искусство, там же, т. XIV

Гаузенштейн В., Опыт социологии изобразительных искусств, М., 1924

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Тема: Сахалинский пейзаж.

Живопись. Цвет в живописи

Живопись как один из жанров изобразительного искусства………..4

Цвет в живописи.

Цветовые отношения и состояние освещенности……………………..6

2. История пейзажа.

Пейзаж в живописи известных русских художников.

2.1. Из истории русского пейзажа XIX века ..…………………………….12

2.2. Мастера русского пейзажа……………………………………………. ..14

3. Методика работы над пейзажем

3.1. Как выбрать натуру для пейзажа…………………………………… …17

3.2. Законы воздушной перспективы ……………………………………… 20

3.3. Подготовка материала и изготовление подрамника…………………..21

3.4. Проклейка и грунтовка холста………………………………………….22

3.5. Мастерство и техника масляной живописи……………………………23

4. Этапы работы над пейзажем.

4.1. Выбор композиции. Работа над эскизом……………………………….25

4.2. Построение. Поиски цвета на холсте ………………………………..26

4.3. Приведение работы к общему гармоничному состоянию…………. 28

Природа – это книга мудрости. Прочитать эту книгу, овладеть драгоценным богатством, заложенным в ней, помогает пейзаж. Он изображает природу в отдельных ее проявлениях и поэтому может постепенно открывать ее сокровенный смысл. Природа учит и воспитывает нас непосредственно, ежедневно и глубоко.

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра. Каждый пейзаж художник трактует по-своему, вкладывая в него определенный смысл.

Я очень люблю природу, и никогда не перестаю удивляться неповторимости мгновений. И от этого еще больше хочется, как можно точнее передать характер, состояние природы. Ведь пейзаж – это не механическое воспроизведение окружающей человека среды, это художественный образ природы, то есть эстетически осмысленное, опоэтизированное изображение, как бы пропущенное через личное восприятие художника. Следовательно, пейзаж – не случайно попавший в поле зрения живописца уголок природы или города, а всегда сознательно выбранный мотив – единичное явление природы, которое имеет определенный характер, обусловленный точкой зрения, освещением и погодой, определенное состояние природы, которое наиболее импонирует художнику, наиболее соответствует его настроению. Поэтому так разнообразны пейзажи по своему содержанию, такие разные чувства они вызывают у зрителя.

Цель моей работы – показать с помощью цветового решения красоту уголка сахалинской природы. Передать посредством подобранных цветовых пятен состояние воды, листвы, поверхности камней. Написать как можно реалистичней окружающую среду, вложив в исполнение максимум полученных мной знаний. Передать объем предметов, освещенность, состояние природы.

Научиться передавать состояние окружающей среды, равняясь на мастеров живописи и пейзажного жанра, наиболее полно узнать об их творчестве, работах, технике масляной живописи. Проследить, каковы особенности пейзажей у каждого из художников на примере конкретных пейзажистов.

1.Живопись. Цвет в живописи

1.1. Живопись как один из жанров изобразительного искусства

Всякое искусство, как форма общественного сознания, представляет собой художественно-образное отражение жизни. Родившись из потребностей жизни, оно призвано давать верное отражение действительности и отвечать эстетическим запросам человека. В художественном образе, как правило, выражаются общие черты многих явлений. Но, отображая мир, художник одновременно воплощает в произведениях свои мысли, чувства, стремления, эстетические идеалы, дает оценку явлениям жизни, объясняет их сущность и смысл, выражает свое понимание мира. Так создаются произведения всех видов искусства, в том числе и изобразительного.

Произведения искусства живописи тоже несут в себе определенную идейно-образную концепцию. Но структура художественного образа и форма его выражения имеют здесь свою специфику: они являются зрительно достоверными. Живописец отражает сущность и красоту жизни в формах самой жизни, в богатстве их пластических и колористических качеств, которые он познает в постоянном соприкосновении с природой, с самой жизнью.

Разноцветные мазки, ложась один за другим и изменяя свой оттенок, изображают вибрирующую поверхность. Кажется, все представленное ими полно движения и глубокого смысла.

Художественная образность в живописи достигается прямым зрительно-достоверным изображением предметов и объектов природы. Создавая картину, художник, конечно, опирается на натуру, исходит из нее как в общем замысле, так и в формах выражения. Однако по содержанию картина является итогом многих наблюдений и размышлений. Её созданию предшествуют наброски, зарисовки, этюды, эскизы, в которых художник не просто фиксирует отдельные явления, а собирает материал. Ищет основу композиции и колорита картины. Следовательно, произведения живописи создаются на основе социального и профессионально опыта: образного мышления, воображения, наблюдательности, умения живописными средствами правдиво воспроизводить натуру, передавать её конструктивные, объемные, материальные,пространственные, тонально-колористические качества. Без единства этих составных элементов творческого процесса и профессионального мастерства полноценные художественные произведения живописи создать невозможно, к какому бы жанру мы не обратились.

В пейзажной живописи художник тоже непосредственно обращается к натуре, передает пространство по принципам линейной и воздушной перспектив, создает пособие реальной среды и правильное состояние освещения.

Изображая пейзаж, художник стремится передать то колористическое состояние природы, которое, благодаря эмоциональному воздействию на зрителя могло бы ассоциативно вызывать мысли и чувства, пережитые самим художником. Передача различных состояний природы способствует, таким образом, выражению глубоких человеческих чувств, определенного настроения, духовному собеседованию художника и зрителя.

Букет синих полевых цветов, синее небо или синие обои на стене и реалистическое их изображение в натюрморте, пейзаже, интерьере – различные источники различных эмоций. Такое качество реалистического пейзажа, как колористическое состояние и воздействие его на зрителя, аналогов не имеет, и с ним не может соперничать ни абстрактное, ни декоративное изображение. Функцию эмоционального воздействия не выполняет цвет, взятый в реалистической картине как простая раскраска. Только через выражение материальных свойств изображаемых предметов, через раскрытие их объемных и пространственных качеств, при условии целостного колористического решения цвет в картине может создавать настроение, выражать определенные чувства и мысли.

1..2. Цвет в живописи. Цветовые отношения и состояние освещенности

Цвет вообще – это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражается главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей – черным. Белые, серые и черные цвета называют ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок – хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой фон обозначается название цвета (синий, красный и т.д.) и определяется длиной волны. Светлота – это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-то определенный цвет (трава – зеленая, небо – голубое, море – сине-зеленое). Такой цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям.

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. И только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.

Для гармоничного живописного изображения очень важно добиться, чтобы не только тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения.

Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных и цветовых отношений, переданных в изображении, позволяет правильно подойти к полноценному колористическому решению.

Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый, зеленый и т.д.); во-вторых, отношения (различия) этих цветов по светлоте (по тону), то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга; в-третьих, интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) по отношению к другим.

В процессе работы надо постоянно помнить, что каждый цвет на свету, в тени, в полутени и т.д. важен не сам по себе, а только в связи с другими. Важна доля его участия в общем, цветовом строе, его отличие от других. Живописца должна интересовать только цветовая разница, только отношения. Поэтому процесс живописи – это процесс постоянного сравнительного анализа предметов натурной постановки, то есть процесс работы отношениями. Причем особенно важно сохранить в этюде видимые в этот момент глазом различия цветов не только по светлоте, по тону, но и силе цвета, то есть по насыщенности. Правдивость живописного изображения зависит не от точности цветового оттенка, а от верной передачи отношений по силе света и цвета.

Тоновые и цветовые отношения можно построить в более или менее светлой и насыщенной красочной гамме, но при этом важно соблюдать взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, соответствующую зрительному образу натуры.

Зрительное восприятие цветов основывается на их отношениях вроде бы независимо от изменений силы освещенности. Однако мы замечаем сильные изменения освещенности и связанную с ней пониженную или повышенную в тоне и цвете общую гамму красок природы: пейзаж, освещенный солнцем, светлее вечернего или утреннего; в серый день не бывает резких различий цвета и тени. В зависимости от изменений силы освещения иначе выглядят не только светлота предметов, но и их цвет. При пониженном освещении уменьшается насыщенность цвета предметов. В комнате по мере удаления от окна, цвета предметов блекнут, становятся более темными и менее насыщенными по цвету. Контрастно освещенные дневным светом места соседствуют с глубокими теплыми тенями. Таким образом, цветовое многообразие в натуре подчинено цветовому состоянию освещенности.

В живописи очень важно уметь выражать состояние освещенности природы. Под состоянием в живописи подразумевают общую тоновую и цветовую окрашенность натуры, соответствующую определенному часу дня (утреннему, полудневному, вечернему) или определенному времени года, погоде. Пейзажи, написанные в разное время года, суток и в различную погоду или времена года, должны отличаться друг от друга так же, как отличаются состояния освещенности натуры утром и вечером, в солнечный и серый день, осенью, зимой, летом.

Выдержанность общего тонового и цветового состояния особенно важна в пейзажной живописи. Самое главное в начале работы над пейзажным этюдом - взять верные тоновые и цветовые отношения, например, земли, неба, воды. Если при этом не учесть общее тоновое и цветовое состояние, то краски изображения могут оказаться преувеличенными по силе тона и цвета. В этюдах серого дня будут использованы чистые белила и открытые насыщенные краски. В зимнем этюде, в сумерки, например, когда снег уже не белый, у неопытного живописца он может выглядеть, как чистые белила, а зеленая листва или трава в летних этюдах при любом состоянии погоды может изображаться одинаково насыщенной зеленой краской. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пейзажной живописи – состояния. А ведь именно им, собственно, и определяется настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.

Кроме силы общего освещения, от которой зависит общее тоновое и цветовое состояние натуры, следует иметь в виду еще то объединяющее влияние, которое оказывает на все предметы и объекты спектральный состав освещения, то есть свет освещения. Именно он всегда входит составной частью во все краски природы. Вечернее искусственное освещение придает, например, обстановке комнаты желто-оранжевый оттенок. Утром в природе преобладают золотисто-розовые оттенки, вечером – желто-оранжевые, в пасмурный день – нейтральные серебристые. При слабом свете луны преобладают серо-голубые или серо-зеленые цвета. В лесу все пронизано теплым зеленоватым цветом. Как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, цвет освещения всегда присутствует на всех ее частях и деталях и все краски подчиняются ему. Создается цветовое единство и гармония, преобладание гамм теплых и холодных цветов. Это закономерное единство в многообразии красок природы служит основной для создания гармоничного колорита этюда или картины.

Цветовое единство и гармония, красок обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света.

Таким образом, колорит в живописи – это взаимосвязь всех цветовых элементов изображения, его цветовой строй. Главная его особенность – богатство и согласованность цветов, соответствующих самой натуре, передающих в единстве со светотенью предметные и пространственные качества и состояние освещенности изображаемого момента . *

Колорит— Краска есть красящее вещество, пигмент того или другого цвета; каждая группа красок, одинаковых по названию, напр. красных, заключает в себе более или менее значительное число их, неодинаковых по тону; подобным образом краски в смешениях, которых цвет часто трудно и всегда неточно определим словами, могут составить одну, по общему названию цвета, группу, но со многими различными тонами. Цвета, промежуточные между близкими тонами, называются полутонами. Совокупность всех тонов картины, рассматриваемой с некоторого расстояния, представляет оптическое целое, назыв. колоритом. Смотря по преобладанию тонов, колорит может быть то теплым, то холодным, ярким и блестящим — когда в картине много чистых тонов, сильным — когда в ней много оптических противоположений тонов, хотя бы и не основной чистоты, гармоническим — если тона хорошо подобраны и хорошо согласованы посредством полутонов.

Природа беспрестанно представляет господство синего то в небе, то в море, и пейзажисты обязаны воспроизводить эти тона, дать им первенствующее место в картине, но, вместе с тем, для противоположения они должны найти место, хотя бы подчиненное, и для теплых тонов. Гармонический колорит требует тех и других и вообще пользуется широкой цветовой гаммой. Очень часто по природе изображаемых предметов надо рядом располагать тона, несогласующиеся между собой непосредственно, например, синее с зеленым, тогда художнику надо применить все обычные правила изменения прилежащих частей полутонами или введения между ними хотя бы узкой полосы третьего тона, гармонирующего с каждым отдельно, если это не будет противоречить природе. Вообще, зеленое нелегко сочетается с другими цветами, и потому прежниe пейзажисты (Рюисдаль, Гоббема) избегали изображать деревья чисто зелеными, и, для введения более теплых тонов растительности, выбирали или соответственное освещениe, или время года. Нынешние художники смелее в этом отношении и нередко достигают гармоничной колоритности с сохранением соответствия с природой. Тона краски не есть нечто самостоятельное, как тон музыкальный; коль скоро они помещены в соседстве с другими тонами, то на основании явлений контраста можно или заглушать, или усиливать тона различных частей картины. Все это, а также то, что относится к колоритному сочетанию тонов, известно всякому опытному художнику-колористу и составляет как бы грамматику искусства колорита, с которой должен начинать малоопытный художник, но для эстетики колорита нет правил.

Колорит этюда определяется:

богатством и разнообразием цветовых рефлексов при лепке объемной формы и передаче пространства;

выдержанность пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности;

передачей влияния цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными.

Решить эти задачи в картине – значит, во многом решить и художественную задачу, найти живописный образ мотива, его тоновое и цветовое состояние, которым во многом определяется эмоциональное воздействие колорита. Зрительное восприятие неотделимо от ощущения красоты. Оно сопровождается ассоциативными чувствами, которые связаны с личным опытом чувственных переживаний от воздействий природы. Эмоциональный опыт людей, динамика их чувств, настроение связаны как с мажорными, так и минорными колористическими состояниями природы. Правдиво отражая состояние реальных условий освещенности, передавая в этих условиях объемные, материальные, пространственные качества предметов, цветовой строй изображения воздействует на чувства зрителя, создает определенное настроение, вызывает эстетические переживания.

Изображение в художественной литературе картин живой и мертвой природы является частью изображенного мира литературного произведения. Пейзаж может быть описанием места действия, но чаще он выполняет эмоционально-психологическую функцию, создает определенное, нужное автору настроение. В некоторых случаях писателю важно показать воздействие природы на формирование личности героя.

У поэтического пейзажа есть свои законы построения и согласования образов, вовсе не повторяющие картин реальной природы, точнее, делающие из них определенный эстетический выбор. Возможна разная классификация пейзажей. Самая простая из них - сезонная и ландшафтная: по типу времени или местности, определяющей характер пейзажа (зимний или весенний, степной или морской и т.п.).

Можно делить пейзажи по степени их масштабности, тематической обобщенности, различаются: локальный пейзаж (например, Михайловское и Тригорское в лирике А.Пушкина, Смоленщина в поэзии М.Исаковского и А.Твардовского); экзотический - воспринимаемый как чуждый, необычный для поэзии данного народа (кавказский, крымский, дальневосточный, арктический пейзажи в русской поэзии); национальный - обобщенный образ родной природы; планетарный и космический - предельно укрупненный масштаб видения природы (у Ломоносова и Державина, Брюсова и Маяковского).

Возможен и такой тип классификации, как жанрово-стилевой: величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный пейзажи, в той или иной степени характерные для разных поэтических жанров оды, элегии, послания, баллады, идиллии. Наконец, в особую группу следует выделить фантастические пейзажи;

В них выражаются поэтические представления об иных мирах, вечности, катастрофических катаклизмах в жизни Вселенной, о волшебном преображении природы. Такие пейзажи часто связаны с древними мифологическими представлениями об аде и рае, о чудесной, изобильной земле, с утопическими идеями о будущем человечестве.

Цель работы: изучить классификацию пейзажей в русской лирике.

Из цели вытекают следующие задачи:

рассмотреть, как сформировались основные эстетические разновидности пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков;
познакомиться с жанрово-стилевыми разновидностями пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков;
проследить судьбы жанрово-стилевых разновидностей пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков до наших дней.

Таким образом, объектом исследования нашей работы являются лирические произведения поэтов XVIII-XIX веков, предметом исследования – разновидности пейзажей в русской лирике. Метод исследования – образно – эстетический анализ текста.

Мой реферат можно использовать на уроках литературы при изучении поэзии XVIII-XIX веков, а также в работе литературных кружков.

1.Эстетические разновидности пейзажей

Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем на протяжении многих веков разрабатывающийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных.

Элементами идеального пейзажа в античной и средневековой европейской литературе можно считать следующее: 1) мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях. [3.С.131]

И в русской литературе можно найти множество подобных пейзажей у Ломоносова, Сумарокова, Державина, Муравьева, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Баратынского, Тютчева, Майкова, Некрасова, Фета… Правда, со второй половины XIX века их становится все меньше, в ХХ веке они практически исчезают, находя лишь частичное возрождение у позднего Пастернака, Заболоцкого, а также у Дм. Кедрина и А.Твардовского, В.Соколова.

В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского, Языкова мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты.

Типичен и образ стада - залог содружества человека с животным миром, который питает его молоком. Природа в идеальном пейзаже опекает человека с материнской щедростью, услаждая все его чувства.[3.С.105]

Вот эта опасность лишиться серьезности и доверия читателю. Узость и неправдоподобная успокоенность внутренне подтачивали идеальный тип пейзажа. Одна из возможностей его оживления - перенесение из пространственного восприятия во временное. Сравним два идеальных пейзажа - у Карамзина и Лермонтова.

Таким образом, одна тенденция в развитии идеального пейзажа - это его предельная психологизация: место превращается во время, а время сжимается в один – единственный миг, когда душа способна прикоснуться к идеалу, воспринять его в природе.

Намечается несколько способов вывести этот пейзаж из равенства себе, наделить новой художественной функцией. Один из них получает распространение уже в сентиментально-романтической поэзии- мирному пейзажу противопоставляется смятенное состояние души лирического героя, переживающего разлад с красотой природы.

Но мысль ужасная здесь душу омрачает:

Среди цветущих нив и гор

Друг человечества печально замечает

Везде невежества убийственный позор . [1.С..56]

Идиллия, господствующая в природе, превращается в злую эпиграмму над человеческим уделом. Все знакомые предметы идеального пейзажа: свежая трава, синее небо, пение жаворонков, прохладный ветерок- как бы меняют значение на противоположное: не соединяются гармонично с человеком, а ликуют над безобразным трупом, выдавая враждебность природы человеку. Небо- эпиграмма, солнце-юморист…Так перерождается идеальный пейзаж в поэзии второй половины ХIХ века.

Такая романтизация не менее разлагала классический пейзаж, растворяла его в призрачной дымке, чем реалистическое сопоставление его с картинами социальной жизни. Оказывалось, что идеальный пейзаж либо вступал в противоречие с субъективным чувством (хандры, уныния), либо сам отходил в область романического устремления. В этих направлениях деформировался и распадался классический пейзаж. Сама по себе его система была чересчур каноничной, литературно уловной, поэтому он мог жить и приобретать значение в поэзии ХIХ века лишь в системе каких-то оппозиций, которые постепенно обнаруживали всю его условность и вытеснили прочь из литературы.

Для поэзии начала ХХ века основным элементом восприятия и изображения природы выступает не пейзаж, а стихия .

В этот период в русской поэзии господствует своего рода солнцепоклонничество - ничего сравнимого не было ни раньше, ни потто. Так или иначе, пейзаж исчезает из поэзии как категория: идеальностью наделяется чистая и вековечная в своих проявлениях сила природы не конкретная среда, в которой есть место для человека, но грандиозная, космическая стихия. Происходит расщепление пейзажа на составляющие, каждая из которых в отдельности образует поэтическую тему.

У советских поэтов, природа в тихом пейзаже выступает не как точка отталкивания, а как точка притяжения: душа, истерзанная в споре с временем, ищет согласия с вечностью, образ которой находит в самом простом, что ее окружает.

В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья- все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой .

Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить?

Если идеальный пейзаж в основном вдохновляется картинами южной природы (Италия, Греция), то бурный - северной.

Со второй половины ХIХ века бурный пейзаж широко использовался в революционно- демократической поэзии как аллегория общественной борьбы, причем буря выражала ярость темных сил реакции.

Но в этот же период зарождается и другая традиция- буря как символ борьбы угнетенных, как пейзажная эмблема революции. Одно из первых таких стихотворений- некрасовское.

1.3. Унылый пейзаж

Вообще эстетико-стилистические разновидности пейзажей восходят к тем общим типам поэтического мироощущения, которые наглядно выразились в жанровом разделении на оду и элегию, идиллию и балладу. Так, идеальный пейзаж можно соотнести с жанром идиллии, а бурный- с жанром оды. Мирный пейзаж свойственен идиллии, но не чужд также и элегии, и оде. Что в природе соответствует оде, а что – балладе, какие черты пейзажа воплощают соответственное мироощущение.

Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в сумрак, туман застилает небо. Но нет и страшной бури, неистовства, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Печаль лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:

Галки и вороны – обыденные серые дневные птицы вместо жутковатых ночных птиц: совы и филина.

2.Национальный и экзотический пейзажи

2.1.Начало образного освоения русской природы

Национальному пейзажу принадлежит исключительно важная, во многом- центральная и организующая роль в русской поэзии. Первые попытки определить своеобразие русской природы предпринимались еще в рамках поэтики классицизма, а затем романтизма. При этом можно выделить два направления поэтической мысли в ее стремлении преодолеть замкнутую целостность идеального пейзажа с его ярким колоритом.[3.С.156]

Первое – это осознание России как северной страны, со всеми поэтическими преувеличениями в духе нормативных творческих методов. В изображении Ломоносова или Батюшкова Россия отодвигается на крайний север, становится льдистой, скалистой – чем-то вроде Финляндии или Лапландии.

Суть в том, что сама Россия для русских поэтов была еще чем-то чужим, эстетически неосвоенным. Она представлялась им примерно так, как какому-нибудь южанину, путешествующему по северной стране, - царством диких ветров и ледяных холмов.

Другой путь освоения русской природы – поэтизация ее территориального размаха. При этом рождается своеобразная поэтика ее географического перечисления- последовательно называются концы России, дабы создать впечатление колоссального объема (именно объема , потому что простор , постигаемый изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, намного позже войдет в поэтическое восприятие).

Природа, окружающая пушкинского лирического героя, та же, то у Лермонтова или Державина, но она переживается изнутри как обступающая, неотвратимая, не как географический или климатический фактор, а как сама судьба, принявшая наглядные, осязаемые черты

И преобладающее свойство этого пейзажа – выровненность и протяженность, то, что на языке физики называется энтропией. Состоянием максимального равновесия, сглаженности всех внутренних контрастов.

Наконец, у Пушкина мы находим и постижение самой этой двойственности русского пейзажа, то уныло- бледного, то празднично- сверкающего,- двойственности, связанной с семантикой жертвы. Природа, приносимая в жертву, бледнеет, вянет,, умирает- и вместе с тем празднует победу над смертью, готовится воскреснуть в каком-то высшем, сверхприродном значении, увенчанная осенним золотом и зимним серебром.

Может быть, именно резкое отталкивание от русской природы, характерное для ранних стихов Лермонтова, помогло ему впоследствии увидеть и осознать ее как целое.

2.2. Пейзаж Кавказа и Крыма

Южные оконечности России издавна притягивали к себе русских поэтов. Здесь открывался иной мир- вольный, цветущий: поперек бескрайней, тягучей равнины вставали горы, влекущие ввысь, а за ними- море, зовущее вдаль. И этот отрыв от скучной земли, всегда равнинной, равной себе, создавал высокое состояние духа, устремленного в сверхземное. Понадобилось время, чтобы кавказские и крымские мотивы творчестве Пушкина И Лермонтова были расценены (отчасти -ими самими) как дань юношеским иллюзиям, как самообольщение еще слишком наивного и мечтательного общества. На смену им приходит реализм возмужалости и смирения, обращенный к равнине как неотвратимой русской судьбе, которую нужно принять и полюбить.[3.С. 225]

Колхида и Таврида – места, освященные античными мифами, дальние отростки многоветвистого эллинского древа.

От Севера к Югу русских поэтов влекла не только распахнутая даль пространств, но и сокровенная глубь времен - смена почв и устоев культуры.

Кавказ романтичен благодаря крутизне и обрывистости склонов, резкому перепаду высот, наличию таинственных вершин, окутанных облаками, и ущелий заполненных туманом. Вонзаясь снеговыми, сияющими пиками в синеву неба, молодые Кавказские горы дают зримое очертание порывами души, рвущейся прочь с земли, в непостижимую высь.

Напротив, Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные или плоские. Пологие их гряды – как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор – бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романическому с его ускользающей таинственностью – воплощенность, отчетливость, осязаемость.

Дробясь о мрачные скалы, И ропщет бор,

Шумят и пенятся валы, И блещут средь волнистой мглы

И надо мной кричат орлы Вершины гор.

Что ни строчка - то чрезмерность: валы, которые бьются о скалы, кричащие орлы, ропчущий бор, вершины, блещущие сквозь мглу… Все напряженно, все рвется из своих границ, рождая атмосферу зловещей неустойчивости. Ведь горы, возникшие в результате вулканических потрясений Земли, так и запечатлевают в себе дух этого гигантского порыва, застывшего в напряженном покое. И камни, и воды проникнуты силой низвержения- ответной по отношению к извержению, поднявшему их высоко над землей. Отсюда постоянная угроза обвала, гнев стесненных рек; горы- извергнутый землею избыток, всей своей тяжестью влекомый обратно, в родные недра. В кавказских пейзажах Пушкина точно передана дикая неукротимость природы, которая неустанно давит и теснит самое себя, ставит преграды потокам и потоками срывает преграды.

Крым - всеобъемлющий мир и покой, Кавказ - бунт людей и природы.

2.3. Пейзажи воображения

Помимо пейзажей реальных, отражающих обычные физически наблюдаемые состояния природы, в поэзии значительную роль играют воображаемые пейзажи, раскрывающие высшую реальность духовных миров. Вспомним пушкинского пророка, с очей которого спала слепая завеса:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.[1.С.60]

В открывшейся картине мир распахнут до конца – высотой неба, глубиной моря, далью земли, всеми тремя своими измерениями, тремя стихиями, тремя царствами природы, и одновременно в нем открывается незримое - полет ангелов. В том и высшее назначение поэта – пророка, что ему дано видеть внутренний строй мироздания, потому многие воображаемые пейзажи относятся к лучшим достижениям отечественной поэзии.