Обновлено: 02.07.2024

• Для учеников 1-11 классов и дошкольников
• Бесплатные сертификаты учителям и участникам

В отечественной школе хореографии известна плеяда великих наставников – выдающихся педагогов, книги которых знает и ценит весь хореографический мир. Труды А.Я. Вагановой, С.Н. Головкиной, Р.В. Захарова, А.М. Мессерера, Н.И. Тарасова и других мастеров были переведены на многие иностранные языки и перешагнули рубежи всех стран. Освещенная в них методика отличается сочетанием четких продуманных требований и циклов упражнений и внимания к художественной стороне, развитию вкуса, внимания, воображения. На опыт русского классического танцевального искусства опираются современные отечественные и зарубежные педагоги и танцоры.

Цель работы : кратко осветить теоретическое наследие мастеров хореографии.

В работе последовательно охарактеризованы основные положения трудов отечественных педагогов – хореографов и балетмейстеров.

Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951) – выдающийся педагог русской балетной школы, чья система сыграла определяющую роль в развитии русского и мирового балетного искусства ХХ в. Ученицами Вагановой были М. Семёнова, Г. Уланова, Т. Вечеслова и др.

В своей книге Ваганова излагает методические основы: 1) построения урока; 2) форм (движений, поз) классического танца. Методически ясно, с рисунками, объясняются основные балетные движения. Движения сгруппированы по основным видам: позиции ног, battements , прыжки, вращения, позиции рук, позы классического танца (арабески, экарте и др.), связующие и вспомогательные движения, заноски, все виды прыжков, поворотов, танец на пальцах. Даются примеры построения уроков – в том числе с полным музыкальным сопровождением [1].

Предпосылкой свободного владения телом Ваганова считала крепкую постановку корпуса. Начальные plié (приседания) рекомендуется изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса. Особые усилия были направлены на выработку aplomb (устойчивости). Далее aplomb был фундаментом для туров и сложных прыжков.

Особое внимание уделялось épaulement (поворотам плеч и корпуса). На уроках Вагановой не применялись подряд два pas (движения), исполняемые с одинаковым положением корпуса.

Выработав вначале у учениц устойчивость и гибкость, Ваганова затем вводила в уроки различные формы вращений, фуэте и других форм, основанных на поворотах корпуса.

В ведении урока подчеркивается значение насыщенности, сложности и стремительности темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. По мнению Вагановой, для начинающих полезнее многократный повтор движений – для развития эластичности связок. А в старших классах движения должны варьироваться. Движения предлагались Вагановой в многообразных, продуманных сочетаниях. Урок должен держать учениц в состоянии внимания, активности. Для развития творческой инициативы учениц Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале [1].

Мессерер подчеркивал, что педагогу необходима тщательная подготовка к каждому уроку, отчетливое осознание своих задач, знание того, чего он хочет добиться именно на этом уроке.

Мессерер считал, что неправильно разучивать технически трудные движения путем повторений – это может вызвать перенапряжение одной и той же группы мышц. Необходимо гармонично развивать мышцы всего тела. Должны быть совершенны не только отдельные элементы, а весь танец – пластический рисунок корпуса и рук, выразительность движений и т. д. Техника движений в классическом танце очень разнообразна и должна быть развита всесторонне [4, с. 24–25].

Структурной основой урока Мессерер избрал схему чередования упражнений – у станка, затем на середине зала. Схема урока: 1) упражнения у станка; 2) прогибы корпуса; 3) движения для растяжки мышц ног; 4) упражнения на середине; 5) прыжковые комбинации; 6) Port de bras. Если в классе объединены мужчины и женщины, необходимо так строить комбинации, чтобы их могли исполнять обе группы. Некоторые виды вращений и прыжков исполняются только мужчинами. Характер движения и темп в ходе урока – умеренный, что дает возможность закрепить равновесие, устойчивость, правильность позиций и т. д. Музыкальный материал должен быть разнообразен, ясен, четок по ритму, основан на лучших образцах музыки [4].

Материал книги делится на две части:

первая – рассматривает цели и задачи школы классического танца, планирование работы педагога, учет успеваемости учащихся;

вторая – содержит комплекс упражнений, принятый школой классического танца, приёмы и способы изучения этих упражнений. Для показа упражнений используются рисунки.

Автор подчеркивает: «Для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов [6, с. 10].

Н.И. Тарасов трактует школу классического танца как метод, систему воспитания и обучения будущего танцовщика-профессионала. Школа классического танца, располагающая огромным диапазоном технических и выразительных средств, рассматривается как профессиональная основа, которой пользуются исполнители всех жанров хореографии. Кроме того, будущий артист балета должен владеть умением создавать психологический образ героя, уметь актёрски работать над ролью.

Н.И. Тарасов, исходя из того, что современный балет требует от исполнителя высокой профессиональной оснащенности, широкой палитры выразительных средств, искал в методике такие новшества, а в повседневных занятиях такие элементы, которые делали бы мышцы, тело, мышление танцовщика более гибкими, способными ответить на новаторские замыслы постановщика. Наряду с этим балетмейстер старался воспитывать у своих учеников осмысленность и содержательность исполнения, умение понимать место героя в спектакле, в драматургии произведения.

Подчеркивается значение умение танцовщика слушать музыку, проникаться ее содержанием, увлекаться музыкой. Н.И. Тарасов уделял внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца.

Н.И. Тарасов рекомендует начинающим педагогам соблюдать такие правила подготовки к уроку: 1) наметить новые примеры в соответствии с задачами каждой части урока для дальнейшего укрепления и совершенствования накопленных знаний и навыков учащихся; 2) определить новый материал для изучения, если это предусмотрено в календарном плане и если учащиеся достаточно подготовлены к его восприятию; 3) ввести новый материал в различные комбинированные задания для дальнейшего укрепления и развития исполнительских навыков; 4) определить совместно с концертмейстером соответствующие размеры и характер музыкального сопровождения каждой части урока.

Начинающему преподавателю рекомендуется составлять план предстоящего урока в письменном виде, фиксируя в нем наиболее сложные учебные задания. Готовясь к очередному уроку, надо также обдумывать (планировать), что, зачем и как следует сказать ученикам, и касаться не только вопросов исполнительской техники, но и попутно рассуждать с ними об искусстве танца, о творчестве балетного артиста, о сцене, о музыке, о жесте и т. д. [6, с. 57].

Говоря о соотношении музыки и хореографии, балетмейстер требовал совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма.

Р.В. Захаров придает большое значение мимике, пантомиме, жесту, говорит о необходимости прохождения артистами балета определенной актерской школы.

Некоторые лекции представляют собой запись уроков мастера – над эмоциональной выразительностью, этюдами и др. Это, по сути, стенограммы занятий с методическими примечаниями. Занятия направлены на развитие у будущих балетмейстеров фантазии, сценического воображения.

Подробно объясняется специфика сочинения вариаций – танца для одного солиста, композиций для дуэта, трио, квартета, коллективного танца.

Практически полезны замечания Р.В. Захарова о работе балетмейстера на телевидении, с разбором телефильмов-балетов.

Софья Николаевна Головкина (1915–2004) – балерина, балетмейстер, балетный педагог. С.Н. Головкина показывает путь целесообразной организации учебных занятий: последовательность и количество упражнений, усложнение, методику выполнения и т. д. Подчеркивает: продуктивнее такой путь организации учебных занятий, когда основной материал программы курса изучается в первой половине учебного года. Сначала разучиваются движения в чистом виде, затем в несложных сочетаниях. Во втором полугодии прорабатываются разученные движения со всеми возможными подходами. Они даются в сложных сочетаниях с другими движениями. Учебные комбинации более насыщенны и длительны, темп исполнения возрастает [2, с. 5].

Каждая ступень обучения имеет свои сложности. В младших и средних классах закладывается фундамент классического танца, изучаются его основные движения, вырабатывается выносливость, обращается внимание на выразительность движения. Старшие классы – качественно новая ступень. Здесь суммируются приобретенные навыки, особое внимание уделяется художественной выразительности и музыкальности танца.

Результативность урока С.Н. Головкина прямо связывает с построением каждого из его разделов: 1) экзерсиса у станка; 2) экзерсиса на середине; 3) аллегро; 4) экзерсиса на пальцах. Также важно умение методически правильно создавать учебные комбинации. Каждый этап урока имеет свои задачи и последовательность движений.

Педагог рассматривает профессиональные вопросы – например, вопрос о том, с какого движения следует начинать урок классического танца. Рекомендует начинать урок с деми-плие и гранд плие, сочетать их с различными видами порт-де-брас. Это большая по длительности комбинация. Темп экзерсиса у станка должен быть спокойный. Полезно выполнить комбинацию сначала в медленном, а затем повторить ее в быстром темпе. Во время экзерсиса у станка не рекомендуется делать паузы. Объяснять и повторять движение, поправлять ошибки нужно по ходу исполнения, а также в паузе после окончания экзерсиса у станка [2, с. 7].

Перечисленные труды мастеров отечественной хореографии представляют собой ценнейшие материалы, касающиеся форм танца, построения урока, методики занятий, работы балетмейстера и др. В ведении уроков подчеркивается значение насыщенности, разнообразия хореографических комбинаций, активизации внимания учащихся.

Мастера хореографии отмечают особые черты русской школы – академичность, простота, сдержанность и мягкость манеры, совершенная техника исполнения всех элементов, психологическая правда исполнения. Большое внимание уделяется технической оснащенности учащихся, так как без точности, легкости, красоты движений не может быть подлинного танцевального искусства.

Особое внимание уделяется подготовке учителя к уроку – учитель должен отчетливо осознавать задачи урока, продумать схему упражнений. Общепринятое чередование упражнений – у станка, затем на середине зала.

Балетмейстер, как подчеркивают все мастера хореографии, должен владеть широкими знаниями – в танце, музыке, искусстве, литературе. Работа балетмейстера по сочинению танца начинается с программы, либретто, композиционного плана. Хореографическое произведение подчиняется драматургии, то есть проходит несколько стадий развития (экспозиция, завязка, ступени к кульминации, кульминация, развязка). Каждый танцевальный эпизод должен служить общей цели постановки.

Книги мастеров хореографии помогают расширить, уточнить и углубить теоретические и методические знания танцовщиков, хореографов, балетмейстеров, внести в практическую работу целенаправленность и планомерность.

Список литературы

Головкина С.Н. Уроки классического танца в старших классах. М.: Искусство, 1989. 160 с.

Мессерер А. М. Уроки классического танца. СПб.: Лань, 2004. 400 с.

Смирнов И. В. Искусство балетмейстера: Учеб. пособие. М.: Просвещение, 1986. 192 с.

Тарасов Н. И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. 3-е изд. СПб.: Лань, 2005. 496 с.

На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.

Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.

Воспринимая ценные достижения своих предшественников — деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды — преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.

Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие сужденияо легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.

Спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.

Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха — первого крупного русского балетмейстера — связана одна из славных страниц истории нашего театра.

И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.

К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.

Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.

В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательнымдействием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.

Деятельность М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы, их место в отечественном хореографическом творчестве. Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И. Чайковского, соединение элементов бального и классического танца.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	курсовая работа
Язык	русский
Дата добавления	19.07.2013
Размер файла	37,8 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

• Введение
• Глава 1.Новаторство М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы
  • 1.1 Место М. Петипа и Л. Иванова в отечественном хореографическом творчестве
  • 1.2 Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И.Чайковского
  • 2.1 Переход вальса в состав балета
  • 2.2 Применение вальса в постановках балетов П.И. Чайковского

  Введение

  Актуальность темы исследования. Русский балет XIX века - особенное явление мировой культуры. Пройдя путь формирования на протяжении XVIII века, на рубеже XVIII и XIX вв. отечественный балетный театр не только встал в ряд других европейский театров, но и во многом стал их превосходить. В XIX веке русский балет постепенно достиг вершины творческого самоопределения, выработал собственные традиции постановочного и исполнительского мастерства, и концу столетия Россия стала центром мирового хореографического искусства.

  Балет объединяет вокруг хореографии музыку, драматургию и изобразительное искусство. Вместе с балетом в XIX веке формировалась и русская балетная сценография, в развитии которой можно выделить три основных периода - 1830-50-е, 1860-70-е и 1880-90-е гг. В 1830-е годы, когда на балетной сцене укрепился романтизм, балетная сценография начала приобретать признаки, отличные от сценографии других театральных жанров.

  Объект исследования - отечественная хореография конца XIX века.

  Предмет исследования - новаторство М. Петипа и Л. Иванова в отечественной хореографии.

  Цель исследования - анализ творчества М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы конца XIX в. Данной цели отвечают задачи исследования:

  1. Анализ вклада М. Петипа и Л. Иванова в отечественное хореографическое творчество;

  2. Характеристика балетов П.И. Чайковского в постановке М. Петипа и Л. Иванова.

  Глава 1. Новаторство М. Петипа и Л. Иванова в условиях балетной реформы

  1.1 Место М. Петипа и Л. Иванова в отечественном хореографическом творчестве

  петип иванов хореография балетный

  Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты.

  Обращение русских балетмейстеров к национальной теме, к народным танцевальным формам содействовало формированию русской самобытной школы балета с присущими только ей стилистическими особенностями. Идеи и образы, почерпнутые в народном творчестве, утверждали в балетном искусстве России демократический путь развития. Творчество балетмейстеров Л. Иванова, А. Горского, М. Фокина, М. Петипа. несмотря на индивидуальный подход к трактовке характерного танца, способствовало его жизнестойкости. Может быть, именно в этом и заключается ценность их опыта - подсказать будущему поколению хореографов пути и методы работы с фольклором при создании разнообразных форм характерного танца.

  М.И. Петипа - яркий продолжатель линии А. Сен-Леона. Его метод - стилизация классики. Характерные танцы в балетах Петипа решались в принципах классического: округлые переводы рук (port de bras), соблюдение канонов в положении корпуcа, головы (epaulement), выворотность ног. Всё это разрушало национальную основу движения в характерном танце, в котором у Петипа происходило взаимопроникновение самых различных сценических видов танца - национального, классического, исторического. В отличие от предшествующей эпохи танец становился не столько сольным, сколько ансамблево-массовым.

  М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановках главным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений.

  Способности Петипа как замечательного балетмейстера проявились не только в постановке классического, но и характерного танца. Сам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставленного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испанские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие - все они, однако, сближались с академическим классическим танцем.

  1.2 Оригинальность постановок М. Петипа и Л. Иванова на сюжеты П.И. Чайковского

  Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П.И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссёрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе.

  В отличие от многих, Петипа никогда не отказывал балету в жанровой самостоятельности, не мог смириться с подсобной ролью танца в такого рода зрелищах. Напротив, он искал выход в развитии структурных форм хореографии на основе содержательной музыкальной драматургии, но именно совместная работа с Чайковским дала ему возможность целиком и полностью воплотить свои идеи и принципы в спектакле.

  Глава 2. Соединение элементов бального и классического танца в творчестве М. Петипа и Л. Иванова

  2.1 Переход вальса в состав балета

  До вальса в парных танцах существовала ротация пар, она сохранялась до победы вальса, вытесняя прежние парные танцы к середине века.

  Женщины начала XIX в. запрещали своим дочерям вальсировать, т.к. пара закреплялась (не менялись партнерами), возникало довольно тесное соприкосновение партнеров. Тет-а-тет в вальсе -- в этом был образ начало новой структуры мира, где частный человек, отношения мужчины и женщины в танце демонстрировали объятия, превратившиеся из условных в взаправдашние, а этикетные ухаживания оборачивались имитацией романтического порыва. Мотивы эротики обретали зримую почву. Танец всегда тяготел к демонстрации сексуальной привлекательности. В вальсе этот мотив был реальнее выражен. Эти особенности вальса не могли быть не замечены хореографами романтического балета. Романтики проявляют интерес к неповторимой человеческой индивидуальности, к ее духовному началу, к поэзии чувств.

  Эстетическая категория характера как индивидуализированного образа человека приобретает в драме особое значение. Полнота обрисовки характера, изображение его со всеми слабостями, непоследовательностью и изменчивостью как необходимыми свойствами человеческой натуры определяет жизненность литературных героев. Неисчислимость характеров обуславливается не только их изменчивостью.

  Интерес к чудесному, невероятному, к сновидениям, полету фантазии, способной передать поэтически условное в естественном и органическом действии, повлияли на эстетику романтического балета.

  Как известно, романтики далее пошли в разработке эстетической категории характера как индивидуализированного образа человека в драме, т. е. драматической поэзии. С одной стороны -- стремление к духовным горизонтам личности, принцип органики и естественности, особенно в передаче чудесного и невероятного, а с другой стороны -- интерес к конкретному, жизненному, противоречивому проявлению человеческой натуры.

  Что касается II действия, которое в отличие от I сюжетного действия, то оно построено как поэма, программная по своей сути представляет танцу симфоническую сюиту вилис -- призрачных воздушных существ. Мотив воздушного парения, кружения реализуется через акцент вальсовых ритмоформул. И как верно отмечает Ю. Слонимский: «В смене тональности ритмоформул, при настойчивом проведении трехдольности в разных вариантах (то 3/4, 6/8, 3/8) нельзя не увидеть замысел Адана и Перро, их точный расчет. Объединение номеров внутри большого рондо путем чередования, возвращения и т. п. помогает воспринять сюиту как нечто целое, пронизанное темой призрачной жизни фантастических существ.

  2.2 Применение вальса в постановках балетов П.И. Чайковского

  Вальс найдет место при открытии бала в Зале Владетельной принцессы, когда гости начнут танцы, -- девушки с кавалерами. Таким образом, можно сделать вывод о важности роли вальса в балете Петипа-Иванова Чайковского, структурно преобразованного в классическую хореографию. Он явился началом, формирующим ее лексику.

  К примеру, в начале II действия балета, где возникает сцена придворных принца Дезире, игра в жмурки. Из сцены веселой беготни следует сюита из старинных придворных бальных танцев, претворенных в историко-бытовой танец.

  Как очевидно, М. Петипа структурно преобразовал бальные бытовые танцы в хореографию, используя последнюю для образной характеристики придворных Принца. На их фоне контрастнее выглядит Дезире, склонный к задумчивости и рефлексии, но позже участвующий в сценическом действии его окружения.

  Так вальс -- бальный танец, структурно преобразованный в классическую хореографию играет важную роль в балетах П. Чайковского -- М. Петипа -- Л. Иванова. Эту же роль он сохранит в последующих редакциях балета на протяжении двух столетий, дав творческие импульсы хореографам XX и XXI вв.

  Заключение

  Впрочем, время расставило все на свои места. Постепенно балет становился достоянием вес более широких слоев русской интеллигенции и начал пользоваться исключительным успехом, получая горячие и искренние отклики у слушателей и зрителей.

  Для Петипа же этот спектакль явился вершиной творчества, работа над которой помогла победить тем художественным принципам, которые Петипа он противопоставлял новшествам зарубежной балетной феерии. Все его дальнейшие поиски были связаны с путем симфонизации танца.

  Список использованной литературы

  1. Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 - 272 с.

  2. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.,2008 - 255 с.

  3. Зарипов, Р.С. Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала. - Новосибирск, 2008 - 344 с.

  4. Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- 279 с.

  5. Козлов, Н.И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа / Н. И. Козлов. - СПб: Композитор, 2006. - 120 с.

  8. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. - М., 2007. - 280 с.

  9. Скудина Г. Балет. /Муз. жанры: Сб.ст. - М., 2008. - 320 с.

  10. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра. - М.. 2007. - 400 с.

  11. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2009. - 496 с.

  Подобные документы

  История всемирной классической хореографии. Открытие Королевской Академии танца и создание балетных реформ. Развитие балетной школы России начиная с Юрия Григоровича до сегодняшних дней. Мариус Иванович Петипа: его постановки в тандеме с Чайковским.

  курсовая работа [41,0 K], добавлен 02.03.2014
  

  История создания балета "Лебединое озеро" П.И. Чайковским. Всеобъемлющее ликование праздника и романтическая расколотость мира в хореографии Петипа-Иванова. Сюжет оперы, а также музыкальная драматургия. Значение "Лебединого озера" в истории искусства.

  доклад [13,5 K], добавлен 18.12.2013
  

  М. Петипа – родоначальник реформ в русском балетном театре. А. Горский и М. Фокин – реформаторы балетного искусства в Москве и Санкт-Петербурге. "Русские сезоны" С. Дягилева как этап в реформе русского балетного театра, их роль в развитии мирового балета.

  реферат [38,8 K], добавлен 20.05.2011
  

  Изучение истории создания хореографической картины "Тени" в балете Мариуса Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции чистого танца. Характеристика основных выразительных средств и композиционных особенностей данного хореографического произведения.

  реферат [30,0 K], добавлен 11.03.2015
  

  История хореографической картины "Тени" в балете Петипа "Баядерка". "Тени" как воплощение традиции "чистого танца". Выразительные средства и композиционные особенности сцены. Дуэт Никии и Солора, построенный по всем правилам классического pas de deux.

  реферат [29,2 K], добавлен 11.03.2015
  

  История появления и эволюции придворного бального танца: полонез, кадриль, галоп, па-де-Патинер ("современная полька"), па-де-Грас, шакон, котильон. Изучение истории спортивного бального танца в XX веке: европейские и латиноамериканские бальные танцы.

  курсовая работа [55,1 K], добавлен 27.10.2010
  

  Зарождение и расцвет искусства хореографии. Создание академии танца во Франции. Становление танцевальной культуры в России. Балетное искусство как самостоятельная отрасль. Техника классического танца, его влияние на развитие детей дошкольного возраста.

  Русский балетный театр возник во второй половине XVII века. Но и до этого времени пляска всегда составляла основу празднеств и обрядов на Руси, была неотъемлемой частью представлений народного театра. Когда расширились культурные связи России, возрос интерес и к профессиональному театру. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец, пантомима доступны для восприятия самого широкого зрителя.

  Однако поначалу русскому балетному театру пришлось перенимать опыт европейцев — к тому времени в Европе балетный театр существовал уже более 100 лет.

  
  

  В. Серов. Портрет балерины Т. Карсавиной. 1909

  История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во время правления Петра I. Последний, правда, ввел традицию публичных балов и обязал дворян обучаться бальным танцам — так он косвенно приобщал русское общество к танцевальной культуре. Но, как уже говорилось, танец на Руси любили всегда. И не удивительно, что первым профессиональным учебным заведением в России, имеющим отношение к театру, была открытая в 1738 г. в Петербурге Танцевальная школа. (С нее берет начало нынешняя Академия русского балета имени А.Я.Вагановой.) Она была открыта по инициативе французского балетмейстера Ж.Б.Ланде. Первые ее выпускники танцевали в спектаклях вместе с заезжими мастерами сначала в качестве фигурантов (то есть артистов кордебалета), а позже и в главных партиях.

  В 30-е годы XVIII столетия Ж.Б.Ланде вместе с итальянцем А.Ринальди по прозвищу Фоссано ставил в Петербурге балетные сцены в оперных спектаклях, поскольку балет как вид искусства в России еще не существовал. История донесла до нас имена первых русских танцовщиков — Т.Бубликов, Г.Райков, А.Степанова…

  
  

  Русские костюмы в балете. Гравюра начала XIX в.

  В Москве балетное искусство расцветало в крепостных труппах графов Шереметевых, в их имениях Кусково и Останкино.

  Одним из первых педагогов стал француз Л.Парадиз, но вышедшие из классов танцоры, восприняв уроки европейской школы, искали свои пути в этом искусстве — на основе европейской школы рождалась школа русского балета. В 1806 г. московское балетное отделение было преобразовано в Танцевальное училище, и балетная императорская труппа вскоре пополнилась такими выдающимися танцорами, как А.П.Глушковский, И.К.Лобанов, Л.С.Лопухина, К.Ф.Богданов, а позднее — В.Ф.Гельцер, П.П.Лебедева, Л.А.Рославлева, Е.А.Санковская.

  Московская императорская балетная труппа с конца XVIII в. становится ведущей, тогда как в Петербурге развитие балета в эти годы несколько затормозилось. Причина в том, что в хореографических постановках акцент делался на зрелищной, феерической стороне. В менее чопорной Москве сильнее проявлялись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из крестьянской жизни, которые в северной столице были редкостью.

  В пору расцвета русский балет вступил на рубеже XVIII–XIX вв. К балетам писали музыку такие серьезные отечественные композиторы, как А. Титов, С. Давыдов, и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. Кавос, Ф. Шольц.

  Одно из крупнейших балетных имен этого времени — Иван Иванович Вальберх, танцовщик, балетмейстер, балетный педагог. Он учился у Анджолини, был принят в петербургскую императорскую труппу и вскоре, не оставляя искусства танца, начал ставить балетные спектакли. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а в раскрытии драматургии спектакля он опирался на достижения французской школы. Вальберх отразил характерные особенности стиля сентиментализма и царившего в начале XIX в. жанра мелодрамы. В его постановках впервые — а это были, напомним, первые десятилетия XIX в., только завершилась Отечественная война 1812 года — на балетной сцене зазвучала русская национальная тема.

  Н. Аргунов. Портрет актрисы театра Шереметевых
  Т. Шлыковой (по сцене Гранатовой). 1803

  Обучение крепостной танцовщицы
  Карикатура неизвестного художника конца XVIII в.

  Театральный зал Останкинского дворца

  Русский балетный театр, воспринявший навыки европейской школы, стал соперничать с крупнейшими зарубежными труппами и во многом превзошел их. Хотя и не во всем.

  И странная вещь — будучи французом, Дидло становится одним из корифеев русской школы балета. Он необычайно обогатил технику танца, выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыки и хореографической драматургии. В его предромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танца, действие раскрывалось через психологизированную пантомиму и в сопоставлении контрастных драматических положений.

  Костюм Истоминой

  Он взрастил таких артистов, как М.И.Данилова, Е.А.Телешова, А.С.Новицкая, наконец, А.И.Истомина…

  …стоит Истомина. Она,
  Одной ногой касаясь пола,
  Другою медленно кружит —
  И вдруг прыжок, и вдруг летит,
  Летит, как пух из уст Эола.
  То стан совьет, то разовьет
  И быстрой ножкой ножку бьет…

  Первая четверть XIX века — это время, когда русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа, для которой были характерны искренность, глубокая содержательность, виртуозная техника танца.

  После 1825 года из спектаклей на некоторое время ушли серьезные темы, сильные страсти, драматическая содержательность, на сцене воцарились пышные зрелища.

  Как реакция на безвременье в 1830–1840-е гг. в русский балет пришла романтическая тема. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль. В балетном театре четко выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, тут главенствовали фантастические образы: сильфиды, виллисы (призраки умерших девушек), русалки… Вторая тяготела к драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. В центре разнообразных, часто экзотических событий оказался герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокостями жизни.

  Иностранные артисты способствовали раскрытию талантов русских танцовщиков и балетмейстеров. Имена танцовщиц Екатерины Санковской, непревзойденной исполнительницы роли сильфиды, Марии Новицкой, потрясавшей петербургского зрителя исполнением балетной партии немой девушки в опере Л. Обера, Татьяны Карпаковой, Глафиры Ворониной, балетмейстера Адама Глушковского и многих других артистов вписаны в историю русского балета эпохи романтизма.

  В эпоху романтизма танец приобрел условно-поэтический язык. С помощью танца герои не только выражали свои мысли и чувства — в танец пришел драматизм. Но Перро, Санковская оказались одними из последних представителей романтического балета. На смену ему шел новый стиль, названный позже реалистическим.

  История русского балета — это череда выдающихся, великих имен. Каждое имя — этап, эпоха в развитии русского балета.

  Ф. Эльслер. Испанский танец

  Е. Санковская

  Е. Андреянова

  
  

  Лев Иванов — одна из виднейших фигур в русском балетном искусстве. Танцовщик, композитор, дирижер, он в конце концов нашел себя как балетмейстер и к 1900-м гг. стал одним из крупнейших реформаторов русского — да и мирового — балета. Ученик Петипа, он пошел дальше своего учителя, переосмысливая, а порой нарушая прежние каноны классического танца во имя нового его содержания.

  
  

  
  

  В годы работы Петипа в императорской балетной труппе немало выдающихся танцовщиков выросло на его хореографии. Их имена также вписаны в историю русского балета золотыми буквами, и среди них — Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Елизавета Гердт, братья Николай и Сергей Легат.

  
  

  Карикатуры на Сергея и Николая Легатов

  М. Кшесинская – Эсмеральда

  Вокруг новаторского творчества Горского разгорались горячие споры, не все принимали его новшества. Но он оказал огромное влияние на многих молодых артистов, ставших его единомышленниками: Екатерину Гельцер, Софью Федорову, Василия Тихомирова, Михаила Мордкина… Горский был прекрасный педагог, среди его учеников — Тамара Карсавина, Асаф Мессерер, Михаил Габович.

  Возможно, европейская, а потом и мировая слава сопровождала русский балет почти на всем протяжении его истории именно потому, что им были выработаны неувядаемые традиции, основанные на достижениях мирового балетного театра, и этим традициям русский балетный театр никогда не изменял. Долгие десятилетия балет развивался в русле классического стиля и достиг тут совершенства. Русский классический балет стал явлением культуры мирового значения.

  Новый подъем русского балета связан с творчеством балетмейстера Михаила Фокина, танцоров Матильды Кшесинской, Тамары Карсавиной, Анны Павловой, Вацлава Нижинского. Творчество этих артистов — яркое свидетельство того, что русский балет всегда оставался в рамках общего культурного процесса, не отрываясь от него, не перескакивая через него — но и не отставая. Творчество Фокина, Павловой, Карсавиной называют явлением эпохи модерна.

  Имя Михаила Фокина в истории русского балета по праву стоит рядом с именами Дидло и Петипа. Фокин — это буйство фантазии, это ломка канонов, это праздник танца. Классический танец в его постановках — только одна из красок. Он обращается к фольклору, он ставит балеты на симфоническую музыку, использует достижения драматического театра, традиции театра народного.

  ХХ век принес новые веяния, новые формы и стал для русского балета временем сложным, насыщенным и очень неоднородным. Бурная и драматическая его история в Советском Союзе и постперестроечной России обязательно станет темой нашего следующего материала.

  Читайте также:

    
  • Установка цементных мостов реферат
    
  • Физическая и функциональная подготовленность реферат
    
  • Сверхпроводники и криопроводники реферат
    
  • Производство соляной кислоты реферат
    
  • Война за и против реферат