Реферат инсценировка литературного произведения

Обновлено: 02.07.2024

Рассматривая художественный литературный материал как вид искусства, необходимо понять и осмыслить последнее как новую эмоционально-образную реальность. В этой связи литература представляет собой запись смещения действительности под воздействием силы, явленной в качестве энергии чувств. Сила и символ - вот два понятия, лежащие в основании литературы как вида искусства

Выбор литературного материала диктуется темой театрализованного действа и художественными достоинствами литературного произведения, способствующими наиболее полному и глубокому эмоциональному воздействию на аудиторию.

Таким образом, сценаристу предстоит проделать достаточно большую творческую работу по инсценированию избранного литературного материала.

Он в этом случае объединяет в себе две ипостаси:

1) одновременно является приемником, который воспринимает эстетическую и смысловую информацию, заключенную в литературном материале;

2) и ее ретранслятором на будущую аудиторию.

Для преобразования литературного материала в драматургическую форму необходимо прежде всего провести его углубленный анализ.

1. Определить и сформулировать тему произведения, отвечающую на вопрос "о чем рассказывает или говорит автор в данном литературном произведении?" Формулируя тему, сценарист тем самым формулирует проблему, стоящую перед автором произведения.

2. Определить и сформулировать идею произведения, отвечающей на вопрос "что хотел сказать автор, поднимая и воплощая в художественный образ ту или иную проблему?"

Задача сценариста - проникнуться теми чувствами и мыслями, которые владели автором при создании литературного произведения, и обозначить их для себя конкретно и полно.

3. Определить жанр произведения, который соответствует определенной тональности и настроению произведения в целом.

4. Определить драматургичность произведения.

Литературный материал должен быть драматургичен, т.е. в нем должны быть две составляющие - ситуация и конфликт, при этом событие подразумевается и может быть домыслено.

5. Приступает к непосредственной его драматургизации.

Фабула как развитие и раскрытие событий сюжета находит свое выражение в композиции сценария, обусловливающей развитие конфликта до его разрешения, т.е. события.

При этом вся описательно-повествовательная сторона произведения опускается либо дается в ремарках.

Сохраняется лишь прямая речь в диалогах и монологах действующих лиц в необходимых сценаристу пределах.

Следует различать инсценировку того или иного литературного произведения и сценарий, созданный по мотивам литературного произведения.

Методика использования приёмов инсценирования на

уроках литературы

Ценность приема драматизации (инсценирования), по мнению ученых-методистов, определяется тем, что он помогает учащимся зримо увидеть содержание литературного произведения, развивает воссоздающее воображение школьников, без которого невозможно полноценное восприятие художественной литературы. Приём драматизации обеспечивает яркость внешних представлений, которые можно рассматривать как важную форму наглядности. Драматизация для детей, способствуя их отождествлению с героями произведения, служит средством, которое обостряет восприятие морального опыта, отраженного в книге. Участвуя в инсценировании, ученики приобретают опыт не только моральных чувств и оценок, но и поведения.

Подготовка к инсценированию осуществляется в следующем порядке:

- восприятие текста произведения, который предстоит драматизировать;

- проверка качества восприятия;

- характеристика героев произведения с привлечением текста;

- анализ действий и слов одного из героев в названной учителем ситуации;

- демонстрация поведения героя;

- анализ соответствия показа смыслу отрывка из литературного произведения;

- установление и устранение причин несоответствия этюда прочитанному произведению.

Ученые отмечают, что использовать инсценирование необходимо при работе с текстами, насыщенными диалогами, а также при чтении таких жанров, как басня, сказка. Чтобы осуществить этот вид деятельности на уроке, детей надо к нему подготовить: выбрать эпизод, который может быть прочитан детьми по ролям; затем вместе с детьми назвать действующих лиц, участвующих в выбранном эпизоде, определить, сколько нужно учеников, чтобы прочитать сценку по ролям. Только после этого можно предложить детям найти слова каждого персонажа, обсудить интонацию из реплик и подготовиться к чтению. В заключение эпизод читается по ролям учениками, вызванными к доске.

Драматизация развернутой формы – самый сложный вид драматизации. Она содержит в себе все средства драматической выразительности, и поэтому вводится не сразу, а постепенно.

В зависимости от целей урока, этапа обучения, подготовленности класса к развернутой драматизации, учитель может драматизировать один эпизод, несколько эпизодов, связанных между собой или все произведение целиком, если это посильно детям.

Обязательным элементом работы над инсценированием является анализ результатов творческой деятельности. Драматизация, по мнению исследователей, может стать средством формирования коллектива, интересным и полезным мероприятием для воспитания личностных качеств учащихся.

В драматической форме, отмечают ученые, образ, созданный из элементов действительности, воплощается и реализуется снова в действительность, хотя и в условную; стремление к действию, к воплощению, к реализации, которое заложено в самом процессе воображения, находит своё полное осуществление.

Драматизация для детей, способствуя их отождествлению с героями произведения, служит средством, которое обостряет восприятие морального опыта, отраженного в книге. Участвуя в инсценировании, ученики приобретают опыт не только моральных чувств и оценок, но и поведения. Привлекая детей к театральной деятельности, мы развиваем в них активное отношение к миру, создаём базу для действий не только эмоциональных, словесных, но и физических.

Драматизация также способствует развитию речи учащихся, являясь одним из способов воспитания ребёнка. Она влияет на речь детей в силу двух причин:

1) создания на уроке естественной ситуации речевого общения;

2) использования в качестве основы для инсценирования лучших образцов детской литературы.

При использовании приёма драматизации на уроках чтения и литературы нужно иметь в виду, что существуют формы драматизации различной сложности, развивающие творческую деятельность детей, которые следует вводить постепенно, всё более усложняя их с учетом возрастных особенностей учащихся и целей урока. Это:

анализ иллюстраций с точки зрения выразительной мимики и пантомимики изображенных на них героев;

подготовка и произнесение отдельной реплики героя произведения с установкой на использование не только интонационной, но и пластической выразительности;

чтение по ролям;

драматизация развёрнутой формы.

Использование всех этих видов инсценирования предполагает определенные этапы:

1. Восприятие материала, который предстоит драматизировать.

2. Анализ произведения (обстановка, образы героев, их поступки).

6. Подведение итогов, внесение корректив.

7. Заключительный показ и его анализ.

Ученые выделяют следующие условия эффективного использования приёмов драматизации на уроках литературы:

ясное осознание цели использования на уроках каждого из приёмов драматизации;

соблюдение последовательности (этапов) работы;

использование иллюстративного материала;

проведение распределение ролей сразу после проведения подготовки, перед завершающим этапом инсценировки;

выработка у детей отношения к драматизации как к искусству переживания, а не изображения;

оценка и анализ любого вида драматизации, используемого на уроке, как со стороны учителя, так и со стороны учащихся;

систематичность использования приемов драматизации в процессе обучения.

Как показывают исследования, учащиеся с увлечением занимаются сценически-игровой деятельностью. 80% учащихся средних классов предпочли сценически-игровой вариант контрольных проверок собственно литературным заданиям, что свидетельствует о стремлении школьников к активным формам учебной деятельности и овладении приемами одной из них.

Таким образом, инсценирование, по мнению исследователей, углубляет восприятие произведения; развивает умение вдумчивого чтения; активизирует творческие способности школьников; приучает их к самостоятельности суждений, поиску собственного видения произведения искусства; расширяет знания о смежном с литературой виде искусства - театре.

Инсценирование – средство воздействия словом. Воздействие на сознание чувства ребёнка художественным словом, несомненно, велико и возрастает, если слово сочетается с восприятием ярких зримых образов, с музыкой и живописью, когда жизнь предстаёт перед ребёнком в непосредственном действии на сцене.

Во время зрелища воображение позволяет ребёнку наделять героев пьесы человеческими свойствами воспринимать происходящие на сцене как реальность. Именно эта особенность эмоциональности и способность к подражанию делают ребёнка доверчивым, доступным педагогическому воздействию. Дошкольник откликается сразу же: открыто, непосредственно, прежде всего чувством.

Инсценирование – это придание литературному произведению драматической формы, формы отражения жизни в непосредственном действии как столкновение характеров в поступках.

Важно также соответствие движений персонажа его внутренней характеристике и эмоциональному состоянию в данный момент, в данной ситуации. Например, радость окрыляет, и человек ходит бодро, высоко поднимает голову, может танцевать, прыгать, обнимать других, хлопать в ладоши и т. д. Горе сковывает, давит, движения вялые, плечи и голова опущены.

Есть и возрастные различия в походке и позе. Старые люди шаркают ногами, наклоняются вперёд. Ладони рук обращены назад. А дети 6-7 лет ходят легко. Быстро и нередко вприпрыжку.

У нас в группе также проходит инсценировка литературных произведений. Для этого материал тщательно отбираю знакомый по содержанию. На первом этапе подготовки выступаю сама в роли организатора. Определяю и то, какими должны быть дети персонажами. Учу детей тому, что речь и поступки каждого персонажа мотивированы свойствами его характера и сюжетной ситуации.

Моменты описания событий в художественном произведении, повествование от автора в сценарии частично переводится в поступок персонажа. Но в большей мере – в прямую речь действующих лиц, чтобы дети правильно воспринимали суть происходящих событий.

В процессе обучении инсценировке литературных произведений совершенствуются речевые навыки ребёнка, упражняются в выборе нужных слов, в построение фраз, отрабатывают интонационную выразительность, воспитываются у детей положительные чувства и привычки.

Активные формы работы с родителями — участниками образовательных отношений (из опыта работы) Мне представилась возможность на городском семинаре поделиться опытом работы, рассказать об активных формах работы с родителями- участниками.

Коллективные работы детей подготовительной группы по мотивам произведений Александра Сергеевича Пушкина Сказки Александра Сергеевича Пушкина мы знаем очень любим и читаем. В подготовительной группе мы продолжаем с ребятами наше увлекательное.

Мастер-класс как эффективная форма работы с родителями в условиях ДОУ из опыта работы В соответствии с Федеральным Государственным Образовательным Стандартом Дошкольного Образования одной из основных задач стоящих перед дошкольной.

Педагогическая технология организации режиссерских игр детей по мотивам литературных произведений Пояснительная записка Уникальным периодом в жизни человека является дошкольное детство, время интенсивного вхождения в мир социальных.

Творческие работы детей по мотивам произведений Виталия Бианки Произведения Виталия Бианки очень значимые в воспитании малышей. Роль их неоценима! Работы автора приближают детей к реальной жизни, показывает.

Понятие и законы драматургии, композиционное построение драмы. Сценарий как вид драматургических произведений, его специфика. Инсценировка как перевод драматургического материала из одной художественно-образной системы в другую, массовое зрелище.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	курсовая работа
Язык	русский
Дата добавления	20.03.2014
Размер файла	51,6 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Драматургия массовых театрализованных зрелищ отделилась от драматургии театра. Она возникла впоследствии применения в массовом зрелищном искусстве приемов театрализации, что позволили донести в художественной форме конкретную идею массовому зрителю. Относительно массовых зрелищ термин театрализация означает органическое соединение материала не театрального, а жизненного, непосредственно связанного с ежедневной практикой и бытом, и материала художественного, образного. В литературе посвященной массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных зрелищ и празднеств. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют в виду явление, принадлежащее области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции - важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи.

Еще одна отличительная особенность драматургии массовых праздников состоит в том, что они построены на действиях массы людей. Человек в ситуации массового праздника должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссерской разработке нужно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время зрелища. Стремление предоставить возможность действовать как можно большей группе людей превращает массовое зрелище в комплекс разнообразных культурных и художественных акций. Специфичность драматургии и режиссуры массового зрелища, обусловленная их активным характером, заключается в том, что они представляют собой не только и не столько организацию действия на сценической площадке, сколько организацию действия аудитории, самой массы участников. Очень эффективной является такая разработка театрализованного действия, при которой масса людей или отдельные наиболее характерные для данной праздничной ситуации группы становятся главным, коллективным героем праздника.

Другая результативная возможность заключается во внесении в массовое зрелище элементов импровизационной творческой игры, психологическая потребность в которой присуща людям всех возрастов. С помощью игры, как мы уже отмечали выше, можно подготовить человека к восприятию, можно включить его в массовое действо, сделать участником тех или иных эпизодов. Особенно удачно можно использовать элементы игры в шествиях, праздниках, фестивалях, народных гуляньях.

Важной специфической чертой драматургии массового праздника является их синтетический, комплексный характер, при котором универсальным методом создания любого вида театрализованного массового зрелища выступает синтез. Режиссура и драматургия используют часто синтез различного рода единовременных акций, различных типов действия, синтез документа и искусства, разнообразных выразительных средств [17].

Массовый праздник обычно использует несколько разных площадок, которые действуют одновременно или поочередно. На них проходят разного рода действия: выступления хоров, оркестров, спортивных и хореографических коллективов. Причем все это не механическое объединение нескольких разнообразных действий, а действие единое, скрепленное одним замыслом, подчиняющееся единой теме массового праздника, тщательно разработанное в одном сценарии, нашедшее единое художественно-образное воплощение. Что касается синтеза документа и искусства, а также разнообразных выразительных средств, то на основе творческого монтажа этих компонентов, на основе единой авторской мысли, единой сюжетной линии создается произведение совершенно нового комплексного жанра. Цель состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно-публицистическое произведение, использующее документальные выступления, церемонии, стихи, песни, фрагменты из спектаклей и кинофильмов. Искусство составления такого рода композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления и одновременно синтетический метод организации массового театрализованного действия.

Говоря о драматургии массового празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как открытие празднества), кульминацию и финал. Что касается понятий коллизия или развитие действия, то в массовом празднестве этот момент, в отличие от театрализованных представлений других видов, более локального характера, рассредоточен в общей мозаике компонентов.

Постановка массового зрелища требует подробной, всесторонней подготовки, совместных усилий всех членов постановочной группы. Зрелище называют массовым, так в нем принимает участие большое количество участников.

В прошлом массовые зрелища были одним из главных источников творчества, двигателем культуры. Будний день, даже при наилучшей его организации, врядли может вполне заменить эту творческую функцию зрелища. В человеке постоянно живет потребность в зрелищах. И не случайны многочисленные стремления трансформировать и обновлять зрелища в тех обществах, особенно в больших городах, которые по той или иной причине стали безразличными к ним. Мы считаем, что массовые зрелища в будущем будут представлять собой фундаментальный институт человеческой культуры, а празднование - одну из основных и любимых форм коллективного поведения людей. Весь предшествующий опыт истории человеческой культуры подтверждает то, что потребность в массовых зрелищах является в жизни общества всеобщей и постоянной, при всей изменчивости их форм.

Всё чаще, при перенесении произведения на сценическую площадку, обработкой литературного и документального материала занимается сам режиссёр без привлечения литератора. И здесь особенно важно проявление чуткости к литературной основе, вкус и чувство меры. И, естественно, знание основных законов инсценирования литературных произведений.

Инсценировка только тогда имеет право на признание, когда становится фактом драматической литературы, когда может жить на сцене без своего оригинала, когда откроет в литературном материале новые грани и стороны, создаст что-то своё неповторимое. Но она никогда не приобретёт самостоятельности, если не поднимется над иллюстративностью, т.к. внешних, поверхностно понимаемых признаков сценичности, живости сюжета, стремительности действия, хлёсткости реплик недостаточно для успеха инсценировки.

Едва ли можно предложить готовый рецепт создания инсценировки. Методов работы над ней довольно много. Каждый автор, каждый режиссер ищет свой путь, свой творческий метод переноса литературного материала или каких-то событий на сцену.

Рассматривая сценарий как один из видов драматургического произведения можно сказать, что сценарий какой-либо театрализованной зрелищной формы отличается от классического драматургического произведения.

Основным специфическим элементом сценарной драматургии является:

местный материал, который должен быть вплетен в драматургическую канву сценария.

Список литературы

1. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров /Г. Бояджиев. - М.: Просвещение, 1969. - 336 с.

2. Волькенштейн В. Драматургия. М.: Сов. писатель, 1960 г. Драматургия. 5-й изд. дом, - М.: Сов.Россия, 1969.)

3. Всеволодский В. (Гернгросс). История русского театра. В 2-х т. - Л-М.: Теа-кино-печать, 1929, т.1. стр. 387.

4. Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра /С.С. Данилов. - М., Л.: Искусство. - 1948. - 588 с.

6. Колязин В. Вокруг уличного театра / В. Колязин // Театр. - 1971. - № 12. - С. 143 -152.

7. Лессинг Г. Гамбургская драматургия / Г. Лессинг. - М., Л., 1936.

8. Литвинцева Г. Сценарное мастерство. М.: 1980.

9. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Пер. с англ. М.: Искусство, 1960.

10. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба / Учебное пособие. М.: Просвещение, 1988.

11. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. В 2-х т. - М.: Искусств, 1979, Т.2, стр. 16.

13. Рюмин Е. Н. Массовые празднества / Е.Н. Рюмин. - М., Л., 1972.

14. Солдаткин С. Сомкнулась связь времен / С. Солдаткин // Праздник. - 2000. - № 9. - С. 22-23.

15. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. -М., 1957, стр. 138.

16. Ходасевич В. Город - театр, народ - актер: [Об оформлении массовых театрализованных зрелищ 20-х годов. Из воспоминаний художницы] /В. Ходасевич // Декоративное искусство СССР. - 1979. - № 11. - С. 34-37.

17. Чечетин А.И. История массовых народных празднеств и представлений: / А.И. Чечетин. - М.: МГИК, 1976. - 117 с.

18. Чистюхин И.Н. О драме и драматургии/учебник. Изд.: Ebooc, 2002.- с.293.

Литературный материал представляет собой документальный объект внимания сценариста, удовлетворяющий условиям, необходимым для его перевода на язык драматургии. В свою очередь, драматургически преобразованный литературный материал может явиться художественной основой или фрагментом театрализованного праздника и обряда, либо послужить сценарием театрализованного представления в целом. Выбор литературного материала диктуется темой театрализованного действа и художественными достоинствами литературного произведения, способствующими наиболее полному и глубокому эмоциональному воздействию на аудиторию.

Таким образом, сценаристу предстоит проделать достаточно большую творческую работу по инсценированию избранного литературного материала. Он в этом случае объединяет в себе две ипостаси: одновременно является приемником, который воспринимает эстетическую и смысловую информацию, заключенную в литературном материале, и ее ретранслятором на будущую аудиторию.

Для преобразования литературного материала в драматургическую форму необходимо прежде всего провести его углубленный анализ. Во-первых, определить и сформулировать тему произведения, отвечающую на вопрос "о чем рассказывает или говорит автор в данном литературном произведении?" Формулируя тему, сценарист тем самым формулирует проблему, стоящую перед автором произведения. Во-вторых, определив и сформулировав тему, сценарист приступает к определению и формулированию идеи произведения, отвечающей на вопрос "что хотел сказать автор, поднимая и воплощая в художественный образ ту или иную проблему?" Задача сценариста - проникнуться теми чувствами и мыслями, которые владели автором при создании литературного произведения, и обозначить их для себя конкретно и полно.

Сформулировав авторскую идею, сценарист определяет жанр произведения, который соответствует определенной тональности и настроению произведения в целом.

Литературный материал должен быть драматургичен, т.е. в нем должны наличествовать, по крайней мере, две составляющие - ситуация и конфликт, при этом событие подразумевается и может быть домыслено. Определив драматургичность произведения, сценарист приступает к непосредственной его драматургизации.

В процессе драматургизации (инсценирования) используется сюжет произведения как структурная основа и последовательность событий, реализуемых в порядок следования эпизодов, драматургических модулей и определяющих архитектонику сценария. Фабула как развитие и раскрытие событий сюжета находит свое выражение в композиции сценария, обусловливающей развитие конфликта до его разрешения, т.е. события. При этом вся описательно-повествовательная сторона произведения опускается либо дается в ремарках. Сохраняется лишь прямая речь в диалогах и монологах действующих лиц в необходимых сценаристу пределах.

Для наглядности возьмем в качестве исходного литературного материала рассказ В. Дорошевича "Гамлет", а в качестве конечного результата преобразования этого литературного материала в драматургический -инсценировку "Быть или не быть".

В. Дорошевич

ГАМЛЕТ

Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:

- Что такое "Гамлет"? Достаточно только прочитать заглавие: "Гамлет"! Не "Гамлет и Офелия", не "Гамлет и король". А просто: "Трагедия о Гамлете, принце датском". "Гамлет" -это Гамлет!

- Мне это понятно! - сказал г-н Немирович-Данченко.

- Все остальное не важно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!

- Да и зачем бы им было и существовать! - пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

- Да, но все-таки в афише. - попробовал было заметить г-н Вишневский.

- Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.

- Слушайте! Слушайте! - захлебнулся г-н Станиславский.

- Гамлет страдает. Гамлет болен душой! - продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря, как лунатик. - Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может, они такие же тени, как тень отца.

- Натурально, тени! - пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

- Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких.

Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.

- Я думаю, - осторожно сказал г-н Станиславский, - я думаю: не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?

Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.

- Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть - Сальвини. Но если на сцене появится собака и замахает хвостом, публика забудет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий хвост. Пред собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.

- Поразительно! - прошептал г-н Вишневский.

- Сам я, батюшка, тонкий режиссер! Но такой тонины не видывал! -говорил г-н Станиславский. Г-н Качалов уединился. Гулял по кладбищам. Ел постное.

На письменном столе положил череп.
Читал Псалтырь.
Г-н Немирович-Данченко говорил:

Г-н Вишневский решил:

- Афишу будем печатать без действующих лиц.

Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал:

- Остановить репетицию! Прекратить! Что они играют?

- "Гамлета"-с! - говорил испуганно г-н Вишневский.

- Да ведь это одно название! Написано "Гамлет" - так Гамлета играть? А в "Собаке садовника", что ж, вы собаку играть будете? Может быть, никакого Гамлета и нет?!

- Все может быть! - сказал г-н Немирович-Данченко.

- Дело не в Гамлете. Дело в окружающих. Гамлет - их мечта. Фантазия. Бред. Галлюцинации! Они наделали мерзостей - и им представляется Гамлет! Как возмездие!

- Натурально, это так! - сказал г-н Немирович-Данченко.

- Надо играть сильно. Надо играть сочно. Надо играть их! - кричал мистер Крэг, - декорации! Что это за мечты о декорациях? За идеи о декорациях? За воспоминания о декорациях? Мне дайте сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена. Это мне покажите! Вероятно, есть кавалер, который вздыхает по Офелии. Дайте мне его. Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит. Вы понимаете: сквозит?

- Ну. Еще бы не понимать: сквозит! Очень просто! - сказал г-н Немирович-Данченко.

- Сквозит, как их бред, как кошмар, - Гамлет!

- Я думаю, тут можно будет датского дога пустить? - с надеждой спросил г-н Станиславский.

Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.

- Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище! Забытое кладбище! Забытые Йорики!

- Ну вот. Благодарю вас!

Г-н Станиславский с чувством пожал ему руку.

Г-н Качалов стал ходить на свадьбы, посещать Литературный кружок, беседовать там с дантистами - вообще начал проводить время весело.

Г-н Вишневский спрашивал встречных:

- Какие еще в Дании бывают животные? Мне для Станиславского. Хочется порадовать.

Г-н Немирович задумчиво поглаживал бородку:

- Неожиданный человек. Мистер Крэг даже плюнул.

- Чтоб я стал ставить эту пьесу? Я? "Гамлета"? Да за кого вы меня принимаете? Да это фарс! Насмешка над здравым смыслом! Это у Сабурова играть. Да и то еще слишком прилично!

- Да. Пьеса, конечно, не из удачных! - согласился г-н Немирович-Данченко.

- Бессмыслица! Ерунда! Сапоги всмятку! Пять актов человек колеблется, убить ли ему Клавдия, - и убивает Полония, словно устрицу съел! Где же тут логика? Ваш Шекспир - если он только существовал - был дурак! Помилуйте! Гамлет говорит: "Что ждет нас там, откуда никто еще не приходил?" - а сам только что своими глазами видел тень своего отца! С чем это сообразно? Как можно такую ерунду показывать публике?

- Конечно! - сказал г-н Станиславский, - но мне кажется, что, если на сцену выпустить датского дога, - появление собаки отвлечет публику от многих несообразностей пьесы.

- И гиппопотам не поможет! Нет! Хотите играть "Гамлета" - будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!

Г-н Вишневский говорил знакомому генералу:

-А вы знаете, ваше превосходительство, ведь Шекспира-то, оказывается, нет!

- Как нет, мой друг?!

-Так и нет. Сегодня только выяснилось. Не было и нет!
Г-н Немирович-Данченко ходил, зажав бороду в кулак.

- Друг мой! - кинулся мистер Крэг.

Г-н Немирович-Данченко даже вскрикнул.

Так Крэг схватил его за руку.

- Какую ночь я провел сегодня! Какую ночь! Вчера я взял на сон грядущий книгу. Книгу, которую все знают! Книгу, которой никто не читает, потому что все думают, будто ее знают! "Гамлет"!

Мистер Крэг схватил г-на Немировича-Данченко за плечо.

- Какая вещь! Так каждый день смотришь на свою сестру и не замечаешь, что она выросла в красавицу! Первая красавица мира!

Мистер Крэг схватил его за ногу.

"Буду весь в синяках!" - подумал с отчаянием г-н Немирович-Данченко.

- Какая вещь! Эти слова: "Быть или не быть?" А? Мороз по коже! Или это: "Ты честная девушка, Офелия?" А? Ужас-то, ужас?! Нет, вы понимаете этот ужас?!

- Кому ж и понять! - сказал г-н Немирович-Данченко, становясь подальше. - Шекспир!

-Гений! Гений! Давайте репетировать "Гамлета"! Сейчас! Сию минуту! День и ночь будем репетировать "Гамлета"! Ни пить, ни есть! Давайте ничего, ничего не делать всю свою жизнь, только играть "Гамлета". Без перерыва! Играть! Играть!

- Про собаку разговора не было? - осведомился г-н Станиславский.

- Владимир Иванович, как же теперь, - полюбопытствовал с тревогой г-н Вишневский, - насчет Шекспира? Есть Шекспир или нет Шекспира?

- Вот вопрос! - пожал плечами г-н Немирович-Данченко, - как же Шекспиру - и вдруг не быть?

Г-н Вишневский облегченно вздохнул:

- А то, знаете, привык к Шекспиру - и вдруг его нет. Прямо словно чего недостает.

Г-н Станиславский крутил головой.

Мистер Крэг посмотрел на вошедших к нему господ Немировича-Данченко и Станиславского с глубоким изумлением.

- Чем могу служить, господа?

- Да мы насчет "Гамлета" - сказал г-н Немирович-Данченко. Мистер Крэг переспросил:

- Гамлет?! Это что же такое? Город, кушанье, скаковая лошадь?

- "Гамлет"! Пьеса Шекспира!

- Кто ж это такой, этот Шекспир?

- Боже мой! Драматург!

- Н-не знаю. Не припомню. Не слышал. Может быть. Что ж он такое

сделал, этот господин, про которого вы говорите?

- Ну, и господь с ним! Мало ли пьес пишут! - Да, но вы. ставить. в нашем театре.

- Извините, господа! Кто-то написал какую-то пьесу. Кто-то зачем-то" хочет ее играть. Мне-то до всего этого какое дело? Извините, господа! Я думаю сейчас совсем о другом!

И мистер Крэг погрузился в глубокую задумчивость.

- Капризный у человека гений! - погладил бороду г-н Немирович-Данченко.

- Придется вместо "Гамлета" на сцену просто датского дога выпустить! - вздохнул г-н Станислвавский. - Не пропадать же догу.

А г-н Вишневский так даже заплакал:

- Господи! Я-то всем знакомым генералам, графам, князьям даже говорил: "Гамлет"!

Прежде чем приступить к непосредственному инсценированию предложенного литературного материала, сделаем предварительный-идейно-тематический анализ, исходя из трактовки рассказа

сценаристом с учетом всех требований, предъявляемых к инсценированию. Разумеется, этот анализ касается сценария,

а не литературного первоисточника.

Тема:Замах на постановку трагедии В. Шекспира "Гамлет".

Идея:И большое дело может быть погублено бездарным режиссером.

Жанр:Памфлет.

Конфликт:Столкновение грандиозности замысла с ничтожностью его исполнения.

На сцене появляются трое исполнителей. По всему видно, что это люди театра, страстно обожающие театральное искусство. В руках одного из них - афиша, свернутая в рулон

1-й: Ну и как?

2-й:Актеры не терпят! Бутафоры взывают! Декораторы жаждут!

3-й:Тогда вопросов нет. Пора ставить! Главное -это величие замысла!

Исполнители разворачивают афишу и закрепляют на сцене. На афише значится: В. Шекспир, "ГАМЛЕТ". Действующие лица. Исполнители уважительно оглядывают афишу.

1-й: Однако, впечатляет!

2-й: Тихо! Никак сам режиссер идет.

Появляется Режиссер. Читает афишу.

Режиссер:Итак, "Гамлет"! Но что такое "Гамлет? Достаточно только прочитать заглавие: "Гамлет"! Не "Гамлет и Офелия", не "Гамлет и король". "Гамлет" - это Гамлет!

1-й:Мне это понятно!

Режиссер:Все остальное вздор! Больше! Всех остальных просто не существует!

2-й:Да и зачем бы им было существовать!

3-й:Да, но все-таки в афише.

Режиссер:Бросьте, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно. Гамлет страдает. Гамлет болен душой! Офелия, королева, король, Полоний - их вовсе нет! Они такие же тени, как тень отца!

2-й:Натурально, тени!

Режиссер:Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальные так, тени!

Декораций никаких! Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение.

3-й: Я думаю. Не выпустить ли, знаете, дога? Все-таки действие происходит в Дании.

Режиссер:Дога? Нет! Если на сцене появится собака и завиляет хвостом, публика забудет и про Гамлета и про Шекспира и будет любоваться на собачий хвост!

Режиссер в волнении покидает сцену.

1-й:Поразительно!

2-й:Ставить будем без действующих лиц!

Исполнители зачеркивают на афише раздел "Действующие лица". Вновь выбегает Режиссер.

Режиссер:Что это такое? Что вы собираетесь ставить?

3-й:"Гамлета"!

Режиссер:Ведь это одно название! Написано "Гамлет" - так Гамлета и

играть? Может быть, никакого Гамлета и нет?!

1-й: Все может быть.

Режиссер:Дело не в Гамлете. Дело в окружающих. Гамлет - их мечта,

фантазия, бред. Галлюцинация!

2-й: Натурально, это так!

Режиссер:Надо играть сильно. Надо играть сочно. Дайте мне сочную ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Дайте мне Офелию! Дайте мне танцы! Дайте мне пир! А где-то там, на

Вы поняли: сквозит?

2-й: Как не понять: сквозит! Очень даже просто! .

Режиссер:Сквозит, как бред, как кошмар, - Гамлет!

3-й: Я думаю, тут можно будет датского дога пустить.

Режиссер:Собаку? Корову можно пустить на кладбище! Забытое кладбище! Забытые Йорики!

Режиссер в волнении покидает сцену.

1-й: Да, неожиданная трактовка.

Исполнители зачеркивают на афише название "Гамлет". Вновь выбегает Режиссер.

Режиссер:Что это такое? Да за кого вы меня принимаете? Это фарс! Насмешка над здравым смыслом!

2-й: Да, автор, конечно, не из удачных.

Режиссер:Бессмыслица! Ерунда! Ваш Шекспир - если он только существовал - был глуп! Как можно такую чушь показывать публике?

3-й: Конечно! Но мне кажется, что если на сцену выпустить датского дога -это публику определенно развлечет.

Режиссер:И бегемот не поможет!

Разгневанный Режиссер покидает сцену.

1-й: Оказывается, Шекспира и нет вовсе.

2-й: Как это нет?

3-й: А так и нет! Не было и нет!

Исполнители зачеркивают на афише имя автора. Вбегает Режиссер.

Режиссер:Какую вещь я прочитал сегодня! Вещь, которую все знают! Вещь, которую никто не читает, потому как думает, что ее знает. Эта вещь -"Гамлет"! Какая вещь! Эти слова: "Быть или не быть?" А? Мороз по коже! Нет, вы понимаете?

1-й: Как не понять! Шекспир!

Режиссер:Гений! Гений! Будем ставить "Гамлета"! Сейчас! Сию минуту!

Давайте ничего не делать, только ставить "Гамлета"! Ставить! Ставить!

Режиссер в волнении покидает сцену.

2-й: Как же теперь насчет Шекспира? Есть он или его нет?

3-й: Что за вопрос! Как же Шекспиру - и вдруг не быть?

1-й: Ну, и слава богу!

Из кулисы в кулису пробегает взволнованный Режиссер. Исполнители останавливают его.

1-й:Господин режиссер!

Режиссер: Чем могу служить?

2-й: Да мы насчет "Гамлета"!

Режиссер:Как вы сказали?

3-й: "Гамлета".

Режиссер:Гамлет?! Это что же такое? Город, блюдо, скаковая лошадь?

1-й: "Гамлет"! Пьеса Шекспира!

Режиссер:Кто же это такой, этот Шекспир?

2-й: Боже мой! Драматург!

Режиссер:Не знаю. Не припомню. Не слышал. Что же он такого сделал,

про которого вы говорите?

3-й: "Гамлета" написал.

Режиссер:Ну и бог с ним! Мало ли чего пишут.

1-й: Да, но мы. ставить. в нашем театре.

Режиссер:Извините! Кто-то чего-то написал, кто-то хочет это ставить.

Мне-то до всего этого какое дело? Извините, господа!

Режиссер поспешно покидает сцену.

3-й: Придется вместо "Гамлета" на сцену просто датского дога выпустить, и вся недолга.

1-й: И то верно! Не пропадать же догу.

Исполнители уходят в разные кулисы, выкрикивая "Рэкс! Рэкс! Рэкс!".

Вопросы для самопроверки

1. Какие требования предъявляются к литературному материалу, используемому для инсценирования?

2. Какова суть и последовательность инсценирования литературного материала?

3. В чем состоит процесс инсценирования?

4. Как проецируется сюжет и фабула рассказа на архитектонику и композицию инсценировки?

5. Какие изменения претерпел данный литературный материал в процессе инсценирования?

Читайте также: