Реферат дягилев и русские сезоны

Обновлено: 02.07.2024

Введение
Расцвет русского балета связан с именем Сергея Павловича Дягилева – организатора Русских балетных сезонов в Париже с 1909 по 1929 гг. Дягилеву удалось не только создать балетную труппу, в которую вошли звёзды мировой величины, но и привлечь к работе над спектаклями известнейших художников и композиторов своего времени. Для многих из них Русский балет Дягилева стал источником вдохновения на долгие годы. Сейчас произведения, связанные с Русскими балетными сезонами, можно отнести к величайшему культурному наследию XX века.

Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры. Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании, способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.

Сергей Павлович Дягилев был ярким представителем этом непростого периода, являясь его неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния.

Свою деятельность по пропаганде русского искусства – живописи, классической музыки, оперы – Сергей Павлович Дягилев начал в 1906 г. В 1906-1907 гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.

У Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после ошеломляющего парижского успеха "Бориса Годунова" в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно ему принадлежит идея их знакомства, которое состоялось осенью 1908 года.

Вместе с единомышленниками – художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими - Дягилев приступил к работе.

Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и другие.

Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима "Шехеразады", в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы. Актеры "летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами", - вспоминает он в своих мемуарах. Действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех "Шехеразады" в Париже был ошеломляющим.

Премьеры постановок прошли в роскошном зале парижского оперного театра Гранд-опера в мае и июне 1910 года.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. У успеха этого сезона была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. Поэтому Дягилев в 1911 году пытается создать постоянную труппу. Он подписывает контракт со многими танцорами Императорского балета. Вацлав Нижинский и Адольф Больм стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. А те, кто решил остаться в Мариинке – например, Карсавина и Кшесинская, к тому времени помирившаяся с Дягилевым, – согласились продолжить сотрудничество.

После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно.

По окончании сезона труппа уехала гастролировать в Южную Америку (без Дягилева и Мясина), затем, уже в полном составе, побывала с концертами в Португалии. Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было.

Сезон Русского балета 1929 года был последним и для балета, и для Дягилева, так как маэстро в это время был чрезвычайно утомлен и измотан.

3. Великий русский импресарио Дягилев С.П.
Сергей Павлович Дягилев – фигура неоднозначная. Говорили, что он удачливый менеджер, который собрал талантливых людей, и все. Но это личность уникальная, выдающаяся, незаменимая. На Западе его помнят, как человека, который оказал, может быть, самое большое влияние на развитие искусства ХХ века. Дягилев фактически открыл Баланчина, Мясина, Лифаря. Он превратил балет из развлекательного жанра в очень серьезное искусство.

Проанализировав и систематизировав воспоминания современников, можно сделать вывод, о том, что Сергей Дягилев был лидером. Для достижения поставленных целей он занимал позицию диктатора. Но в театральном искусстве, которое связано с умением управлять большими массами людей, это иногда просто обязательно. Многие воспоминания несут и следы незабываемых человеческих обид. Нередки упреки Дягилеву в снобизме, жестокости по отношению к вчерашним единомышленникам. Единодушны современники только в оценке его деловых качеств. Неоднократно упоминаются энергичность, инициативность, целеустремленность. Он всегда был лидером, скреплявшим своей волей интересующее его творческое начинание. Мог бы он вести себя по-другому? Наверное, мог. Но тогда не было бы этих шедевров, этого переворота в искусстве. Соединить гениальных художников может только диктатор.

Дягилев превратил балет из формы развлечения в искусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немаленькую цену. Вопреки непонятным усилиям Дягилев поднял свою антрепризу из финансового беспредела первого сезона, до формирования стабильной единой независимой труппы, которая вошла в историю Европы благодаря своему вкусу, красоте и профессиональности. Многие хотели снять Дягилева с занимаемой позиции в балетном мире. Но ни у кого не получилось, так как сложность характера художника включала в себя дар импресарио. Умение совмещать искусство с предпринимательством и его интуитивное понимание, как рыночные условия могут отразиться на существовании его антрепризы и не помешать традициям высокого искусства – в этом и заключался его творческий гений.
Заключение
В начале XX века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, – и эти традиции не только живут до сих пор, но и стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала XX века – это совершенно неожиданное слово в искусстве балета.

До сих пор мировой балет питается открытиями и новациями русской труппы, выступавшей в Европе в 1909 – 1929-х гг., развивает и преображает заложенные ею традиции.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. Так как в это время некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. В 1911 г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая просуществовала до 1929 г. Сезоны 1910-1913 гг. можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы.

Русские сезоны были гениальным созданием великого русского импресарио, Дягилев не просто показал миру Русский балет, он возродил его, поднял на новый уровень. Он не боялся экспериментировать, не боялся быть непонятым. Дягилев-новатор внес неоценимый вклад в мировой балет. Можно без сомнения сказать, что этот человек прожил жизнь ради искусства.

Список использованной литературы
1. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Искусство, 1990. - 640с.

2. Васильев А. Костюмы Русских сезонов Сергея Дягилева. М.: Этерна, 2006. – 40с.

3. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. Воспоминания. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2004. - 392 с.

7. Федоровский В. Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. М.: Эксмо, 2003. - 320 с.

8. Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.-М.: Искусство, 1962. - 639 с.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

По истории хореографического искусства

Актуальность темы. Анализируя процесс становления русской культуры начала ХХ века, нельзя не заметить, что это время является расцветом всех искусств: стремительный взлет литературы, особенно поэзии, расцвет театра, музыки, живописи… До неописуемых высот поднялся русский балет, покоривший не только русскую публику, но и многие другие страны мира. Начало ХХ века вошло в историю как Серебряный век русской культуры.

Расцвет русского балета связан с именем Сергея Павловича Дягилева - организатора Русских балетных сезонов в Париже с 1909 по 1929 гг. Дягилеву удалось не только создать балетную труппу, в которую вошли звёзды мировой величины, но и привлечь к работе над спектаклями известнейших художников и композиторов своего времени. Для многих из них Русский балет Дягилева стал источником вдохновения на долгие годы. Сейчас произведения, связанные с Русскими балетными сезонами, можно отнести к величайшему культурному наследию XX века.

Цель и задачи работы.

2. Ознакомиться с личностью Сергея Павловича Дягилева.

Методы исследования.

1. Основой данного исследования является исторический метод, который позволил изучить процесс становления и развития творческой деятельности С.П. Дягилева.

2. При анализе материала использовались такие специальные историко-культурологические методы, как сравнительно-исторический, междисциплинарные – биографический и историко-психологический методы.

Хронологические рамки данного исследования с 1909 по 1929 год.

Структура курсовой работы состоит из введения, трех разделов и вывода.

Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры. Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.

В этот рубежный период Сергей Павлович Дягилев был его ярким представителем, неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния.

Вместе с единомышленниками - художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими - Дягилев приступил к работе.

В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Причин тому было несколько. В феврале 1909 года умер покровитель Дягилева, князь Владимир Александрович. Затем с ним рассорилась Кшесинская, которая рассчитывала танцевать ведущие партии.

Едва избежав провала, антреприза Дягилева воплотилась в жизнь только благодаря его друзьям — князю Аргутинскому-Долгорукову, Мисии Серт и графине Греффюль [25].

С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы. Дягилев пригласил в труппу новых танцоров — Лидию Лопухову, Екатерину Гельцер и Александра Волинина. Основными спектаклями второго сезона стали "Шехеразада" художника Льва Бакста и "Жар-птица" Александра Головина.

Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима "Шехеразады", в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы. Актеры "летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами", - вспоминает он в своих мемуарах [11, с.74]. Действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех "Шехеразады" в Париже был ошеломляющим.

Премьеры постановок прошли в роскошном зале парижского оперного театра Гранд-опера в мае и июне 1910 года.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим.У успеха этого сезона была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. Поэтому Дягилев в 1911 году пытается создать постоянную труппу. Он подписывает контракт со многими танцорами Императорского балета. Вацлав Нижинский и Адольф Больм стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. А те, кто решил остаться в Мариинке — например, Карсавина и Кшесинская, к тому времени помирившаяся с Дягилевым, — согласились продолжить сотрудничество [11, с.76].

К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам "Ивана Грозного" Римского-Корсакова, а также "Майской ночи", "Князя Игоря" А. Бородина, и новой редакции "Бориса Годунова"[21].

1.3. Выводы по разделу

В начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но и стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века – это совершенно неожиданное слово в искусстве балета.

Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру. Именно поэтому в следующем году Дягилев отказывается от оперы и привозит в Париж только балет.

В Европе он работает с цветом русской театральной культуры – танцорами В. Ф. Нижинским, А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной, С.Лифарем, Б. Ф. Нижинской, которые стали открытием для Европы.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. Так как в это время некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая просуществовала до 1929г. Сезоны 1910-1913 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы.

Заслуга Дягилева в области музыкальной культуры велика. Но во многих работах, посвященных “Русским сезонам” в Париже, о ней говорится вскользь. Между тем музыкальная сторона спектаклей дягилевской антрепризы заслуживает более детального внимания.

2.3. Выводы по разделу

Сергей Павлович Дягилев - фигура неоднозначная. Говорили что он удачливый менеджер, который собрал талантливых людей, и все. Но это личность уникальная, выдающаяся, незаменимая. На Западе его помнят как человека, который оказал, может быть, самое большое влияние на развитие искусства ХХ века. Дягилев фактически открыл Баланчина, Мясина, Лифаря. Он превратил балет из развлекательного жанра в очень серьезное искусство.

Шарм, хорошие манеры, тонкое понимание, с кем и как говорить помогали Дягилеву заводить полезные знакомства и манипулировать людьми. К примеру, когда Пикассо понравилась одна из балерин, Ольга Хохлова, он всячески способствовал их сближению –чем и заполучил художника [24].

Отношения Дягилева и Бенуа - многолетний и драматичный сюжет. Убийственная безыскусность воспоминаний Бенуа вселяет уверенность, что Дягилев при всех его талантах был несносен. На самом деле несносны были оба. Мучили они друг друга больше тридцати лет. Скрещенье интеллекта и природного дара, образованности и дилетантизма могло быть преодолено. Но простить почти ровеснику взятую им на себя роль вечного ментора Дягилев не мог. Как не мог Бенуа понять измены художественным идеалам общего прошлого [4, с.87].

О взрывном характере Дягилева написано немало. Так что свадьбы тех, кого он считал своими учениками, с кем состоял в близких отношениях, кого воспитывал, вызывали в нем чувство ярости. После неожиданной для всех женитьбы на Ромоле де Пульски в 1913 году Нижинский был изгнан из труппы без объяснения причин. Такая же судьба постигла и Мясина после его женитьбы на Вере Савиной в 1921 году.

С годами у Дягилева выработалась безапелляционная авторитетность. Он не раз говорил: отдельные силы в деле – вопрос второстепенный, – были одни, будут другие, и неважно будет ли танцевать сегодня одна артистка, а завтра другая, или будет писать декорации один или другой художник [5, с.273].

В течение двух десятилетий, с первого парижского сезона и до смерти в 1929 году, Дягилев держал свое предприятие на плаву, несмотря ни на какие трудности. Он был мастер интриги, прекрасно разбирающимся в психологии звезд, непревзойденным знатоком всех хитросплетений жизни.

Куда бы он не поехал, Дягилев всегда старался свести знакомство с теми, кто в будущем мог оказаться полезным. В Лондоне благоволившая к людям искусства Маркиза Рипон не один раз помогала ему выбраться из затруднительных ситуаций. А когда Нижинского интернировали в Венгрии во время первой мировой войны, своим освобождением он был обязан дипломатическим усилиям английской королевы Александры [23].

Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Аструку 86 тысяч французских франков. Чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему оказывалась помощь. Ярким примером этого факта стала помощь одного французского предпринимателя, который подарил Дягилеву 10 тысяч франков [21]. Аструкпомог Дягилеву заключить контракт с директором оперного театра в Монте-Карло РауломГанзбургом (RaoulGunsbourg) . Стоимость контракта между Ганзбургом и Дягилевым оценивалась в 20 тысяч франков. По условиям контракта Дягилев должен был продать костюмы своей труппы. Эта сделка полностью спасла Дягилева от банкротства.

24 декабря 1909 года Дягилев подписывает контракт на сумму в 100 тысяч французских франков с Пари-Опера. В середине февраля 1910 года, он благодаря этой сделке смог полностью отдать долг Аструку и частично выкупил костюмы [21].

Сезон 1910 года, проходивший вПари-Опера, показал иностранным импресарио устойчивость Дягилева. Однако Аструк предсказал, что доходы этого сезона сократятся. Так и произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году – 398 887 франков. Но, несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть все расходы сезона 1910 года [8, с.215].

Переговоры Дягилева с менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке с Джулио Гатти-Казацца и с менеджером оперной труппы театра Томасом Бичама в Лондоне. Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и Кансели из театра Колон в Буэнос-Айресе. Эти выгодные контракты стали гарантированной бронью на помещения театров всего мира.

Важным человеком в жизни труппы стала леди Рипон, которая имела власть в Ковент-Гардене, так как ее муж был членом попечительского совета Ковент-Гардена. Графиня Греффюль также была важной особой. В 1910 году она смогла убедить Отто Кана, председателя правления Метрополитэн Опера, в важности сотрудничества с Дягилевым [8, с.235]. Несмотря на то, что многие ее попытки помочь дягилевским сезонам были не очень успешны, она сыграла немаловажную роль как меценат в сложные послевоенные годы.

Учитывая необходимость в постоянном патронировании антрепризы, Дягилев в 1910 году нанимает помощника — барона ДмитрияГанзбурга. Именно барон и занимался поиском благопристойных меценатов. Ганзбург, который к искусству не имел никакого отношения, имел прямое отношение к одной из самых крупных еврейской группе банковских магнатов Российской Империи. В 1913 году Ганзбург становится основным кредитором Дягилева. Дмитрий вкладывает 12 500 франков [21]. Дягилев ценил барона за его финансовое положение и за благородное честное имя его семьи.

Сезон 1912-1914 годов стал самым сложным, так как никакой финансовой помощи не поступало, да и желающих вложить деньги становилось меньше. Все деньги с удачных сезонов шли на покрытие долгов или же на выплаты по счетам. В первый год существования независимой труппы ситуация с наличностью сложилась таким образом, что Дягилеву пришлось брать краткосрочные банковские кредиты, чего он раньше не делал. Точная цифра, которую брал в 1912 году в долг Дягилев у компании Брэндис, остается пока неизвестной. Предполагается, что она достигала 300 000 франков и составила в три раза больше той, которую он брал в 1909 году [21]. Срок окончания кредита выпал на 3 августа 1912 года, однако, Дягилев не смог выполнить свои обязательства по займу. И только благодаря успешному сезону в театре “Елисейских Полей” двадцать процентов всех сборов пошли на выплаты “авансов” предыдущих сезонов. По документам Аструка стало известно, что Дягилеву заплатили 528000 франков, из этой суммы компания Брэндис получила 104000[7, с. 82]. Несмотря на это долг полностью ликвидировать было сложно. В июне 1914 года оставалось оплатить 176595 франков, а 4 июня даже пришлось расстаться с костюмами и полным оформлением сцены “ВенецианскийДворец” постановки “LegendofJoseph”, все это осталось в коридорах Парижской Оперы, прежде чем труппа уехала в Лондон[7, с. 85]. Другие кредиторы так же поступали — они оставляли некоторую собственность Дягилева себе.

Со всеми своими сотрудниками, танцовщиками и хореографами, Дягилев составлял довольно подробные контракты, где четко прописывались права и обязанности сторон, вплоть до выплаты неустоек и взаимных штрафов. При этом он был реалистом. Из-за войны 1914 года он не смог выполнить ряд финансовых обязательств, и после решил, что это был классический вариант форс-мажора, и потому по некоторым контрактам можно уже ничего не платить. Фокин, например, считал иначе, и потому отказался от возобновления сотрудничества [13,с. 104].

3.3. Выводы по разделу

Таким образом, проанализировав и систематизировав воспоминания, мы можем сделать вывод, что Сергей Дягилев был лидером. Для достижения поставленных целей он занимал позицию диктатора. Но в театральном искусстве, которое связано с умением управлять большими массами людей, это иногда просто обязательно. Многие воспоминания несут и следы незабываемых человеческих обид. Нередки упреки Дягилеву в снобизме, жестокости по отношению к вчерашним единомышленникам. Единодушны современники только в оценке его деловых качеств. Неоднократно упоминаются энергичность, инициативность, целеустремленность. Он всегда был лидером, скреплявшим своей волей интересующее его творческое начинание. Мог бы он вести себя по-другому? Наверное, мог. Но тогда не было бы этих шедевров, этого переворота в искусстве. Соединить гениальных художников может только диктатор.

Дягилев превратил балет из формы развлечения в искусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немаленькую цену. Вопреки непонятным усилиям Дягилев поднял свою антрепризу из финансового беспредела первого сезона, до формирования стабильной единой независимой труппы, которая вошла в историю Европы благодаря своему вкусу, красоте и профессиональности. Многие хотели снять Дягилева с занимаемой позиции в балетном мире. Но ни у кого не получилось, так как сложность характера художника включала в себя дар импресарио. Умение совмещать искусство с предпринимательством и его интуитивное понимание, как рыночные условия могут отразиться на существовании его антрепризы и не помешать традициям высокого искусства — в этом и заключался его творческий гений.

Кто же все-таки этот человек, не писавший ни музыки, ни декораций, не ставивший балетов, но вдохновлявший музыкантов, художников и хореографов, дававший им творческие задания и требовавший, чтобы работа, за которую он платит, была совершенной, неожиданной, гениальной?

Сергей Павлович умел выбирать и сплачивать вокруг себя потрясающих людей, которые стали гордостью всего мира. Изучив биографию Дягилева, Александр Васильев пришел к выводу: русский импресарио был очень находчив, предприимчив и умен. Современным продюсерам есть чему у него поучиться.

Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы созданные русскими художниками, - все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности.

1. Бенуа А.Н. Александр Бенуа размышляет… (статьи и письма 1917-1960 г.). М.: Советский художник, 1968. – 596с.

2. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Искусство, 1990. - 640с.

3. Васильев А. Костюмы Русских сезонов Сергея Дягилева. М.: Этерна, 2006. – 40с.

4. Гершензон П., Долинина К., Манулкина О. Сергею Дягилеву - 125 лет // Коммерсантъ. - 1997. - № 7. С.63-87.

5. Дандре В. Анна Павлова. Спб.: Вита нова, 2004. - 592 с

6. Дягилев С.П. В час итогов. // Весы. - 1905. - № 4. С.45-47.

7. Зильберштейн И.С. О художниках "Русских Сезонов" //Огонек. - 14 мая 1983. - №20.С.51-86.

8. Зильберштейн И.С., Самков В.А. С. Дягилев и русское искусство. М.: Изобразительное искусство, 1982. – 496 с.

9. Кшесинская М. Воспоминания. М.: Центрполиграф, 2010. - 416 с.

10. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. – 477 с.

14. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. Воспоминания. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2004. - 392 с.

18. Федоровский В. Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. М.: Эксмо, 2003. - 320 с.

19. Фокин М. М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.-М.: Искусство, 1962. - 639 с.

Классический русский балет преобразил мировое балетное искусство. Он славился долгие десятилетия и славится до сих пор. Но в начале 20 века вспыхнула звезда новой русской хореографии, заложившей свои традиции, - и эти традиции не только живут до сих пор, но стали провозвестием нового мирового искусства. Русский балет начала 20 века – это совершенно неожиданное слово в искусстве балета, и балетная культура, кажется, давно ждала его.

Антрепризную труппу он собрал из молодежи, прежде всего из сторонников хореографии Фокина, - это были Павлова, Карсавина, Больм, Нижинский. Из Москвы он пригласил Коралли, Гельцер, Мордкина. Французов потряс русский балет – и и оригинальностью хореографии, и исполнительским блеском, и живописью декораций, и эффектными костюмами. Каждый спектакль представлял собой изумительное по красоте и совершенству зрелище. Нижинский, Павлова, Карсавина стали открытием для Европы.

С 1912 г. труппа Дягилева начинает гастролировать по миру- Лондон, Рим, Берлин, города Америки. Эти гастроли способствовали не только укреплению славы нового русского балета, но и возрождению балета в ряди стран Европы, а впоследствии возникновению балетных театров в странах, еще не имевших своего балета, например, в тех же Соединенных Штатах, в некоторых странах Латинской Америки.

Второй период связан с именами балетмейстеров Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина, танцовщиков Сергея Лифаря, Алисии Марковой, Антона Долина, европейских художников П. Пикассо, А. Бошана, М. Утрилло, А. Матисса и русских художников-авангардистов – М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Г. Б. Якулова, современных русских и зарубежных композиторов – Стравинского, Прокофьева, Ф. Пуленка, Э. Сати.

Нельзя не учесть, что после 1917 г. европейский балетный театр вошел в состояние кризиса. Классическая школа изжевала себя, новых идей и имен появлялось мало. Именно в такой кризисный момент блистательный коллектив Дягилева дал миру образцы высокого искусства, одарил мировой балет новыми идеями, предложил новые пути его развития.

Дягилев обладал редким чутьем антрепренера и редким чутьем художественного руководителя. Он никогда ничего не ставил сам, не сочинял музыки, не придумывал декорации. Но он был душой тела – он умел находить таланты, он задавал тон, вкус, он определял стиль постановок, стиль всей антрепризы. Он знал, на чем сделать окцент и что нужно для создания подленного произведения искусства.

Интернациональной стала и сама труппа – французские, австрийские, итальянские танцоры получали у Дягилева русские имена ( Хили-Кэй – Антон Долин, Алисия Маркс – Алисия Маркова ), но они все же оставались французами и итальянцами и привносили в танец свои традиции, свои приемы.

3. Разнообразие стилей

Режиссер Григорьев выделял 5 периодов в истории труппы, связанные с работающими в ней балетмейстерами:

1. Период работы М. М. Фокина (1909 – 1912, 1914)- он раздвинул рамки классической хореографии, создал новые танцевальные формы, более богатую пластику.

2. Период работы В. Ф. Нижинского ( 1912-1913, 1916), балетмейстерские опыты которого являлись, быть может, первой попыткой создать балет нового типа.

3. Период работы Л. Ф. Мясина (1915-1920, 1928). Он развил принципы, заложенные Фокиным, ввел усложненные движения, ломаные и вычурные формы и создал собственный стиль.

4. Период работы Б. Ф. Нижинской (1922-1924, 1926). Ее стиль был ближе к классическому, даже неоклассическим, но весьма своеобразным.

5. Период работы Джорджа Баланчина (1924-1929). Он утвердил основные формы балета 20 века, творчески развив и идеи Фокина, и идеи Нижинского, - это был балет экспрессионистский, бессюжетный, балет-симфония.

4. Русские сезоны Дягилева и современный балет

Премьера восстановленного спектакля состоялась 25 октября 2005 года на сцене Государственного Кремлевского дворца. Эта постановка посвящается всем создателям спектакля 1912 года в Париже.

Премьера воссозданного спектакля состоялась 22 марта 2006 года на сцене Государственного Кремлевского Дворца.

С давних времен бытует русская легенда об истории жестокой царицы Тамар, которая жила в 12 веке в уединенном замке в горах Грузии, омываемом бурными водами реки Терек. Говорят, что у Тамар было лицо ангела и сердце демона. Под предлогом гостеприимства она заманивала в свой замок путешественников, едущих мимо по пустынной дороге. Очаровав несчастных своей дьявольской красотой, она убивала их, а тела приказывала сбрасывать со скалы.

Авторы новой версии сделали шаг новой интерпретации легенды. Изменился взгляд на историю Тамар, отношение между героями представлены в новом свете. Тамар в новой интерпретации – это не только гордая и не преступная царица, но и чувственная женщина, задающая себе вопросы, оценивающая свои поступки, страдающая. Авторы пытаются ответить на вопрос, почему героиня убивает странников, внеся в постановку дополнительный мотив смерти мужа героине. Захлестнувшее женщину горе приводит к крайней жестокости.

Вниманию зрителей представили первое исполнение балета, восстановленное по оригинальным эскизам и фотографиям, а так же собственноручным записям хореографа Брониславы Нижинской, предоставленных ее внучкой Натали Раец. Постановка балета осуществляется при помощи ученицы Брониславы Нижинской Нины Юшкевич. Натали Раец и Нина Юшкевич стали почетными гостями премьерного показа.

5. Дягилева в Перми

Гимназия, расположенная в доме, где жил Дягилев, ныне носит его имия. В части ее здания устроен первый в нашей стране музей, достоверно воспроизводящий обстановку семьи Дягилевых. В мае 2007 года там был открыт также первый в России памятник Сергею Павловичу работы скульптора Эрнста Неизвестного (впоследствии он будет установлен перед оперным театром.

На круглом столе разгорелись жаркие споры о путях развития современного музыкального театра, соотношении в нем музыкального и театрального начал, об исканиях, удачах и провалах современной режиссуры, критериях оценки музыкального спектакля в критике и нынешнем ее состоянии.

Дягилевский фестиваль, будучи единственным в мире, уникален, но он вписывается и в общее фестивальное движение, охватившее сейчас все цивилизованные страны мира и ставшее одной из форм развития современной культуры. В самых разных странах Запада и Востока происходит множество разнообразных театральных, кино, музыкальных, балетных фестивалей, не только показывающих современное искусство, но и укрепляющих связи между народами, развивающих творческое общение деятелей культуры.

В Пермь включалось в это общемировое фестивальное движение, и на время проведения международного Дягилевского фестиваля становится своего рода столицей мировой культуры. Это не только делает честь руководству города и художественных организаций, но свидетельствует и о творческом росте пермских театров, концертных предприятий, художественных институтов.

Нынешней Дягилевский фестиваль является настоящим праздником искусства, культуры и творческой жизни. Он оставит след не только новыми, впервые появившимися художественными явлениями, но также станнит вкладом в искусствоведенье и художественную критику, формирование сознания молодежи, для которой многое здесь стало открытием.

С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.

Связь С. П. Дягилева с периодом Серебряного века

Расширяются рамки реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX века, с присущим ему конкретным отражением действительности.

Особенностью того времени было развитие различных объединений деятелей культуры (т.е. кружков: в столицах их было около 40, в провинциях около 30). Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании способствовала этому, соединяя в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных направлений искусства.

В этот рубежный период С. П. Дягилев был его ярким представителем, неотъемлемой частью, по-своему выражая всеобщие веяния.

О С. П. Дягилеве. Его характеристика современниками

С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций эти все определения подходят ему, но главное в нем это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.

Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.

Читайте также: