Работа режиссера с актером реферат

Обновлено: 05.07.2024

Введение………………………………………………………………………..3 Глава 1. Основы работы театрального режиссера.………………………. 5 1.1.Режиссерский замысел…………………………………………………. 5 1.2. Режиссерское решение ………….………………………………………. 7 1.3. Образ спектакля…………………………………………………………. 8 Глава 2. Особенности репетиционного процесса…………………………. 10 2.1.Создание сценической атмосферы ………………………………………10 2.2. Организация репетиций………………..…..…………………………….12 Глава 3. Роль режиссера в репетиционном процессе………………………14 3.1. Совместная работа актера и режиссера над ролью………………….. 14 3.2. Задачи режиссера в ходе репетиций…………………………………….15 Глава 4. Работа режиссера и актеров по методу Станиславского……….. 18 4.1. Репетиционный процесс по методу Станиславского…………………. 18 4.2. Практика этюдов………………………………………………………… 21 Глава 5. Требования режиссера к актерской игре……………………………. 23 Глава 6. Практика режиссерского показа……………..……………………. 25 Заключение……………………………………………………………………. 30 Список литературы…………………………………………………………… 31

Театральное представление является результатом труда людей самых различных специальностей театрального искусства. Если рассматривать по отдельности каждый компонент спектакля, то становится понятно, что весь этот сложный механизм обязан своим художественным единством и творческой гармонией тому, кто осуществляет синхронное руководство всем процессом постановки. Эта руководящая роль отводится режиссеру. Он сводит воедино усилия всех членов труппы и работников сцены, при этом оставаясь почти всегда за кулисами.

Все хотят знать, где можно заказать контрольную работу недорого онлайн , это можно сделать на сайте Work5.

. Режиссер выступает не только в качестве организатора административно-хозяйственной жизни театра, но и берет на себя сугубо творческие функции, совместно с актерами творя постановку. Присущи ему и определенные педагогические функции, которые проявляются в ходе творческого поиска, который проходит каждый актер в процессе работы над ролью. Актуальность темы сотворчества режиссера и актеров, а также работников сцены объясняется сохранением основных проблем их взаимодействия в процессе подготовки спектакля и в ходе него. Ведь именно гармоничное сочетание этих важнейших элементов определяет успех постановки в целом. В данной курсовой работе будут рассмотрены основные грани взаимодействия режиссера и актера, представляющего собой сложный процесс, зависящий от многих факторов. Объектом данного исследования является режиссерская работа в театре. Предметом исследования является характер режиссерской работы с коллективом театра, ее задачи и методы. Цель данной работы – изучить основные аспекты режиссерской работы, в первую очередь, взаимодействие с актерским коллективом театра. Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи: 1) Изучить основные направления работы режиссера в театре. 2) Ознакомиться с факторами, влияющими на процесс репетиций и ход самого спектакля. 3) Изучить роль режиссера в ходе репетиций и спектакля. 4) Изучить основные методы работы режиссера с актерами в процессе подготовки к представлению. Основными методами научного исследования в данной работе стали анализ и обобщение источников, посвященных изучаемой теме. В ходе исследования в качестве концептуальной основы были использованы труды одного из основоположников отечественной театральной школы, теоретика, педагога и актера К.С. Станиславского. Кроме того в процессе написания данной работы были изучены работы, посвященные творческому методу К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, а также актерскому мастерству и режиссерской работе в целом. Структура курсовой работы. Данная курсовая работа состоит из введения, шести глав, девяти параграфов, заключения и списка литературы. Общий объем текста 30 страниц.

Профессия театрального режиссера отличается многогранностью и сложностью. Она несет на себе различные функции – руководящую, педагогическую, творческую. Театральный режиссер выполняет не только постановочные задачи, но и служит объединяющим началом для работы всех членов творческого коллектива – актеров, музыкантов, художников-декораторов, осветителей. Он создает замысел, вырабатывает решения спектакля и его предполагаемый образ, разрабатывает план репетиционного процесса и лично участвует в нем. Основой режиссерской работы в театре является его взаимодействие с актерами. Режиссер руководит актерским коллективом в целом и сотрудничает с каждым из исполнителей по отдельности. Зачастую именно совместная работа режиссера и актера являет собой залог успеха предстоящего спектакля. В связи с этим режиссер вынужден проявлять себя не только в качестве руководителя, но и участника творческого процесса. В данной курсовой работе были рассмотрены основные аспекты и методы работы театрального режиссера, а также влияющие на нее факторы. Особое внимание было уделено участию режиссера в репетиционном процессе, его совместному творчеству с актерами и тем проблемам, которые в ходе этой работы возникают. В качестве основы для изучения темы творческого союза режиссера и актера послужили труды знаменитого театрального режиссера, актера и педагога К.С. Станиславского, создателя знаменитой теории сценического искусства. В ходе работы были сделаны выводы о необходимости сочетания и постоянного совершенствования театральным режиссером не только качеств руководителя, но также педагога и актера. Только путем синтеза этих необходимых элементов режиссер может плодотворно творить совместно с актером, реализуя свой замысел и создавая настоящее произведение искусства.

Основной вопрос, который волнует режиссеров, работающих в кино, как самостоятельно научиться работе с актером на съемочной площадке. Отвечу сразу: самостоятельно этому научиться можно, но сделать это только на съемочной площадке будет непросто. Работа с актером — это самая сложная задача в обучении режиссера. Ее нельзя освоить походя, теоретически или узнать по рассказам. Этому надо учиться на практике. В принципе, работа с актером — это и есть режиссура в чистом виде. Все остальное это только украшения. В обучении режиссуре существует ряд навыков, которые осваивает режиссер: работа с трактовкой, с замыслом, психологическим разбором, со светом, звуком, кадром, техническими составляющими кадра, мизансценой, и в этот же ряд ставится работа с актером. Создается такое ощущение, что эта работа — какая-то техническая проблема, наравне со светом, звуком и т.д. Это в корне неверно.

Но сейчас, и у нас, и на западе, все возвращается на круги своя. Возвращается спрос на артиста, не на типаж, а на артиста, умеющего воплощаться и воплощать. Все чаще и чаще меня спрашивают, могу ли я посоветовать режиссера, умеющего работать с актером, актера, умеющего играть роли. Таких сейчас стали искать и наши, и зарубежные продюсеры. И я понимаю, чего они хотят, понимаю, что все эти упражнения ума надоели, надоели и тем, кто смотрит, и тем, кто делает. Именно поэтому сейчас с таким интересом смотрят старые фильмы и спектакли. Поэтому в Голливуде все больше востребованы индивидуальные режиссеры, параллельно работающие со звездами во время съемок. Появился дефицит тех, кто умеет работать с артистом. И я бы сейчас по-другому назвал эту работу, я бы назвал ее работой с человеком. Сейчас появилась потребность и у режиссера, и у актера в работе с человеком, с его природой, характером, недостатками и достоинствами, с его духовной гибкостью, мастерством перевоплощения, умением выражать самые сложные смыслы, через духовную и душевную природу. Нам надо отделаться от ощущения, что режиссер — это Карабас-Барабас с плеткой, а актеры — это куклы, которых необходимо постоянно лупить. Надо учиться работать с человеком. Находить собственные способы такой работы, которые невозможно предугадать и заранее продумать, уметь импровизировать, каждый раз заново создавая способ общения. Этому необходимо обучаться, нарабатывать основу, которая позволила бы обрести уверенность в этом непростом аспекте. Именно об этом я буду говорить.

Несколько общих советов тому, кто будет обучаться самостоятельно:

1. Этому можно научиться самостоятельно, но для освоения потребуется репетиционная практика, и поэтому лучше иметь компанию артистов, которая помогала бы вам в этом.

3. Не рассчитывайте, что вы научитесь этому на съемочной площадке, там это делать крайне сложно. Нужна практика, и лучше эту практику проходить на театральных подмостках. Структура театра располагает к такому обучению. В театре внимание зрителей удерживается не за счет склейки кадров, а за счет игрового, психологического пространства, которое создают актеры, непосредственно, в момент игры. И вашей задачей будет, научиться создавать это психологическое и атмосферное пространство. Если вы сумеете это сделать, значит, вы умеете работать с артистом. Выработать этот навык на съемочной площадке сложно, так как внимание занято кадром, ракурсом, точками, светом. Да и мышление в кино другое: 2 минуты удержать внимание может кто угодно, даже не артист, а кадр, чаще всего, больше и не длится. Именно поэтому режиссеры кино так мало обращают на это внимание. В театральных репетициях можно не спеша поработать с актерами, поэкспериментировать, поошибаться, наработать свои приемы.

4. Репетируйте хотя бы 3 раза в неделю, иначе не выработается навык. А именно он вам и необходим.

Работа с актером — это увлекательное дело. Если вы хотя бы раз осознаете, какой это кайф, открыть вместе с артистом новые смыслы в материале, вы никогда не сможете слезть с этого наркотика. Работа превратится в увлекательное бесконечное путешествие, ведь это не какой-то раз и навсегда понятый навык, который можно освоить и успокоиться. Этот навык постоянно развивается, и как только режиссер осваивает один из уровней, то ему тут же хочется перейти на новую ступень. Это постоянный голод, который никогда не утолить, и постоянное желание освоить новые горизонты, которое будет двигать вас вперед. Я вообще замечал, что чем выше уровень режиссера, тем ему интересней работать с артистом, тем больше ему хочется выразить все самое интересное через человека. Чем глубже содержание режиссера, тем проще форма, которой он пользуется, и тем сокровенней содержание, проявляемое актером, парадоксальней игра, тоньше нить режиссуры. Единственное, что постоянно усложняется, в профессии режиссера — это работа с артистом.

Рассмотрим эту работу с разных ракурсов. Для этого разобьем ее на условные этапы.

Первый этап — это самые первые шаги в профессии. Тот этап, когда режиссер еще мало что понимает, особенно в работе с актером. Этап, когда человек впервые осознает, что он совершенно не знает то, что ему совсем недавно казалось самым простым. Он вдруг понимает, что не знает, как сделать так, чтобы актер выразил то, что он так лихо придумал, и вообще, что сделать, чтобы стало хотя бы просто интересно. И как это ни странно, все эти вопросы, обрушиваются на него в первый же съемочный день. Многие сейчас вспоминают себя: уверенность в себе и в своих силах, в гениальность замысла и свежесть идеи до этого рокового дня. И как все это разбивалось в первый же день об артиста. Сначала это кажется непостижимым, как же так, такая гениальная концепция, тянувшая не меньше, чем на Оскар разбилась о простого артиста. Все, что было ясным и простым, кажется заумным и вымученным. Все, чем хотелось поразить мир, неинтересно и банально. И вокруг одни бездарные артисты, а еще вчера он был уверен, что это самые талантливые люди на земле. И, что самое страшное, все они сейчас смотрят на него вопрошающе, а он не знает, что ответить. Все, что он предложил, выполнено, а результат ужасающий, он пробует предложить еще что-то, но все выходит еще глупей и безнадежней.

Этюдный метод — это когда вы определяете основные направления развития эпизода, а потом просите актеров проиграть его этюдно, близко и по тексту и по ситуации к тому, что написано в сцене. Актеры импровизируют, налаживают связи между персонажами, уточняют задачи, событийный ряд. А вы наблюдаете, и пробуете корректировать их этюды в нужном вам направлении. Все это делается несколько раз, неделю, или больше, в зависимости от объема материала. Я знаю режиссера, который делает этюдные прогоны спектакля, по 3 часа без остановки, и делает это во МХАТе, с профессиональными актерами. После каждого этюда обязательно совместное обсуждение результатов. Постепенно, от этюда к этюду, вы будете приближаться к той ситуации, которая заложена в сцене. Это очень действенный метод, особенно в начале обучения, он создает для вас зону, в которой вы сможете экспериментировать и нарабатывать навык работы с артистом. Не говоря уже о том что он раскрепощает, делает участниками творческого процесса всех присутствующих, позволяет проверить теоретические наработки на практике, а главное дает вам возможность маневра в критической ситуации. Только здесь есть одна опасность. Надо как можно меньше работать за столом, и как можно больше на площадке, чтобы это не превратилось в общественное теоритезирование. Надо работать над материалом через этюд, проверяя ваши теоретические наработки с помощью актеров, постоянно провоцируя их на пробу, на игровое, а не умственное размышление.

Это не самый сложный этап, у нас в школе его обычно проходят за месяц. Это не значит, что вы тоже сможете его освоить за такой срок. Думаю, что понадобится гораздо больше времени, при эпизодичных пробах примерно год. Просто в школе освоить его гораздо легче. Во-первых, постоянные репетиции и показы на зрителе заставляют работать каждый день, во-вторых режиссеры и актеры учатся вместе, что делает их обучение мобильным и насыщенным, в-третьих, они сокурсники и не предъявляют друг другу таких требований, которые предъявили бы профессионалы на съемочной площадке. Поэтому поражения не столь драматичны для участников, и эти подушки безопасности помогают выработать уверенность в своих силах на первых парах. Ну и, конечно же, они находятся под постоянным контролем опытных педагогов.

При освоении этого этапа, вопрос постановки задач решается сам собой, вы почувствуете на практике, как правильно поставить задачу, что происходит при ее уточнении или смене, как меняется сцена при ее изменении. Эти задачи будете предлагать не только вы актерам, но и они будут их предлагать или находить стихийно во время этюдного существования. Вы поймете, насколько гибок словесный материал, насколько разнообразен мир ситуаций, какое неимоверное количество вариантов может выдать одна и та же сцена. Что-то из проб начнет отсеиваться, что-то наоборот отбираться и структурироваться. Сами задачи станут ясными, и вы научитесь их формулировать не абстрактно, а конкретно. Но все равно будет чего-то нехватать. Репетиции будут неровными, на одну хорошую репетицию будет приходиться по 3 плохих. Материал начнет приедаться и рассыпаться. Это значит, что стихия хочет упорядочиться.

Это и есть тот момент, когда надо переходить к следующему этапу обучения – второму этапу отбора и собирания всего наработанного в целое. Вам надо будет не только ставить задачи, но и подчинять их главной цели. Надо будет научиться направлять свое внимание на главное, выработать в себе привычку подчиняться целому, а это не так просто, как кажется. Вопрос отбора встанет очень жестко. Выбор по принципу интересно — неинтересно, удачно — неудачно, смешно — несмешно, захватывающе или нет, уже не годится, надо будет выбирать по принципу творческой целесообразности. И здесь не должно быть компромиссов. Несмотря на протесты актеров, придется жертвовать прекрасными находками и их интересными проявлениями. Все, что не подчиняется общему, лишнее. Тут наступает период режиссерского диктата.

Надо четко представить, а иногда и графически начертить развитие фильма или спектакля. Этот уровень я называю линейным освоением действия. На этом уровне вы осваиваете действие от события к событию, выстраивая своеобразную змейку, ведущую к кульминации. Подчиняете все причинно-следственные связи, актерские задачи единому направлению. Создаете событийный ряд, расставляете в нем акценты, ритмы. Выстраиваете партитуру атмосфер. Линейность позволяет вам с легкостью переходить от одного события к другому, не заваливая ритма всего спектакля. Такой способ репетиций наиболее распространен не только в России, но и во всем мире. Подробней прочитать про это можно у К. С. Станиславского, Г. А. Товстоногова А. В. Эфроса и у других театральных деятелей.

Этот уровень работы с актером уже сложнее, наши студенты начинают осознано пользоваться им через 2 -3 месяца. К концу обучения, они уже могут показать отрывки по 15 – 20 минут и удерживать при этом внимание зрителя. Хочу подчеркнуть — это не значит, что они освоили метод до конца. 3-х месяцев недостаточно для окончательного освоения такого сложного и многогранного метода, на его освоение понадобится не меньше 2-3 лет. Однако вы уже начнете пользоваться им, и это будет постепенно приносить свои плоды. Самое главное — постоянно его практиковать.

Несколько советов тем, кто захочет освоить первый и второй способ самостоятельно.

2. Я советую постоянно использовать этюдный метод, чтобы действием проверять то, что придумано за столом. Используйте его и тогда, когда вы зависните. Это гораздо действенней, чем мучиться дома, придумывая все головой. Пробуйте проверять все через актеров, не доверяйте только мозговому анализу. Иногда такое открывается через действенный анализ, чего головой никогда не придумаешь.

3. Еще раз поймите, что работать авторитарно вы еще не готовы. Но даже если бы и были готовы, то я бы использовал этот способ общения только в крайнем случае.

4. Тщательно готовьтесь к репетиции, но не на уровне мизансцен, а на уровне смыслов. Оставляйте мизансцены на самый последний момент. Можете их наметить, но только приблизительно, чтобы просто было понятно, кто, откуда выходит, где, что находится. Тогда мизансцены не будут замораживать действие, и ваша партитура будет постоянно обновляться от открытых вами новых смыслов. Учтите, что мизансцены могут сильно меняться, и меняться не раз, не держитесь за них, если конечно вас не ограничивают обстоятельства съемки.

В моей классификации существуют еще два этапа работы с актером, но они более сложные. Не могу не упомянуть про них, во-первых потому, что пользуюсь ими часто в школе, и если мои ученики будут читать пост, то у них появятся вопросы, во-вторых просто для того, чтобы было понятно, что работа с актером это бесконечная история, и всегда есть куда идти. Про четвертый я говорить здесь не буду. Коснусь лишь третьего этапа.

Здесь появляется потребность не столько правильного, сколько парадоксального мышления. Захочется ставить не только ясные, но и противоречивые задачи. Такие задачи, решение которых требует действенной вилки, опрокидывающей логику, уводящей от здравого смысла в такие состояния, которые нельзя объяснить обыденной целесообразностью. Само действование основывается на раздражающих традиционные ценности смыслах, на взглядах заставляющих смотреть на незыблемые истинны с другой, неракурсной стороны. Здесь приходится отказываться от понятного и теплого в пользу неизведанного и холодного. Стремление к цели и целому уже не столь очевидно, потому что цель очень часто меняется, и до нее можно так и не дойти, оставаясь в позиции вопроса и после спектакля. А целое может развалиться под напором неожиданного и самодостаточного частного, и ты останавливаешь движение целого для того, чтобы окунуться в это частное, рассмотреть его подробней, насладиться им. Здесь поэтика может конфликтовать и перечеркивать логику. Атмосфера уничтожать, а иногда и унижать действие. Ритм может мешать уловить еле слышимую аритмичность. Привычное развитие причин и следствий может потерять свою последовательность, разрушиться, лишиться всякого движения, в привычном понимании. Как будто ходишь вокруг дерева и ищешь смысл в бессмыслице самого хождения вокруг дерева, или пошел погулять, и забыл вернуться, завис в этом состоянии гуляния, в ощущении бесполезности, безыдейности и бесплодности самого действия. И непонятно что стало причиной и что станет следствием этой бессмысленной истины. Такое движение действа сложно контролировать. Оно, то останавливается, то сворачивается, то расползается во все стороны. Создать цельность в условиях такого повествования гораздо сложнее. Это разворот от логичного к парадоксу — сознательный поиск парадокса. Здесь порядок хочет опять вернуться в хаос, но уже на другом уровне.

Об этом можно много писать, но это не предмет моего сегодняшнего поста. Это очень интересно, но и сложно, потому что логическим мышлением такой способ репетирования понять невозможно. В своей школе я использую элементы из третьего этапа, но самостоятельно этого делать не стоит. Сосредоточьтесь на 1 и 2 этапе. И если вы хорошо освоите первые два этапа, то они, дополняя друг друга, помогут вам в работе с любым постановочным материалом. Этого вам с лихвой хватит, чтобы снимать хорошие фильмы и ставить неплохие спектакли. Многие известные и хорошие режиссеры работают, используя только эти 2 этапа.

Говоря об основных принципах театра, мы установили, что для режиссера основным материалом в его искусстве является творчество актера.

Из этого следует, что если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют — если они пассивны, творчески инертны, — режиссе­ру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль: у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую при­роду для настоящего, полноценного, самостоятельного творчест­ва. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая обязанность режиссера — непрерывно поддерживать этот про­цесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между со­бой результат творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спек­такля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполне­ния своей главной функции: творческой организации сцениче­ского действия. В основе действия всегда — тот или иной кон­фликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодейст­вие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий, — невозможно при помо­щи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его арти­стическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.

Основная же задача всякого истинного творчества в реали­стическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жиз­ни является основой всякого художественного творчества.

Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необхо­димо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действи­тельность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между ре­жиссером и актером становится невозможным.

В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запа­сом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же ника­кого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчи­няться воле режиссера. Будет происходить одностороннее воз­действие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом слу­чае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режис­сера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедитель­ными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неор­ганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейно-художественного единства, той внутрен­ней и внешней гармонии, которая есть закон всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и тот, когда режиссер деспо­тически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сде­лал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысли­вает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творче­ски. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сцени­ческой краски, то есть определенного движения, жеста, интона­ции) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, кото­рым обладает сам актер.

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воз­действует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указа­ния. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее ре­жиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на осно­ве своего знания жизни и таким образом снова окажет творче­ское воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчест­во актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно поло­жительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои не­отъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее ре­жиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требо­вал Станиславский, творческим акушером актера или его пови­вальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот ре­жиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольст­вуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нуж­но делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, ста­рательно воспроизводит показанное, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закон­чились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и расте­рянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на завод­ную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учите­лем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспита­тель того коллектива, с которым работает.


ps. надеюсь объем вас не испугает. Можно конечно разбивать все на маленькие заметки: сегодня 5 правил, завтра еще 5, но вам самим это нужно?

Как режиссёру работать с актёром.

Разговор начинается с вопросов о мировоззрении.

Коллектив должен быть воспитан идейно.

И вы, и коллектив должны понимать, что такое командная работа. Чего вы хотите. За что боретесь. Очень часто возникают ситуации,когда работать уже нет сил, лень, усталость, проблемы с деньгами, учебой или еще чем-то. И вот в момент усталости в силу вступает восхищение идеей. То, зачем мы здесь собрались, чего мы хотим достигнуть. Вы, режиссер, должны выступать как аккумулятор для батарейки, подпитывать актеров. И главное – не давать никому усомниться в правильности великой миссии.

Как только у вас появляется команда, вы сразу должны заразить их идеей, это сильно повысит КПД и уменьшит возможность потери какого-то звена в команде.

Об Актёре.
Актер единственно главная фигура спектакля. Он единственный, кто доносит до зрительного зала подлинное содержание драматургии. Без актера все на сцене теряет свой смысл. Декорации, костюмы, аксессуары — все это создает атмосферу спектакля, обстановку действия. Но во всем этом должна быть душа актера, понимающего свои задачи.

Режиссер должен:

Найти пути, что бы все самое существенное выражалось актером и через актера.

Возбудить в актере жажду к созданию чего-то фантастического. Т.е пробудить в нем внутреннюю энергию, талант. Желание мыслить, творить, чувствовать. Нельзя допускать пассивности актера.

Постоянно, не прекращая и не уставая поддерживать творческий процесс.

Режиссер — творческий организатор сценического действия, который должен не только следить за одним актером, а добиваться того, чтобы коллектив работал слаженно, дополняя друг друга. Ведь, в конце концов, вы работаете над единым произведением.

Внятно объяснить задачу, сверхзадачу и добиться ее исполнения.

Актер самостоятельно создает сценический характер, и в тоже время он без режиссера не может завершить сценические фигуры в общем художественном полотне спектакля. Режиссер – это зеркало актера.

Главная неотразимая сила театра заключена в живом трепетном сердце актера, в его пламенных мыслях и чувствах.
Но никакой сценический характер не может жить в бездушном пространстве, вне других окружающих его людей, вне атмосферы своего времени, вне природы и вне быта. Все это создает и связывает на сцене режиссер. ( быт, время, природа, атмосфера, люди, пространство). А.Попов.

Заповеди работы с Актёром.

Правило 1. Стойте рядом с актером.

Актер нуждается в режиссере (если вы правильно организовали свой коллектив), он ищет одобрения, поддержки. Ему важно знать ваше мнение.
Бывает, что режиссер не общается с актерами во время съемок (реже постановок), хотя это очень важно! У вас должен быть постоянный контакт и работа с актером. Как только вы оставляете коллектив без внимания, он теряется, не знает что делать, расслабляется и, в конце концов, забывает, зачем сюда пришел.

Правило 2. Давайте ясные, конкретные указания.

Режиссер должен знать меру. Актер обязательно должен знать все о своем герое. Но не нужно слишком глубоко копать. Зачем актеру знать, что было 8 лет назад, когда умерла его бабушка? Зачем ему вообще знать была ли у его героя эта бабушка, если это произошло настолько давно от предлагаемых обстоятельств?

Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Если вы долго говорите, актер забывает о том, что вы сказали в начале. Путается.

Правило 3. Помогите актерам почувствовать то, что они должны чувствовать!

Актера можно направлять, подсказывать ему, оживлять его воображение, провоцировать.

Если вам действительно нужно, чтобы актер что-то сделал, нужно дать ему повод. А это значит изменить мизансцену, добавить штрих, деталь, событие.
У актера всегда должно быть логическое обоснование для своих действий. Это ЛОГИЧЕСКОЕ обоснование очень важно. Оно не только даст возможность актеру играть правильно и так как вам нужно, но еще и заставит зрителя поверить в происходящее на сцене\экране.
Действия актера должны быть осмысленны и потому естественны. НИЧЕГО НЕ МОЖЕТ ВОЗНИКНУТЬ БЕЗ ПРИЧИНЫ,

Правило 4. Откажитесь от подвохов.

Правило 5. Все актеры разные.

Если вы знаете, что за человек перед вами стоит, вам будет самому легче работать.
Тем более что каждый характер актера отражается на персонаже, который он играет. Вы это можете использовать.
К сожалению, невозможно добиться эффекта, используя одни и те же методы. В моей практике на репетициях, каждый раз приходится придумывать что-то новое. Иногда я пытаюсь повторить удачные мысли, озвученные мной ранее, чтобы объяснить одно и тоже. Бывает даже обидно за мысль – настолько она хороша и проста. А нет, для другого человека эта мысль оказывается бесполезна. Хотя объясняешь одно и тоже.

Правило 6. Не замыкайтесь!

Нужно быть восприимчивым ко всяким случайностям на репетициях и съемочной площадке. Бывает так, что как будто сама жизнь подсказывает удачные решения и ходы. И вот тогда бывает важно не упустить их и правильно использовать в своей работе.

Правило 7. Ответственность. Любая идея – ваша идея.

Правило 8. Не смотреть, а видеть.

Правило 9. Меняйте ритм!

Естественно, смена ритма логически обоснована. Быстро не может стать вдруг, ни с того, ни с сего. Ясное логическое обоснование – это очень важно.

Правило 10 Мизансцена – не хореогрфия!

Как я и предполагала, к Попову присоединился Кесьлевский. Есть еще множество советов, как работать с актером.

НО главное:
Будьте идейным вдохновителем своей команды.
Будьте строги.
Возбуждаете воображение и творческий потенциал актера.
Говорите непосредственно с актером.
Не упускайте коллектив из внимания.
Используйте случайности, сыгранные актером.
Объясняйте все коротко и ясно.
Готовьтесь к сьемкам\репетициям, чтобы быть понятным актеру.

Читайте также: