Работа актера над ролью станиславский реферат

Обновлено: 07.07.2024

Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.

Конспект по книге К. Станиславский Работа актера над ролью

. действия пьесы и роли. Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями . ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства. Работа над ролью "Горе от ума" 1918 I. . историческим и проч Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить .

Как пишет сам Станиславский, его труд не претендует на научность, это скорее практическое пособие, подкрепленное множественными примерами из жизни актеров. В книге используется актерский жаргон, сформировавшийся за долгие годы работы в театре. Все предельно понятно, и описанные автором приемы можно использовать не только на сцене, но и в жизни.

Основные принципы системы К.С. Станиславского

. сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер . правдивое представление о вликом человеке. При написании работы использована авторская литература (записки, письма, доклады), . сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и .

Развитие внутренней техники актера

. знать основы изобразительного и музыкального искусств. Главное же для режиссера-балетмейстера – воплотить свой замысел через исполнителей (актеров драмтеатра, артистов . овладевать логикой чувств. Основа учения К.С. Станиславского – «чувство выражается в . всегда пронизано желанием, на сцене актер всегда находит эти желания, . воплощения к работе над пластикой роли – это, прежде всего, тренированность .

УМ (представление задачи => суждение о развитии событий, с ней связанных) — ВОЛЯ (возбуждение воображения и др. элементов) — ЧУВСТВО (работа эмоциональной памяти)

Эмоциональные состояния, их характеристика. Роль аффектов, эмоций, .

. объекта на другой. Вопрос№13 Эмоциональные состояния, их характеристика. Роль аффектов, эмоций, чувств, настроения в регуляции активности человека. В психологии под эмо . несогласованные, противоречивые эмоциональные отношения. Это явление получило название амбивалентность (двойственность) чувств. Обычно амбивалентностьвызвана тем, что отдельные особенности сложного объекта по-разному влияют на .

Он придавал огромную роль подсознанию, хотел найти к нему дорогу, прибрать его к рукам, но его творчество, его теория актерской игры восходят к ясному знанию, отточенному собственным опытом, опытом поколений. С самого начала у него была уверенность, что в борьбе противоречий раскрывается единство и полнота бытия. И сам Станиславский до последних лет жизни был олицетворением активной творческой воли.

Примеры похожих учебных работ

РОЛЬ И ЗАДАЧИ САНИТАРНЫХ ДРУЖИН И САНИТАРНЫХ ПОСТОВ

. лечение с целью сохранения им жизни и восстановления трудоспособности. Для решения этих задач МС ГО имеет органы . народ, все государственные и общественные организации страны. Важная роль в проведении мероприятий ГО отводится объектам народного .

Решение практических психологических задач Ощущение

. со сцены, стали казаться зрителям громче. Ниже под соответствующими номерами даны ответы на поставленный к задаче вопрос. . № 5 Укажите на основании описанного исследования, какую роль играет движение глаз в сложном зрительном восприятии. Исследование .

Ситуационные задачи, последняя версия, 2005 год

. чувство страха, навязчивые мысли об утраченном ребенке, смысле жизни, нежелании жить. 1. Назовите описанный синдром и симптомы, . внимания, внезапные приступы плача, навязчивые мысли (о смысле жизни, не желании жить.). 1. Назовите описанный синдром и .

. В описании она не отражена. Каков прогноз расстройства?Неблагоприятный. Рекомендуемое лечение. Церебролизин, акатинол-мемантин. Задача №4 Больная 72 лет. При экспериментально-психологическом исследовании узнаёт геометрические фигуры, правильно их .

Мышление как процесс решения задач

. задач Мышление часто развертывается как процесс решения задач. Эти задачи могут относиться к области природы, общественной жизни, к самому человеку. Задачи . новизны, но тем не менее играет важную роль и в познавательной и в практической деятельности .

Дополнительные ситуационные задачи

Больной 23 лет, студент, в течение 2 недель жалуется на сниженное настроение, утрату интересов, неуверенность в себе, нарушение сна, плохой аппетит. Несмотря на возникшие трудности в освоении учебной программе и постоянную обеспокоенность своим .

Его система основана на принципах и методах правдивой актёрской игры. В своих книгах он опирается на те факты, которые помогают раскрыть основную творческую тему и реализовать её. Его работы обогащены идеями и ясностью художественного изложения.

Станиславский строг ко всему, что касается театра. Он предельно самокритичен и неподкупен. Каждая его ошибка - это урок, а каждая победа - ступень к совершенствованию.

Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство.

Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Чтобы на сцену не тащилось из жизни всё подряд, необходим отбор. Отбору способствует второй принцип Станиславского - сверхзадача. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое. Учение о сверхзадаче - это не только требование от актёра идейности творчества, это ещё и требование его идейной активности. Помня о сверхзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приёмов и выразительных средств.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют цель разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актёра не должно быть, всё должно подчиняться в нём требованию органичности - таков четвёртый принцип Станиславского.

Конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актёра в образ. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Работа актёра над ролью

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Поэтому следует уделять особое внимание первому прочтению пьесы и быть при этом в хорошем душевном состоянии и не прислушиваться к чужим мнениям, пока не окрепнет своё.

Второй момент большого подготовительного периода познавания - процесс анализа. Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством.

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1) в изучении произведения;

2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли;

3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ);

4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного;

5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.

Средствами познавательного анализа являются восторг и увлечение. Они сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие средства искания в себе творческих возбудителей.

Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы.

Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность.

Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

Средством возбуждения творческого увлечения является творческая задача. Она двигатель творчества, так как она является приманкой чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Задачи, созданные интуитивно, бессознательно, впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием. Кроме сознательных и бессознательных задач существуют механические, моторные задачи. Ведь от времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам простыми и естественными, выполняющиеся сами собой.

При подборе творческих задач артист, прежде всего, сталкивается с физическими и элементарно-психологическими задачами. Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства.

Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями - опасная приманка для театральных условностей и других приёмов механического ремесла. При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения.

Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством.

Работа режиссёра над пьесой

Работа режиссёра над пьесой начинается также как и работа актёра над ролью - с ознакомления. Для дальнейшей работы также важно первое впечатление, от него зависит - будет ли продолжена работа, или нет. Первые впечатления определяют свойства, органически присущие данной пьесе. Но если первоначально пьеса навеяла скуку, то это ещё не будет значить, что от её постановки следует отказаться. Случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается интересной на сцене. Дальнейший тщательный анализ поможет вскрыть заложенные в ней глубоко зарытые потенциальные сценические возможности. При постановке такой пьесы её текст - не опора. Важно то, что скрыто за ним, что является внутренним действием пьесы. Если анализ установит, что за текстом ничего нет, то, скорее всего, от постановки пьесы следует отказаться. На это решение влияет всесторонний анализ. Часто пьеса, носящая новаторский характер, при её непривычных для восприятия особенностях первоначально вызывает отрицательное отношение. Инертность человеческого сознания является причиной сопротивления ко всему, что выходит за рамки установившихся взглядов. Но это далеко не повод считать пьесу несостоятельной. Бывает и наоборот - когда пьеса вызывает первоначально восторг, а в процессе работы обнаруживается её идейно-художественная несостоятельность.

Из этого следует, что полностью на первое впечатление полагаться нельзя, но учитывать его непременно нужно, так как в нём обнаруживаются органические свойства пьесы, одним из которых необходимо сценическое выявление, другим - сценическое вскрытие, а третьим - сценическое преодоление.

Чтобы застраховать себя от ошибок режиссёру необходимо выявить общее непосредственное впечатление (ещё до анализа) на коллективных читках и собеседованиях. После режиссёр окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее целостное представление о пьесе. Такой список является своего рода шпаргалкой, которая помогает не сбиться с верно намеченного пути в поисках нужного режиссёрского решения сценического воплощения пьесы.

Подробней об анализе пьесы. Начинается он с определения темы, затем следует раскрытие её основной идеи и сверхзадачи. Тема - это ответ на вопрос: о чём в данной пьесе идёт речь? Если в пьесе говориться сразу о многом, тогда необходимо определить, что побудило автора к написанию данной пьесы, что питало его интерес. Тема - объективная сторона произведения. Идея - субъективна. Она представляет собой размышления автора об изображаемой действительности.

Необходимо определить время и место действия (когда и где?). Так же нужно установить общественную среду действующих лиц - их быт, манеры, привычки и т. п. Не нужно противоречить жизненной исторической правде (если это конечно не жанр фантастики).

После анализа пьесы, у режиссёра возникает два пути. Первый - самостоятельный подход к пьесе; второй - солидарность с автором, отказ от самостоятельных решений. Каким путём пойти решает сам режиссёр. Если режиссёр решит подойти к работе творчески, то он волей-неволей окажется в творческом рабстве у драматурга. Чтобы этого избежать, ему нужно заняться такой работой, как творческое наблюдение. Он должен окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести и набраться нужных ему впечатлений. Режиссёр может полагаться и на воспоминания, как из своего, так и других людей опыта. Если пьеса отображает давнюю эпоху, тогда полагаться стоит на исторические документы, мемуары, художественную и публицистическую литературу данной эпохи, музыку, живопись, фотографии и т. п. Процесс накопления живых впечатлений и конкретных фактов завершается умозаключением и обобщением. Конечный результат познания - рационально выраженная идея, вскрывающая сущность данных явлений. Придя к идее, режиссёр возвращается к пьесе. Теперь он может вступить в сотворчество с автором пьесы, т. к. он приблизился к познанию жизни, подлежащей творческому отображению.

Театральная этика

Этическое воспитание является одним из важнейших принципов, лежащих в основе профессионального воспитания актёра. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнёром и перед самим собой. Чувство ответственности помогает преодолеть себялюбие и содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива.

Заботиться о воспитании театрального коллектива должен, прежде всего, режиссёр. Если он в этом отношении беспомощен или бездарен, то он не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссёр. Ведь по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы.

Учения Станиславского (как и его последователей) помогают актёрам в работе над ролью, поэтапно, учат внутренней и внешней техники искусства переживания, тренируют воображение, воспитывают духовность. Точно так же, поэтапно, они помогают режиссёру в работе над пьесой и постановкой, чтобы он не сбился с правильного пути.

Стало ясно то, что дисциплинарно-этическое воспитание является основой правильной организации театральной работы. Искренность, простота и никакого зазнайства - признаки правильного воспитания актёра. Заботится о внутренней атмосфере театра режиссёр. Если он не может наладить дружеские, сплочённые в коллективе отношения, он плохой руководитель, и спектакли его выйдут недейственными и вряд ли запомнятся надолго.

Система Станиславского не уходит в прошлое - она продолжает помогать деятелям современной театральной сферы.

Список использованных источников

1. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005.

3. Кристи Г.В. Воспитание актёра школы Станиславского. - М.: Искусство, 1968.

1. Период познавания

2. Период переживания

3. Период воплощения

В этом периоде происходит непосредственное срастание личности исполнителя с личностью персонажа, поиск внешней выразительности роли. Можно отправляться на поиск совершенно необычных для себя новых привычек, внешности, манер, но раз уж актер действует, прежде всего, от своего лица, то в самом воплощении роли будут присутствовать черты личности актера. Потому что в процессе воплощения роли актер не должен становиться принципиально новым человеком, да и это против человеческой природы, ведь невозможно изменить себя со сто процентной тщательностью. В этом процессе должно произойти именно слияние актера и персонажа.

Соответственно на основе периодов можно вывести алгоритм работы актера над ролью:

1) читка пьесы, первое знакомство с ролью, фиксирование первых впечатлений от пьесы и роли;

2) компоновка впечатлений, вычленение собственного ощущения от роли и предлагаемых обстоятельств;

5) определение сверхзадачи и сквозного действия роли, написание биографии роли;

6) поиск и определение внешней характерности роли, исходя из психологических факторов, определенных на более ранних этапах.

2. Анализ предлагаемых обстоятельств жизни роли

2.1 Изучение обстоятельств жизни роли

Разобрав обстоятельства жизни персонажа, описанные автором, можем переходить к обстоятельствам эпохи. Обратимся к исторической справке и соотнесем их с фактами жизни персонажа.

Клеопатра Максимовна самая молодая из всех действующих лиц, родилась в 1900 году. К первому большому событию двадцатого века – Русско-Японской войне – практически не имеет отношения. В хронологически рамках войны ей было 4-5 лет, все, что из тех лет она могла запомнить – ощущение тревоги, витавшее в воздухе среди мирных жителей. Следующее событие крупнее по масштабам – Первая мировая война 1914-1918 гг. В этот период Клеопатра Максимовна училась в гимназии, которую закрыли на время военных действий в городе. Многие люди становились заложниками тех стен, в которых они выросли, выходить из дома было очень страшно. Когда опасность стихала, возможно, Клеопатра устраивала концерты для жильцов дома. Война войной, но место развлечениям все-таки было. К 1917 году на международном уровне становилось немного легче, но война не спешила заканчиваться, она начала переходить в статус гражданской. Мирное население высказывало протесты власти, которые вылились в две революции – Февральскую и Октябрьскую. Все эти военные действия оставили свой отпечаток на Клеопатре: тревога, которую она ощущает на протяжении всей жизни, невозможность привыкнуть к мирному существованию и манера цепляться мертвой хваткой за любую возможность, которая вылилась в борьбу с Раисой Филипповной за Олега Леонидовича.

2.2 Характер взаимоотношений с другими действующими лицами

Со всеми действующими лицами Клеопатра Максимовна знакомиться по ходу пьесы. Два персонажа, известные ей с самого начала – Раиса Филипповна и Олег Леонидович. В виду своих идей она вынуждена сама прийти к Семену Подсекальникову, знакомится и общается с ним достаточно легко. Ей не надо прикладывать много сил, чтобы получить от Семена Семеновича то, что она хочет, поскольку Клеопатра Максимовна знает, как вести себя с мужчинами. Взаимоотношения с Марией Лукьяновной у нее напряженные. О том, что Мария Лукьяновна является женой Подсекальникова, Клеопатра узнает только на похоронах, но даже тогда она не придает Подсекальниковой большого значения. С Маргаритой Ивановной Пересветовой и Александром Петровичем Калабушкиным она не общается вообще, поскольку Клеопатра Максимовна обращалась со своей запиской напрямую к Подсекальникову. Во время поминок в ресторане она общается с Егором Тимофеевичем. Как я предполагаю, это было вынужденным общением, построенным против Раисы Филипповны, которая обхаживала вниманием Отца Елпидия. Раиса Филипповна – ярко выраженный противник Клеопатры Максимовны. Цель каждой из них – заполучить Олега Леонидовича. А Олег Леонидович – не желает быть, ни с Клеопатрой, ни с Раисой, ему вообще хочется поскорее отсюда уйти, но зная безрассудство этих двух женщин, он остается и не допускает крайностей. Конфликт этого треугольника не разрешается и продолжается за пределами пьесы.

2.3 Место персонажа в конфликте

В пьесе присутствуют такие группировки, как: бунтовщики, провокаторы, сторонние наблюдатели, доносчики, мирные демонстранты.

Трактовка роли

3.1 Внешняя характерность роли

Тип темперамента у Клеопатры Максимовны смешанный. В ней преобладают черты холерика и меланхолика. От холериков в ее характере частая несдержанность, вспыльчивость. Ее эмоциональные проявления похожи на зажигание факела – мгновенно и несдержанно. В общении так же присутствуют черты резкости. От меланхоликов Клеопатра Максимовна почерпнула глубину чувств и переживаний, которые она испытывает. Внешне, как и меланхолики, Клеопатра Максимовна часто напоминает воздушное и эфемерное создание, которое не очень приспособлена к жизни, но стоит немного пошатнуть ее равновесие, как тут же можно встретиться с другой чертой Клеопатры, более холерической.

3.2 Характеристика персонажа

Именно имя обязывает Клеопатру Максимовну преподносить себя с достоинством. Чувство собственного достоинства у нее развито очень сильно. Она – самодостаточная и уверенная в своих силах девушка. Любит риск, приключения и азарт. Своему легкому общению с людьми она обязана своей интуиции – благодаря ней Клеопатра Максимовна практически безошибочно оценивает людей и ситуации, и быстро находит и подход и выход. Характер Клеопатры построен на крайностях и противоречиях. Она достаточно энергична и в любом начинании будет добиваться успеха. Для нее не существует препятствий, а если и существуют, то небольшие помехи, которым Клеопатра быстро дает отпор и идет легкой походкой дальше. В жизни Клеопатры Максимовны отдельное место занимает любовь. Любовь она воспринимает, как один из самых больших источников вдохновения, соответственно имеет много романов.

Зерно роли – самопровозглашенная фарфоровая кукла.

3.3 Биография роли

Постепенно, когда подрастал мой отец, дед приучал его к работе и после смерти деда, отец стал хозяином трактира. Вскоре, он познакомился с певицей Патриной, которая была из цыганского табора. Она очаровала его сердце, и он был вынужден отдать его ей. Он полюбил цыганскую культуру так же сильно, как полюбил Патрину. И свадьба их прошла по цыганским обычаям. Через год родился сын, Михаил. Папа с самого рождения сына знал, что это наследник его дела. Через 10 лет в этой семье родилась прекрасная дочь, и назвали ее Клеопатрой в честь бабушки. Папа сразу сказал, что я копия тещи. Вот так началась история прекрасного музыканта-флейтиста Егоровой Клеопатры Максимовны.

Моим воспитанием занялась маменька. А воспитанием Михаила занялся папа. Он ездил с ним на охоту, на рынок, постепенно приучал к управлению трактира, так же как и его отец.

Мой брат рос копией папы, но в его глазах, иногда, я видела проблески маминой души. Михаил очень смелый и отважный. Вот, помню, однажды, когда мне было лет восемь на меня напала бродячая собака. Она начала бежать за мной и уже хотела меня покусать. А мой брат меня спас. Он взял палку и откинул ее. После этого я всегда знала, что мой брат сможет меня защитить.

Первое чему учила меня мама – это музыке. В пять лет я уже умела играть на пианино и петь. А еще, втайне от папы, мы с мамой играли на гитаре и пели цыганские песни. Папа не разрешал маме играть на гитаре, и, тем более, не разрешал мне учиться…. Но, цыганская кровь всегда давала знать о себе.

Но, я немного отвлеклась, итак, у нас был большой дом. В нем было два этажа. На первом папа держал свой трактир. А на втором был наш дом. Дома всегда было шумно, приходило много людей разных сословий. Приходили так же и музыканты. И мама вместе с ними пела, а я им подпевала.

Как-то в трактир пришел человек с новым для меня инструментом – это была флейта. Я влюбилась в нее. Его звали Александр Алексеевич, он был высокий и полный мужчина, носил длинную бороду, фамилию я правда так и не узнала, но музыкант он был искусный. В тот же день я заявила, что флейта, это моя стихия, это мой инструмент. Папенька, конечно, посмеялся надо мной, но мама меня поддержала. И вот я уже сидела с флейтой и ждала своего учителя. Мама договорилась с этим странным человеком, чтобы он меня учил.

Чем старше я становилась, тем сильней росла моя любовь к музыке, и, тем чаще отец внушал мне, что я обязана работать в трактире, так как там начались финансовые проблемы. Он боялся лишиться своего трактира и использовал любой шанс, дабы поднять дело всей своей жизни с колен. Поэтому вечно упрекал меня в том, что я не благодарна, что мне пора взять пример с брата и перестать заниматься глупостями, а, наконец, начать работать в семейном деле.

К 10-ти годам меня отправили учиться в Московскую гимназию. Директором гимназии был Артур Августович Грунау. С этой гимназии вышло много высоко духовных людей, таких, как Дмитрий Сергеевич Усов. Уникальный человек, поэт и переводчик. Благодаря ему проявился мой интерес к литературе и поэзии.

Отец ругал меня за это. Но мама меня защищала. Я любила маму. Но в 1914 году маменька скончалась от сердечного приступа.

Поле ее смерти папенька стал абсолютно холодным ко мне, мы почти не общались. Брат говорил, что ему просто нужно время. Но время шло и ничего не менялось. С братом мы тоже стали меньше общаться. Он уже окончил реальное училище и теперь занимался семейным делом. Папенька обожал его за это. Он все чаще меня упрекал в том, что я совсем не интересуюсь делами семьи.

Конечно, я попыталась работать в трактире. Сначала папа отправил меня помогать на кухню, но для музыканта кухня – не место! Я – слишком тонкая натура, а на кухне работают абсолютно бездушные люди. Потом папа отправил меня помогать в зал, заодно он хотел вывести меня в свет, чтобы ко мне присмотрелся какой-нибудь богатый человек и взял меня в жены. Но, я сразу же решила играть в оркестре и присоединилась к игре. Ох, и влетело мне тогда от папеньки. Он был против музыки и сказал, что его дочь не будет играть в оркестре. И тогда, я твердо решила, что в трактире рядом с отцом я работать не буду, но буду заниматься музыкой!

Наступил 1917 год, революция. Большевики захватили Зимний дворец, убили царскую семью и захватили власть. Уже в начале ноября в Кремле находились большевики, а Москва была объявлена столицей России. А вслед за революцией началась гражданская война: грабежи, разбои. Из дома выходить было страшно. Гимназии закрыли, дома превращались в коммуны. Людей убивали за то, что у них был достаток. Все, кто мог себе это позволить, уехали за границу.

А я устроилась работать в оркестр Городского Дома культуры. И мне как работнику культуры дали комнату в коммуналке. Я, наконец-то занялась любимым делом. Я занималась музыкой и еще получала за это деньги! Ведь нет ничего прекрасней этого!

Отношение с папой так и не наладились, и мне пришлось собрать вещи и переехать туда. А с братом мы уже стали почти чужими и больше не общались. Хотя, при встрече он был очень рад мне.

Но получка в оркестре была крошечной, а платить за уроки нужно было чем-то. Тогда я и еще несколько моих знакомых музыкантов организовали свой собственный маленький оркестр. Мы выступали на городских праздниках и в ресторанах.

В этой же коммуналке проживает Степан – курсист, как и я. Приятный молодой человек, на Бунина похож, но он не сравниться с Олегом. Хотя он тоже пытался ухаживать за мной, но я сразу дала ему понять, что не стоить мучить свое сердце.

Вообще у меня много поклонников. Помню, в Тифлисе я поехала на извозчике покупать себе туфли, и приказчик сапожного магазина не сумел совладать с собой и так укусил меня за ногу, что меня увезли в больницу. Потом меня полюбил иностранец. Он хотел одевать меня во все заграничное. Так же меня обожал один коммунист, но я его отвергла, а он проклял меня и вышел из партии. Потом за мной ухаживал один летчик. Но все они недостойны моей души, а я не могу принять их душу.… Хотя, о чем я говорю, какая душа…. Так, закорючка одна.

Однажды зашла я в ателье, шляпку мне нужно было зашить. Там разговорились с женщиной, которая там работала…. Ее звали Раиса. Приятная такая женщина, как показалось мне на первый взгляд. А потом за мной зашел мой Олежа. А через некоторое время, захожу я снова в это ателье и вижу, как мой, понимаете, мой Олежа, стоит и флиртует с Райкой. Я тогда, конечно с ним сильно поссорилась, но разве можно так плевать в душу?

Но потом, я узнала, что это все происки противной Райки, это она увела у меня моего мужчину, моего Олежу, моего эстета и романтика. И тогда она стала моим врагом. И я объявила ей войну. Я знаю, что Олежа побудет с ней сейчас немного и одумается. Он вернется ко мне. Ведь он любит меня и тоже ценит в людях богатый внутренний мир, а не внешние формы и кулинарные изыски.

Я вообще не понимаю, зачем женщине готовить. Ну, существуют же всякие рестораны…. Ну, хочешь поесть, сходи туда…. Нет, я точно не буду готовить. Я слишком тонкая натура для готовки.

А однажды, я познакомилась с Аристархом Доминиковичем Гранд-Скубиком. Замечательный человек, с очень тонкой натурой. Он был моим преподавателем. Я ходила к нему на курсы литературы. Он нам рассказывал о Блоке, о Бунине. Я обожала его лекции. Он такой умный…. Сразу видно, что настоящая интеллигенция. К сожалению, сейчас мне приходится пропускать занятия…. Потому что я не могу платить. А Олежа постоянно находиться у Райки. Но ничего, я ей отомщу.

В общем, вот так мы и объединились с Клепой, так она разрешает себя называть, против Раиски. Хотя, Клеопатра Романовна тоже может быть опасна, поэтому я слежу за ней, и не подпускаю ее слишком близко к моему Олеже.

3.4 Композиция роли

Сквозное действие роли Клеопатры Максимовны проходит по шести опорным точкам:

2) Клеопатре Максимовне удается договориться с Семеном Семеновичем у нее дома;

3) Клеопатра Максимовна сообщает радостную новость Раисе Филипповне, она побеждает соперницу;

4) Клеопатра и Раиса оказываются вместе на поминках, Клеопатра готова прибегнуть к новой радикальной мере, потому что соперница не унимается;

5) Клеопатра Максимовна сама доводит новость о смерти Подсекальникова до Олега Леонидовича, говорит о том, что он убил себя из-за нее, и как ей кажется, она снова побеждает Раису Филипповну;

Сверхзадача персонажа Клеопатры Максимовны – одержать победу над всеми соперницами.

Система Станиславского представляет собой практически обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Это не только наука об искусстве сцены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Его система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру – требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по - настоящему влечет зрителя, заставляет его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство. Первый раздел системы Станиславского посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Такая работа должна стать внутренней потребностью артиста, добивающегося совершенствования техники актерского мастерства. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения.

Читайте также: