Музыкальные тембры и принципы их использования реферат

Обновлено: 02.07.2024

Главной целью курсовой работы является научное изучение, освоение и систематизирование материала по данной теме для дальнейшей его реализации, в частности для будущей педагогической практики.
Эта тема нова и актуальна в наше время, о ней довольно редко пишется в литературе, а потому она заинтриговывает. Для написания работы использованы книги следующих авторов: Г. М. Денисова и В. Я. Курочкин, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, К. И. Плужников, Е. О. Петрова, В. И. Юшманов, Л. К. Ярославцева.

Содержание

Введение……………………………………………….…………………. ….3
I. Тембр.
1.1. Спектральный анализ…………………………………………….…. 4
1.2. Тембровые качества голоса ..………………………………………..…. 7
1.3. Работа над гласными и определение типа голоса по методу Плужникова …………..…………………………………………………………. ……..8
II. Резонирование.
2.1. Что такое резонанс. 12
2.2. А. Ф. Мишуга и его преподавательская деятельность.…….……. 14
2.3. Маэстро Э. Барра, как воспитатель эталонного пения……. …..15
2.4. К. С. Станиславский о своем опыте освоения вокальной техники. 18
Заключение…………………………………………………………………. 22
Список литературы……………. ………………………

Прикрепленные файлы: 1 файл

Kursovaya_-_Chistovaya_sovsem.doc

Федеральное Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Факультет Мировой музыкальной культуры

Кафедра вокального искусства

Особенности работы над тембром голоса

Реферат по дисциплине Эстетика

Студентка 3 курса

1.2. Тембровые качества голоса ..………………………………………..…. 7

1.3. Работа над гласными и определение типа голоса по методу Плужникова …………..………………………………………………………….. . ……..8

2.1. Что такое резонанс. . . ..12

2.2. А. Ф. Мишуга и его преподавательская деятельность.…….……. 14

2.3. Маэстро Э. Барра, как воспитатель эталонного пения……. …..15

2.4. К. С. Станиславский о своем опыте освоения вокальной техники. 18

Эта тема нова и актуальна в наше время, о ней довольно редко пишется в литературе, а потому она заинтриговывает. Для написания работы использованы книги следующих авторов: Г. М. Денисова и В. Я. Курочкин, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, К. И. Плужников, Е. О. Петрова, В. И. Юшманов, Л. К. Ярославцева.

В данной работе поставлена задача: понять от чего зависит тембр голоса, какую роль он играет в пении и как с ним работать. В курсовой работе собраны знания и учения мастеров и преподавателей пения, которые разными словами донесли в своих книгах самые главные рекомендации по поводу техники работы с голосом.

Все музыканты, рассматривающие методику преподавания, пишут о тембре по-разному, но всегда подчеркивают его связь со звуковедением, работой резонаторов, гортани, правильной артикуляцией. То есть, чтобы правильно работать с тембром, необходимо уметь управлять всеми процессами, задействованными в пении.

Изучение материала по теме «Особенности работы над тембром голоса (резонирование) даст немалую подпорку для личностного развития певца и его профессиональных певческих данных.

I. Тембр, как акустическое явление.

1.1. Спектральный анализ.

Тембр голоса является важнейшей характеристикой, как в пении, так и в речи. Прежде всего, тембр голоса индивидуален для каждого человека, что позволяет безошибочно определять знакомых людей по голосу. В Италии существовал даже обычай записывать в паспорте человека характерные тембровые особенности его речи, как отличительные черты личности.

Некоторые данные об акустико-физиологических механизмах высокой певческой форманты были получены в работе Шведского ученого Дж. Сундберга. Он показал, что концентрация акустической энергии звука у профессиональных певцов в области высокой певческой форманты происходит вследствие объединения 3-ей, 4-ой, 5-ой формант в одну форманту. Как доказали рентгенографические исследования Сундберга, физиологически это достигается за счет существенных изменений архитектоники верхних резонаторов во время пения по сравнению с речью. В числе этих изменений отмечено значительное понижение гортани и расширение заднего отдела ротовой полости в результате опускания корня языка. Эти данные пролили свет на некоторые практические пути достижения певческого звука с хорошо выраженной высокой певческой формантой. 2

Статистические исследования показали, что максимумы этих формантных областей для разных типов профессиональных певческих голосов заметно различаются. Оказалось, что чем ниже тип голоса, тем сильнее (по уровню) выражена низкая певческая форманта. Таким образом, эти исследования дали основание рекомендовать спектральный интегратор для объективного определения типа голоса в сомнительных случаях у молодых обучающихся певцов. Исследования с применением специальной аппаратуры впервые позволили выявить в спектре певческого голоса инфразвуки, причем довольно значительной интенсивности. Оказалось, частота инфразвуков при пении составляет около 6 колебаний в секунду и в точности соответствует частоте вибрато певческого голоса. При неудачно взятой ноте инфразвуки в голосе певца уменьшают свою амплитуду и изменяют форму волны. Эти данные представляют интерес для понимания природы вибрато и могут быть использованы для объективной оценки техники пения. 4

Благотворно сказывались на влияние индивидуального тембра певца вокальные упражнения В. Луканина на piano, которые снимали излишнее напряжение в гортани и способствовали более естественному звукоизвлечению. Очень показательна запись В. Луканина об одном певце, который обладал ярко выраженным лирическим тенором, но он как многие тенора претендовал только на драматический репертуар: он сгущал звук, басил на низах. Его голос можно было развить и усилить до меццо – характерного звучания, но это было бы за счет потери красивого тембра. В. Луканин, занимаясь с ним, предпочёл сохранить тембр, что при музыкально – исполнительской одаренности певца дало ему и оперный, и камерный профиль.

Итак, для выявления индивидуальных особенностей тембра и определения типа голоса можно использовать спектроанализ, который покажет качество высокой форманты, что очень важно для певца.

1.2. Тембровые качества голоса.

Любой даже природой одаренный певец и истинный художник не может проявить в полной мере исполнительскую одарённость без умения распоряжаться своим голосом. Использование тембровых и динамических красок базируется на наличии определенных практических навыков, приобретённых певцом в результате обучения.

Е. Петрова писала о том, что тембровые качества голоса зависят от силы звука. При усилении звука увеличивается количество субъективных гармоник и комбинационных тонов, в результате чего изменяется (а при форсировании звука искажается) тембр голоса. 6

Тембр образуется в основном в гортани и определяется способом смыкания голосовых связок, атакой звука, а также величиной подсвязочного давления. Тембр голоса зависит от состава певческих формант. Изменения конфигурации ротоглоточной полости меняют окраску голоса. Здесь образуются гласные и разные модуляции их окраски.

У высоких женских голосов, в частности у колоратурных сопрано, тембр значительно проще, чем тембр мужских и низких женских голосов.

Заметное уменьшение силы голоса и тембровые изменения появляются у большинства певцов в 50-55 лет, когда появляются признаки ослабления гормональной секреции.

Сила и тембр голоса возникают в результате совместной работы дыхания и голосовых связок. Громкостные и тембровые качества начального тона тесно связаны с подсвязочным давлением посредством физиологической реакции сфинктра гортани. Чем сильнее раздражение мышц дыхания, тем больше тонус мышц гортани и голосовых связок. Подсвязочное давление влияет на форму колебаний голосовых связок и на характер фазы их смыкания и размыкания, а значит на силу и тембр голоса.

Исторически сложившейся принципиальной установкой, связанной с повышенным вниманием к тембру голоса, является вокализация в центральном участке диапазона. Певческий тон без слова служит раскрытию музыкально-образного содержания исполняемого произведения.

Таким образом, внимание педагога к организации работы дыхания вместе с голосовыми связками создает базу для развития тембрового богатства голоса. Это помогает певцу широко пользоваться динамическими и тембровыми красками для раскрытия художественного образа в музыкальном произведении.

1.3. Работа над гласными и определение типа голоса по методу К. И. Плужникова. 7

«Учитель пения должен обладать тремя

способностями, чтобы слушать своих учеников:

он должен слышать их такими, какие они есть,

Но прежде чем говорить о работе над гласными, необходимо разобраться в характеристике голосов.

Чтобы дать объективную оценку природе тембра человеческого голоса, нужно обратиться к признакам, благодаря которым можно с полной уверенностью отнести данный голос к тому или иному типу. Природа условно делит человеческий голос на две части, давая как женщинам, так и мужчинам одинаковое количество звуков.

Все типы мужских голосов вместе вмещают 22 звука; то же количество приходится и на долю женских голосов. Исключительных звуков, как у мужчин, так и у женщин всего девять, остальные тринадцать принадлежат и тем и другим.

Все женские голоса имеют по одной октаве, которая может называться отличительной, так как характеризует голос. Ноты этой октавы должны быть блестящими, не припущенными, звучными. Без этого простого вспомогательного средства очень трудно определить тип голоса.

Драматическое сопрано и меццо – сопрано почти одинаковы по тембру и полноте звука, отсюда очень легко принять один голос за другой. Но если с меццо – сопрано обращаться как с сопрано, то природная полнота его звучания мало-помалу уменьшится, голос утратит гибкость и мягкость и сделается неспособным к пиано и флейтовым звукам. То же самое: меццо – сопрано может быть принято за контральто – ошибка роковая для голоса.

При определении мужских голосов, так же как и в случае с меццо – сопрано, очень легко ошибиться и принять тенор за баритон. Полнота звука, способность давать большую силу на низких и средних нотах, могут ввести неопытного педагога в заблуждение. Во избежание ошибки необходимо обратить внимание на три ноты:

Акустическое и музыковедческое определение тембра, его назначение в музыкальной речи. Вариантность тембра в музыкальной акустике. Инструментальное и вокальное воплощение звука, слияние фонических, колористических, фактурных, композиционных компонентов.

Рубрика	Музыка
Вид	статья
Язык	русский
Дата добавления	12.07.2018
Размер файла	21,0 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Тембр в музыке: проблема определения понятия

В этой триаде вопросы тембра становятся наиболее актуальными в собственно музыкальной акустике и музыкальной психоакустике. Сегодня наиболее интенсивное продвижение в изучение тембра происходит в музыкальной психоакустике, особенно в области, связанной с электронной музыкой. Именно поиски в электронной и затем в электроакустической музыке стали мощным стимулом для компьютерного изучения природы тембра. Практические задачи, выдвинутые композиторами в конце 50-х- начале 60-х годов в области электронного синтеза, поставили вопросы выявления объективных и субъективных параметров звука, а значит, и тембра, в ряд актуальных проблем психоакустики и музыкальной акустики.

Еще одну дефиницию выдвигает Е. Назайкинский: «Слово „тембр” в русской музыкальной терминологии охватывает несколько устойчивых и практически важных представлений, группирующихся вокруг двух главных - простого и более сложного, далеко не во всем совпадающих друг с другом. С одной стороны, он трактуется как свойство отдельного звука (тембр в узком смысле слова), с другой, - как характер звучания инструмента или голоса в целом (тембр в широком смысле) [7, с. 6].

С точки зрения музыкальной речи основное назначение тембра - обеспечение целостности (за счет слияния/разделения) всех элементов музыкального языка в конкретном воплощении музыкального материала. При всей сложности взаимодействия музыкального языка и речи, именно в речи музыкальный материал (всё минус тембр), через тембр, обретает свое произнесение.

В аспекте языка наиболее ярко проявляется двойственная природа тембра. С одной стороны, он функционирует как полноценный элемент музыкального языка, как самостоятельная лексема. С другой, за счёт неразрывного слияния со звуковысотностью, динамикой, артикуляцией, выступает как параметр элементов музыкального языка.

Таким образом, музыковедческое определение тембра можно сформулировать как объективный спектр звучания, проявляющийся как элемент музыкального языка, который направлен на инструментальное (вокальное) воплощение звука в музыкальной речи и устремлен на слияние фонических, колористических, фактурных, тематических, композиционных и смысловых компонентов в их художественно-акустической целостности.

Музыковедческое определение тембра помимо важности собственно для теории тембра имеет огромное значения для понятийного аппарата музыковедения и профессионального музыкального общения, позволяя конкретизировать фоническую, фонологическую и артикуляционную сторону музыкального произведения и его исполнения.

акустический музыкальный тембр

1. Алдошина И. А., Приттс Р. Музыкальная акустика: учебник для вузов. СПб.: Композитор, 2006. 720 с.

2. Багадуров В.А., Гарбузов Н.А., Зимин П.Н., Корсунский С.Г., Рождественский А.А. Музыкальная акустика/Общая редакция Гарбузова Н.А. М: Государственное музыкальное издательство, 1954. 236 с.

3. Банщиков Г. Законы функциональной оркестровки: учебное пособие. СПб.: Композитор, 1999. 240 с.

4. Жарков А. Фонологические аспекты теории тембра//Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Музично-творчий процес: наукові рефлексії. К., 2008. Вип. 72. С. 56-61.

5. Кузнецов Л.А. Акустика музыкальных инструментов: справ. М.: Легпромбытиз- дат, 1989. 368 с.

6. Назайкинский Е., Рагс Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука//Применение акустических методов исследования в музыкознании. Под ред. Скребкова. М.: Музыка, 1964. С. 79-100.

7. Назайкинский Е. Чистые тембры//Оркестр. Инструменты. Партитура. Сб. статей./Отв. ред. Е. В. Назайкинский. М.: Моск. гос. Консерватория им. П.И. Чайковского, 2007. Вып. 2. 218 с.

8. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

9. Рагс Ю. Концепция зонной природы музыкального слуха Н.А. Гарбузова//Н. А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. М., 1980.

10. Сохор А. Музыка как вид искусства//Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1981. Т. 2.

11. Тарасов Б.А. О сущности музыкального тембра//Выразительные средства музыки: Межвуз. сб., Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1988. С. 159-174.

12. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1975. Выпуск 2. 458 с.

13. Jean-Noel von der Weid. La musique du XX siecle. Paris: Hachette, 1992. 382 p.

Жарков Александр. Тембр в музыке: проблема определения понятия.

Подобные документы

Исследование теоретических основ резонансной техники пения, основных физических свойств резонаторов голосового аппарата певца, их функций в певческом процессе. Характеристика упражнений для достижения силы звука, глубины и красоты тембра, гигиены голоса.

дипломная работа [282,7 K], добавлен 30.04.2012

Что такое музыкальный стиль. Связь стилистики с особенностями музыкальной формы. Признаки стилевой общности. Исполнительский стиль. Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве. Использование различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра.

реферат [48,3 K], добавлен 25.11.2008

Начальные сведения, преподаваемые ученикам первого класса на уроках по музыкальной грамоте, названия и размещение нот. Сущность ритма и размера, тона и полутона. Основные понятия, используемые в музыке: тональность, интервал, реприза, транспозиция.

методичка [85,5 K], добавлен 04.11.2009

Жизнь и творчество В.Ф. Одоевского. Роль В.Ф. Одоевского в российской музыкальной культуре. Анализ церковной музыки. Профессиональный разбор специфики выразительных средств музыки, особенностей баховской полифонии. Признаки психологизма в музыке.

реферат [25,2 K], добавлен 02.12.2013

История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.

контрольная работа [34,1 K], добавлен 09.07.2011

Понятие "музыкальный термин" и его особенности. Логико-понятийная схема французской музыкальной терминологии: истоки и принципы формирования. Эволюция французской музыкальной терминологии исполнительского искусства, иноязычное влияние на данную сферу.

дипломная работа [110,4 K], добавлен 01.12.2017

Память - определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти. Определение музыкальной памяти. Память и ее значение. Ассоциации. Классификация видов памяти. Основные процессы и механизмы памяти. Психологи и музыканты о музыкальной памяти.

Слово "звук" определяет два понятия: первое - звук как физическое явление; второе - звук как ощущение.

1) При вибрации какого-либо упругого тела, например, струны, в окружающем его воздухе возникают колебания давления, которые распространяются в пространстве, благодаря упругим свойствам воздуха.

Эти колебания называются звуковыми волнами. Они распространяются от источника звука по всем направлениям (то есть, каждая отдельная волна представляет собой быстро расширяющуюся сферу повышенного или пониженного давления).

2) Звуковые волны улавливаются слуховым органом и вызывают в нем раздражение, которое передается по нервной системе в головной мозг, создавая ощущение звука.

Свойства музыкального звука

Мы воспринимаем большое количество различных звуков. Но не все звуки одинаково используются в музыке. В музыкальной теории принято различать звуки музыкальные и звуки шумовые.

Шумовые звуки не имеют точно выраженной высоты, например треск, скрип, стук, гром, шорох и т. п. Шумовые инструменты применяются лишь в качестве украшения или придания музыке эмоциональной насыщенности. К таким инструментам относятся почти все ударные: треугольник, малый барабан, разнообразные виды тарелок, большой барабан и др. В этом присутствует некоторая доля условности, о которой не следует забывать. Например, такой ударный инструмент как "деревянная коробочка" имеет звучание с достаточно ясно выраженной высотностью, однако этот инструмент все равно причисляется к шумовым. Поэтому отличать шумовые инструменты надежнее по тому критерию, возможно ли на данном инструменте исполнить мелодию, или нет.

Физический характер музыкального звука определяется несколькими свойствами; в их число входят: ВЫСОТА, ГРОМКОСТЬ и ТЕМБР.

Кроме того, в музыке имеет большое значение длительность звука. От того, что звук будет продолжительнее или короче, не меняется его физический характер, однако с точки зрения музыки длительность звука имеет столь же важное значение, как и остальные его свойства, поскольку от длительности зависит художественное содержание звука, или другими словами, его "настроение".

Теперь рассмотрим каждое свойство музыкального звука в отдельности.

Высота звука определяется частотой колебаний вибрирующего тела. Чем чаще колебания, тем выше звук, и наоборот.

Громкость звука определяется энергией колебательных движений, то есть амплитудой колебаний. Чем шире амплитуда колебаний, тем громче звук, и наоборот:

ТЕМБРОМ называется качественная сторона звука, его окраска. Для определения особенностей тембра в музыкальной среде применяются слова из области ощущений, термины-метафоры, например, говорят: звук мягкий, резкий, густой, звенящий, певучий и т. п. Каждый инструмент или человеческий голос обладает характерным для него тембром, и даже один инструмент способен издавать звук различной окраски.

Различие тембров зависит от состава частичных тонов (натуральных призвуков или обертонов), которые присущи каждому источнику звука.

ЧАСТИЧНЫЕ ТОНЫ, или, иначе, обертоны - верхний тон - (нем. ) - это неизбежные примеси, присутствующие в звуке любой природы. Их частоты всегда кратны частоте основного звука, а их количество и громкость может сильно варьироваться, благодаря чему и образуется различная тембровая окраска звука.

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ЗВУКА - продолжительность колебаний источника звука. Если звучит упругое тело, предоставленное собственной инерции (например, струна), то длительность звучания пропорциональна амплитуде колебаний в начале звучания.

Обозначение звуков по буквенной системе

Кроме слоговых названий звуков, в музыкальной практике широко употребляется способ буквенного обозначения звуков, основанный на латинском алфавите.

Семь основных ступеней обозначаются следующим образом:

С, D, Е, F, G, А, Н ( до, ре, ми, фа, соль, ля, си) .

В средних веках, когда формировалась эта система, звукоряд начинался со звука ля, а звук си-бемоль был основной ступенью. Позднее звук си-бемоль был заменен звуком си. Таким образом, звукоряд первоначально выглядел следующим образом: А, В, С, D, Е, F, G (ля, си-бемоль, до, ре, ми, фа, соль). Этим объясняется "нелогичное" присутствие в обозначениях буквы "Н".

Для обозначения производных ступеней к буквам прибавляются слоги: is - диез; isis - дубль-диез; es - бемоль; eses - дубль-бемоль. Например: cis - до-диез , fisis - фа-дубль-диез , des - ре-бемоль , geses - соль-дубль-бемоль .

Исключение составляет производная ступень си-бемоль, за которой сохранилось традиционное обозначение буквой В, b.

При гласных а и е в слоге es буква е, для удобства произношения, отбрасывается; получается: ми-бемоль не ees , a es ; ля-бемоль не aes , a as .

Для обозначения октав к буквам добавляются цифры или черточки. Звуки большой и малой октавы обозначаются соответственно прописными и строчными буквами (большими и малыми).

Например, ля большой октавы - А , соль малой октавы - g . Звуки от первой октавы до пятой обозначаются строчными буквами с прибавлением цифр, соответствующих названию октав, или такого же количества черточек сверху. Например:

Звуки контроктавы и субконтроктавы обозначаются, прописными буквами с добавлением к ним цифр или черточек снизу. Например:

Мелодию можно определить как последовательность звуков, как правило, особым образом связанных с ладом (т.е. звукорядом, образующимся в результате разного расположения тонов и полутонов в октавном диапазоне), тональным центром и ритмической структурой. Мелодия может не предусматривать сопровождения – тогда мы имеем дело с монодией. Если мелодию окружают другие одновременно звучащие мелодии, то это полифония. Наконец, мелодия может быть верхним (или иным преобладающим) голосом гармонической последовательности, может иметь аккомпанемент – в этом случае речь идет о гомофонии.

Главное для мелодии – возможность спеть ее или сыграть на инструменте. Этим фактором ограничивается бесконечность мыслимых мелодий. Слишком широкие или неудобные ходы или скачки трудны для пения; инструментальные мелодии лимитируются диапазонами и техническими особенностями инструментов. Для большинства мелодий характерно преобладание поступенного движения. Обычно самый широкий мелодический ход бывает ýже октавы (оптимально – не шире сексты).

Примеры различных типов мелодии можно найти уже в древней музыке. Древнегреческое пение, как предполагают, было монодическим. Средневековое церковное пение (григорианское пение), истоки которого восходят к до-христианской эре, тоже монодическое; до 16 в. это пение было главным в европейской музыкальной культуре. Григорианское пение послужило также основой для многих форм ранней полифонии – органума, мотета и разных типов композиций на cantus firmus. Монодичны и многие виды музыкального фольклора (по крайней мере, в их первичном облике). В общем, мелодической можно считать любую музыку, в которой ощущается преобладание одной или нескольких горизонтальных линий. В европейской профессиональной музыке Нового времени мелодия, как правило, тесно связана с гармонией.

Музыкальные инструменты

Я хочу рассказать обо всех клавишных музыкальных инструментах. По каждому инструменту я приведу историю его создания, развития и использования его в настоящее время.

У каждой вещи есть своя история, есть она и у фортепиано. Знать ее несомненно не только интересно, но и полезно. Это позволяет лучше разбираться в музыкальных стилях и понимать содержание того или иного произведения. Изобретение фортепиано в начале XVIII столетия стало поворотным моментом в истории европейской культуры. Фортепиано полностью изменило характер музыкальной культуры западной цивилизации.

Клавишные инструменты существовали еще в Средние Века. Орган, самый старый из них, - это духовой клавишный инструмент (у него нет струн, а есть множество труб), и он не является непосредственным родственником фортепиано.

Первый клавишный инструмент, у которого были струны, - клавикорд. Он появился в позднее Средневековье, хотя никто не знает, когда именно. Клавикорд имел устройство, похожее на устройство современного фортепиано. Однако его звук был слишком мягким и тихим дл того, чтобы на нем можно было играть перед большим количеством людей. Клавикорд, будучи намного меньше по размеру и проще, чем его родственник клавесин, был достаточно популярным инструментом домашнего музицирования, и его наверняка можно было найти в домах композиторов эпохи барокко, включая Баха. Клавикорд имел очень простое устройство. При нажатии на клавишу маленький медный квадратик под названием тангент ударял струну. В то же время поднятый демпфер позволял струне вибрировать. У клавикорда было по одной струне на каждую клавишу, в то время как у современного фортепиано на каждую клавишу бывает до трех струн. Будучи очень тихим инструментом, клавикорд все же позволял делать крещендо и диминуендо.

Другой клавишный инструмент - клавесин - скорее всего был изобретен в Италии в XV веке. В данном случае звук извлекается птичьими перышками или кусочками кожи (наподобие медиатора). К тому же струны клавесина расположены параллельно клавишам, как у современного рояля, а не перпендикулярно, как у клавикорда и современного пианино. Звук клавесина - довольно слабый, не очень-то пригодный для исполнения музыки в больших залах. В пьесы для клавесина композиторы вставляли множество мелизмов (украшений) для того, чтобы длинные ноты могли звучать достаточно протяженно. Обычно клавесин использовался для аккомпанемента

Третий вид струнно-клавишного инструмента, на котором играли в XV, XVI и XVII веках, - это спинет. По сути спинет - это маленький клавесин с одной или двумя клавиатурами размером в четыре октавы. Он как правило был богато декорирован и потому являлся таким же украшением дома, как и красивая мебель.

Аникеева Т.Я. Психологический анализ аудитории телепрограмм, посвященных классической музыке // Вестник МГУ. Сер.14. Психология.- 1999.- №4.- С.49-61

Басов В. Психотренинги с музыкой. Практический курс современной психотерапии. 2000. 320с.

Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986.- 572с.

Гарбузов Н.А. Зонная природа динамического слуха.- М.: Гос. муз. изд-во.,1955.- 107с.

Ержемский Г.Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. - М.: Музыка, 1988.- 80с.

Иванченко Г.В. Восприятие музыки и музыкальные предпочтения // Психологический журнал.- 2001.- Т.22, №1.- С.72-81.

Музыкальные тембры нередко сравнивают с красками в живописи. Подобно краскам, выражающим цветовое богатство окружающего мира, создающим колорит произведения искусства и его настроение, музыкальные тембры также передают многоликость мира, его образы и эмоциональные состояния. Музыка вообще неотделима от тембра, в котором она звучит. Поет ли человеческий голос или пастушья свирель, слышится напев скрипки или переливы арфы - любое из этих звучаний входит в многоцветную палитру тембровых воплощений музыки. Музыка как раз и состоит из разнообразия таких воплощений, и в каждом из них угадывается его собственная душа, неповторимый облик и характер. Поэтому никогда композиторы не создают такую музыку, которая может быть предназначена для любого тембра; каждое, даже самое маленькое, произведение непременно содержит указание на инструмент, который должен ее исполнять.

Например, каждому музыканту известно, что скрипке присуща особая певучесть, поэтому ей нередко поручаются мелодии плавного, песенного характера, обладающие особой закругленностью линий.

Рассерженный Шмель, готовясь ужалить Бабариху, совершает свой знаменитый полет. Звук этого полета, который музыка воспроизводит с изобразительной точностью и огромным остроумием, создается мелодией скрипки, столь стремительной, что у слушателя действительно остается впечатление грозного шмелиного жужжания.

Необыкновенная теплота и выразительность виолончели сближает ее интонацию с живым голосом - глубоким, волнующе-эмоциональным. Поэтому в музыке нередки случаи, когда вокальные произведения звучат в переложении для виолончели, поражая естественностью тембра и дыхания. С. Рахманинов. Вокализ (в переложении для виолончели).

История симфонического оркестра насчитывает более трех столетий. За это время был постепенно сформирован тот инструментальный состав, которым пользуются и современные композиторы. В нем не только отдельные тембры, но и каждая оркестровая группа приобрела собственные выразительные и технические возможности, так что можно с уверенностью сказать, что оркестр был и остается основным инструментом для воплощения музыкальных замыслов.

Современный симфонический оркестр включает четыре группы инструментов:
1) струнные смычковые (скрипки, альты, виолончели, контрабасы);
2) деревянные духовые (флейты, гобои, кларнеты, фаготы);
3) медные духовые (трубы, валторны, тромбоны, туба);
4) ударные и клавишные (литавры, колокольчики, челеста, барабаны, тарелки и т. д.).

Эти четыре группы при условии их умелого использования, выразительного и красочного сочетания способны создавать подлинные музыкальные чудеса, поражал слушателей то прозрачностью, то плотностью звучания, то необыкновенной силой, то еле уловимым трепетом – всеми тончайшими и разнообразнейшими оттенками, которые делают оркестр одним из замечательных достижений человеческой культуры.

Остров на море лежит,
Град на острове стоит,
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом:
Белка в нем живет ручная,
Да чудесница какая!
Белка песенки поет
Да орешки всё грызет;
А орешки не простые,
Скорлупы-то золотые.
Ядра - чистый изумруд;
Белку холят, берегут.
Там еще другое диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Расплеснется в скором беге,
И очутятся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор -
С ними дядька Черномор .
А у князя женка есть,
Что не можно глаз отвесть:
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает;
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.

Богатыри предстают в тембровой характеристике медных духовых - самых мощных инструментов симфонического оркестра.

Однако важно подчеркнуть и то, что музыка творит и свою собственную красоту, как творят ее живопись, архитектура или поэзия. Эта красота, может быть, не выше и не лучше красоты реального мира, но она существует и, воплощенная в чуде симфонического оркестра, обнаруживает перед нами еще одну тайну музыки, разгадку которой следует искать в пленительном разнообразии ее звучаний.

Вопросы и задания:
1. Почему музыкальные тембры сравнивают с красками в живописи?
2. Может ли тембр придать музыкальному звучанию характерность и неповторимость? Назови известные тебе примеры.
3. Можно ли, по-твоему, мелодию, написанную для одного инструмента, поручить другому? Если да, то назови варианты возможных замен.
4. В каких музыкальных жанрах непременно используется оркестр?
5. Какой из музыкальных инструментов по своим возможностям ближе всего к оркестру?
6. Назови свои любимые музыкальные инструменты. Объясни, почему ты выбрал именно их тембры.

Презентация

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Тема: Основные группы и тембр инструментов

Музыкальные инструменты — предметы, с помощью которых извлекаются различные музыкальные, а также немузыкальные звуки для исполнения музыкального произведения.

А какие вы знаете музыкальные инструменты?

1.Группы инструментов

Все музыкальные инструменты можно разделить на 4 основные группы:

Древнейшими музыкальными инструментами были ударные. Именно выстукивание ритма было первой доисторической музыкой. Звук может издавать натянутая мембрана (барабан, бубен, восточная дарбука. ) или сам корпус инструмента: треугольники, тарелки, гонги, кастаньеты и прочие стучалки и гремелки. Особую группу составляют ударные, издающие звук определенной высоты: литавры, колокольчики, ксилофоны. На них уже можно сыграть мелодию. Перкуссионные ансамбли, состоящие только из ударных инструментов, устраивают целые концерты!

- Медные духовые

Медные духовые задают тон любого оркестра, от духового до симфонического. Труба, валторна, тромбон, туба, геликон, целое семейство саксгорнов (баритон, тенор, альт) - типичные представители этой самой громкой группы инструментов. Позднее появился саксофон - король джаза.

-Деревянные духовые

Деревянные - флейта, кларнет, гобой, фагот, альпийский рог. - представляют собой прямую трубку с боковыми отверстиями. Закрывая или открывая отверстия пальцами, музыкант может укоротить столб воздуха и изменить высоту звука. Современные инструменты часто делаются не из дерева, а из других материалов, однако по традиции называются деревянными.

Струнная группа делится на две основные подгруппы: смычковые и щипковые инструменты. К смычковым относятся скрипки всех сортов: скрипки, альты, виолончели и огромные контрабасы. Звук из них извлекается смычком, которым водят по натянутым струнам. А для щипковых смычок не нужен: музыкант пальцами защипывает струну, заставляя ее колебаться. Гитара, балалайка, лютня - щипковые инструменты. Как и красавица арфа, издающая такие нежные воркующие звуки. А вот контрабас - смычковый или щипковый инструмент? Формально он относится к смычковым, но часто, особенно в джазе, на нем играют щипками.

-Струнно-смычковые

-Струнно-щипковые

К клавишным относится и самый большой - и один из самых древних! - музыкальных инструментов: орган. Это уже не ударно-клавишный, как пианино и рояль, а клавишно-духовой инструмент: не легкие музыканта, а воздуходувная машина создает поток воздуха в систему трубок. Управляется эта огромная система сложным пультом управления, в котором есть все: от мануальной (то есть ручной) клавиатуры до педалей и переключателей регистров. Да и как иначе: органы состоят из десятков тысяч отдельных трубок самых разных размеров! Зато и диапазон у них огромен: каждая трубка может звучать только на одной ноте, но когда их тысячи.

2. Вывод: Все музыкальные инструменты делятся на 4 группы.(Записать в тетрадь группы инструментов, перечислить в каждую группу музыкальные инструменты)

3. Тембр инструментов

Что такое тембр?

Тембр – это звучание, характерное для определённого музыкального инструмента. Он бывает разный и каждый по-своему особенный.

Разные инструменты отличаются друг от друга своим тембром. Музыка была бы намного беднее, если бы сами инструменты не могли бы сами варьировать свой тембр. Неповторимо меняет свой тембр скрипка, переходя от низших звуков к высшим.

Тембровые характеристики инструментов

- Скрипка Нежный, светлый, яркий, певучий, ясный, тёплый.

Она отличается нежным, поющим тембром

- Альт Матовый, мягкий.

Напоминает скрипку, но имеет более приглушённый звук

-Виолончель Насыщенный, густой.

Звук виолончели низкий, но вместе с тем мягкий, бархатный, благородный

- Контрабас Глуховатый, суровый, мрачный, густой.

Звук его самый низкий, гудящий

- Флейта Свистящий, холодный.

Звук флейты – прозрачный, звонкий, нежный

- Труба Блестящий, яркий, светлый, металлический.

- Тромбон Металлический, резкий, мощный.

Звучит наряду с трубами в момент наивысшего напряжения в музыкальном произведении, особенно драматического характера,

- Туба Суровый, густой, тяжёлый.

Самый низкий медно-духовой инструмент в оркестре

- Арфа Нежный, прозрачный, переливистый.

Звуки арфы создают волшебный колорит

Домашнее задание : Запомнить основные группы музыкальных инструментов, их тембр.

Читайте также: