Музыка в христианстве реферат

Обновлено: 04.07.2024

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

Волгоградское муниципальное образовательное учреждение

Средней образовательной школы № 56

Реферат на тему:

Проверила: Коростина Т. В.

Выполнила: Шульгина Виолетта

Все канонизированные церковные песнопения можно раз­делить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католический обряд — мессу, и напевы, пред­назначенные для исполнения во время всех прочих служб —часов или Оfficium. Формы Оfficium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб Оfficium различают большие часы и малые, ночные , и дневные.

Тексты и напевы церковных служб содержались в специ­альных книгах —Agende, структура которых многократ­но изменялась. Сначала при составлении книг ориенти­ровались на ведущих службу лиц, направленных в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar — тексты, необходимые для кан­тора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объеди­нять в Agende в зависимости от их жанровой принад­лежности и местоположения в службе.В начале 20 века при папе Пие Х все обиходные напевы были сведены в одну книгу. На протяжении истории западной церкви структура католической службы претерпела значит, изме­нения. Одна из последних реформ проведена закончив­шимся в 1965 Вторым Ватиканским собором, который разрешил проводить службу на национальных языках, увеличил роль общинного пения, отменил некоторые песнопения, утвердил новые богослужебные книги.

В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской школы хор. полифония достигает одного из кульминационных пунктов своего развития. В многоголосных мессах и мотетах нидерландских полифонистов преобладает техника саtus firmus(на мелодию григорианского хорала или свет­ской шансон), возрастает роль имитации, в различных видов канона; появляются мессы без саtus firmus со сквозным имитационным развитием,а также мессы-пародии, исполь­зующие материал уже известных многоголосных сочинений.

В 15 — начале 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Максимилиана I, с которой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Иза-ка и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и других близка по стилю произведений композиторов нидерландской школы; среди их соч.— многоголосные обработки григорианских напевов ординариума и проприу-ма мессы, оффипиума (в частности, X. Изаку принад­лежит цикл обработок пропрпума на весь церковный год).

В середине 16 в. использование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонической техники, затруд­нявшей восприятие литургического текста, возросшая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали противодействие со стороны церковных властей. Вопросы музыкального оформления культа обсуждались на Тридентском соборе (1545—63), который запретил исполь­зовать в Церковной музыке материал светских сочинений, потребовал от композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хоральный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Церковной музыке Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и других ком­позиторов римской школы (центр — папская капелла в Риме). Венеция с одним из крупнейших центров — собо­ром св. Марка — стала местом рождения нового, кон­цертного направления в Церковной музыке Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставленных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за которыми появились многохорные мотеты К. де Роре, К. Меруло, А. и Дж. Габриели с богатым инструментальном сопровождением и большой ролью аккордового письма. Особенно значит, изменения в Церковной музыке были вызваны влиянием нарождающегося опер­ного стиля. На рубеже 16—17 вв. в Церковной музыке появляются basso continuo, сольное ариозно-речитативное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренпи и др.), возрастает роль инструментального начала в Церковной музыке Новое направление stile moderno противостоит старому церковному искусству.Вершиной новой Церковной музыке в 1-й половине 17 в. стало творчество К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиционной полифонии, ариозного стиля, инструментального искусства.

В конце 16— 1-й половине 18 вв. в Италии традиции рим­ской школы продолжили Ф. Анерно, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса «в стиле Палестрины. В новом концертном стиле писали Ф. Бьянкьярди, Ф. Дуранте, А. Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легрен-ци, а во 2-й пол. 17 — нач. 18 вв. — Д. Пасквили, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перголези. Во французской Церковной музыке 17 в. сказывается сильное влияние придворной эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпантье).

В начале 17 в. сначала в Италии, а затем и в др. странах появляется оратория, — латинская (ога1огшт 1а как говорили тогда в Германии. Одна—опоэтизированный быт, реалистические картины повседневной народной жизни, согретые задушевной лирикой, юмором, сверкающие изобразительными эффектами, прелестными в своей наивной свежести.

Это провидение душевных глубин не было бесстрастным анали­зом холодного исследователя. Баховская лирика не только отра­жала, воссоздавала мир чувств и мыслей, но и неустанно воспиты­вала людей, наставляя их на жизненном пути. Какому же нрав­ственному идеалу учила она тогда и учит теперь? Это прежде все­го идеал гуманистический. Баховское искусство, согретое большой, умной любовью к человеку, и слушателя своего учит любить людей. Эта любовь не похожа на тот рыцарственно-куртуазный идеал, ка­кой провозглашали горделивые лирики немецкого миннезанга. В ней нет ничего от аристократии рода или аристократии духа.

В сфере инструментальной музыки творчеств Баха точно так же открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяете до наших дней. Многими чертами инструментальнь произведения Баха неразрывно связаны с его вокальными жарами: это своеобразно-синтетическая природа его мелоса, то медлительно и многосложно развивающаяся гармония, родственый тематизм, приемы его изложения и развития.

Именно органу принадлежит тот баховский жанр, который не­посредственно связывает его инструментальную музыку с духов­ными кантатами и пассионами,—это обработки хорала. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармонизации (их значение также не должно быть преуменьшено), Бах оставил нам свыше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в нескольких сборниках, составленных самим компо­зитором. Кроме того, сохранилось еще около пятидесяти обрабо­ток, многие из которых относятся, по-видимому, к раннему пе­риоду творчества.

Особое место в духовной жизни Русской Православной церкви занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Церковная песнь и молитва — неотделимы. Русская Церковь, следуя греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в храме инструментальной музыки. Поэтому когда говорят о русской церковной музыке, имеют в виду исключительно вокальное искусство.

Русские певцы появились в наших храмах одновременно с русским духовенством. Сохранившиеся от XI – XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые русские напевы, записанные греческими знаками, назывались знаменными. Их отличительная черта — связь с русской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изменение ритма мелодий в связи с переводом греческих текстов на славянский язык, сообщало и пению славянский характер. Отличительная особенность древнерусского пения—спокойствие, самоуглубленность и преобладание акцентов на тексте.

До сих пор не вполне разрешены вопросы, связанные с расшифровкой древней крюковой нотации. Она указывала направление голосоведения, а формой его был речитатив с протяжным произнесением гласных звуков, в которых передавалось внутреннее состояние переживаний человека от высокого вдохновения и духовного веселия, до скорбных мотивов покаяния, но никогда не отчаяния. Даже плач о грехах, который выступает как одна из высоких степеней внутреннего духовного совершенства это всегда печаль светлая, печаль, исполненная надежды. Одно наименование знаков — "стрела", "голубчик борзый", "голубчик с заковыкой" — говорит не столько о высоте звука, сколько о его характере.

В XVI и первой половине XVII в. был распространен демественный распев (в основе которого лежали мотивы, родственные русской народной лирической песне, и подвижный ритм) и путевой распев (усложненный знаменный). Во второй половине XVII в. распространяются новые распевы: болгарский, киевский, греческий, характерные выраженной тонической устойчивостью, лаконичностью мотивов и простотой ритма. Многоголосное пение создавалось на основе практики народного многоголосия. В народном хоре нет партий по диапазону и тембру голоса. Мелодия между участниками хора распределяется в соответствии с опытностью певцов и звучностью их голосов. Традиция древнецерковного русского пения сохраняется в русском старообрядчестве.

На рубеже XV – XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанном на использовании в хоре четырех голосов: сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное подготовило почву для партесного итальянского, выдающимся представителем которого стал Д.С. Бортнянский (1752 – 1825). Большое влияние на гармонизацию древних церковных напевов и церковного пения оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799 – 1870), Г.Ф. Львовского (1830 – 1894), П.И. Чайковского (1840 – 1893), С.В. Рахманинова (1873 – 1943), А.Д. Кастальского (1856 – 1926). В области переложения достижения А.Д. Кастальского и С.В. Рахманинова остаются непревзойденными. В области сочинения видное место заняли А.А. Архангельский (1846 - 1941), творчество которого характерно особенной эмоциональностью и глубокой выразительностью, А.Т. Гречанинов (1864 – 1956) и М.И. Ипполитов-Иванов (1859 – 1935), широко использовавшие мелодии ярко выраженного народного характера. В их многоголосии — черты народной полифонии. Сочинения П.Г. Чеснокова (1877 – 1944) отличаются богатством красок хоровой партитуры, высокой техникой письма. Таким образом, если в начале XVIII в. наши композиторы начали с подражания западному искусству, то в XIX в. они сумели переплавить западную традицию в русскую, строя свои произведения на основе русских народных песен.

Интерес к древнерусской музыке пробудился в конце XIX в. Первым исследователем ее был протоиерей В. Металлов, написавший работу по исследованию знаков нотации.

В настоящее время в наших храмах преобладает полифония. От древнерусского напева мы уже отвыкли, хотя сейчас интерес к нему возрождается. Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в. Возрождение древнерусских традиций церковной музыки является одним из путей к облегчению понимания церковной службы верующими. Ведь музыка, как в свое время говорили — это родная сестра религии. Она создает внутреннюю гармонию души, и поэтому там, где она построена на авторских эмоциональных всплесках — на молитвенный лад настроиться очень трудно, но если музыка находится в согласии со смыслом, она не отвлекает, а помогает сосредоточиться на молитве.

Самобытнейшая форма русского национального музыкального искусства — колокольный звон. Колокола, возвещающие о начале богослужения и призывающие к нему, — необходимая принадлежность православного храма. Русские летописцы упоминают о колоколах под 988 г. В начале XI в. колокола были при храмах святой Софии в Новгороде, при Десятинной церкви в Киеве, в храмах Владимира, Полоцка, Новгорода-Северского. Русский народ полюбил звон церковных колоколов, в котором слышен призыв отвлечься от земной суеты и заботы. При этом следует отметить, что колокола — признак западной традиции; в Византии для этих целей употреблялось било. Впервые русские отлили колокол в Киеве в середине XII в., в XIV в. достигло расцвета литейное искусство в Москве. В церквах города было не менее пяти тысяч колоколов. Они звучали на десятки верст, в время торжеств гул колоколов соседних церквей сливался в мощный хор, звучание колоколов волнами прокатывалось от одного храма к другому — это была музыка для всех.

Обычно в храме несколько колоколов, различных по величине и силе звука: праздничный, воскресный, полиелейный, простодневный (или будничный), пятый (или малый). Каждый звон имеет свое назначение — печальный, похоронный или возвещающий радость, праздник, победу, избавление от опасности. На Руси издревле известны два рода звонов: благовест (возвещающий благую весть), когда ударяют в один колокол или в несколько колоколов, но не вовсе одновременно, и собственно звон. Поочередный гармоничный перебор колоколов называют перезвоном. Звон нескольких колоколов в три приема — называют три-звоном или трезвоном. Всей Руси известны знаменитые ростовские колокола. В середине прошлого века протоиерей Аристарх Израилев сделал нотную запись колоколов, звучащих в до-мажорном ряду. Церковные колокола — свидетели истории Руси. В настоящее время искусство колокольного звона возрождается.

Список литературы

1.Металлов В. Очерк истории церковного пения в России. Троице-Сергиева лавра, 1995.

Особое место в духовной жизни Русской Православной церкви занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Церковная песнь и молитва — неотделимы. Русская Церковь, следуя греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в храме инструментальной музыки. Поэтому когда говорят о русской церковной музыке, имеют в виду исключительно вокальное искусство.

Русские певцы появились в наших храмах одновременно с русским духовенством. Сохранившиеся от XI – XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые русские напевы, записанные греческими знаками, назывались знаменными. Их отличительная черта — связь с русской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изменение ритма мелодий в связи с переводом греческих текстов на славянский язык, сообщало и пению славянский характер. Отличительная особенность древнерусского пения—спокойствие, самоуглубленность и преобладание акцентов на тексте.

До сих пор не вполне разрешены вопросы, связанные с расшифровкой древней крюковой нотации. Она указывала направление голосоведения, а формой его был речитатив с протяжным произнесением гласных звуков, в которых передавалось внутреннее состояние переживаний человека от высокого вдохновения и духовного веселия, до скорбных мотивов покаяния, но никогда не отчаяния. Даже плач о грехах, который выступает как одна из высоких степеней внутреннего духовного совершенства это всегда печаль светлая, печаль, исполненная надежды. Одно наименование знаков — "стрела", "голубчик борзый", "голубчик с заковыкой" — говорит не столько о высоте звука, сколько о его характере.

В XVI и первой половине XVII в. был распространен демественный распев (в основе которого лежали мотивы, родственные русской народной лирической песне, и подвижный ритм) и путевой распев (усложненный знаменный). Во второй половине XVII в. распространяются новые распевы: болгарский, киевский, греческий, характерные выраженной тонической устойчивостью, лаконичностью мотивов и простотой ритма. Многоголосное пение создавалось на основе практики народного многоголосия. В народном хоре нет партий по диапазону и тембру голоса. Мелодия между участниками хора распределяется в соответствии с опытностью певцов и звучностью их голосов. Традиция древнецерковного русского пения сохраняется в русском старообрядчестве.

На рубеже XV – XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанном на использовании в хоре четырех голосов: сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное подготовило почву для партесного итальянского, выдающимся представителем которого стал Д.С. Бортнянский (1752 – 1825). Большое влияние на гармонизацию древних церковных напевов и церковного пения оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799 – 1870), Г.Ф. Львовского (1830 – 1894), П.И. Чайковского (1840 – 1893), С.В. Рахманинова (1873 – 1943), А.Д. Кастальского (1856 – 1926). В области переложения достижения А.Д. Кастальского и С.В. Рахманинова остаются непревзойденными. В области сочинения видное место заняли А.А. Архангельский (1846 - 1941), творчество которого характерно особенной эмоциональностью и глубокой выразительностью, А.Т. Гречанинов (1864 – 1956) и М.И. Ипполитов-Иванов (1859 – 1935), широко использовавшие мелодии ярко выраженного народного характера. В их многоголосии — черты народной полифонии. Сочинения П.Г. Чеснокова (1877 – 1944) отличаются богатством красок хоровой партитуры, высокой техникой письма. Таким образом, если в начале XVIII в. наши композиторы начали с подражания западному искусству, то в XIX в. они сумели переплавить западную традицию в русскую, строя свои произведения на основе русских народных песен.

Интерес к древнерусской музыке пробудился в конце XIX в. Первым исследователем ее был протоиерей В. Металлов, написавший работу по исследованию знаков нотации.

В настоящее время в наших храмах преобладает полифония. От древнерусского напева мы уже отвыкли, хотя сейчас интерес к нему возрождается. Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в. Возрождение древнерусских традиций церковной музыки является одним из путей к облегчению понимания церковной службы верующими. Ведь музыка, как в свое время говорили — это родная сестра религии. Она создает внутреннюю гармонию души, и поэтому там, где она построена на авторских эмоциональных всплесках — на молитвенный лад настроиться очень трудно, но если музыка находится в согласии со смыслом, она не отвлекает, а помогает сосредоточиться на молитве.

Самобытнейшая форма русского национального музыкального искусства — колокольный звон. Колокола, возвещающие о начале богослужения и призывающие к нему, — необходимая принадлежность православного храма. Русские летописцы упоминают о колоколах под 988 г. В начале XI в. колокола были при храмах святой Софии в Новгороде, при Десятинной церкви в Киеве, в храмах Владимира, Полоцка, Новгорода-Северского. Русский народ полюбил звон церковных колоколов, в котором слышен призыв отвлечься от земной суеты и заботы. При этом следует отметить, что колокола — признак западной традиции; в Византии для этих целей употреблялось било. Впервые русские отлили колокол в Киеве в середине XII в., в XIV в. достигло расцвета литейное искусство в Москве. В церквах города было не менее пяти тысяч колоколов. Они звучали на десятки верст, в время торжеств гул колоколов соседних церквей сливался в мощный хор, звучание колоколов волнами прокатывалось от одного храма к другому — это была музыка для всех.

Обычно в храме несколько колоколов, различных по величине и силе звука: праздничный, воскресный, полиелейный, простодневный (или будничный), пятый (или малый). Каждый звон имеет свое назначение — печальный, похоронный или возвещающий радость, праздник, победу, избавление от опасности. На Руси издревле известны два рода звонов: благовест (возвещающий благую весть), когда ударяют в один колокол или в несколько колоколов, но не вовсе одновременно, и собственно звон. Поочередный гармоничный перебор колоколов называют перезвоном. Звон нескольких колоколов в три приема — называют три-звоном или трезвоном. Всей Руси известны знаменитые ростовские колокола. В середине прошлого века протоиерей Аристарх Израилев сделал нотную запись колоколов, звучащих в до-мажорном ряду. Церковные колокола — свидетели истории Руси. В настоящее время искусство колокольного звона возрождается.

Список литературы

1.Металлов В. Очерк истории церковного пения в России. Троице-Сергиева лавра, 1995.

С принятием христианства стало развиваться церковное пение, а впоследствии принята колокольная музыка. Она относилась к религиозной культуре и до сих пор считается таковой. Церковное пение входило в круг обязательных дисциплин, которым обучали в школах, создаваемых уже в конце X века для подготовки грамотного духовенства и образованных лиц из высшего сословия. И. С. Чаев , основываясь на данных… Читать ещё >

Православие и христианская музыка ( реферат , курсовая , диплом , контрольная )

Православие и христианская музыка

1. ХРИСТИАНСКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАННИЕ ФОРМЫ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

2. НОВОЕ В ЦЕРКОВНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ И ЦЕНТРАЛИЗАЦИИ РУСИ

ВВЕДЕНИЕ

Объект исследования — православие.

Предмет исследования — православие и христианская музыка.

Цель исследования — определение роли православия и христианской музыки в развитии отечественной и мировой культуры.

На пути к поставленной цели решались следующие задачи: дать определение происхождению ранних форм христианской музыки и пения; выявить новое в церковно-певческом искусстве периода феодальной раздробленности и централизации Руси.

Методы исследования: изучение истории вопроса; анализ и обобщение литературных источников.

Контрольная работа базировалась на трудах: О. Ф. Лобазовой , И. Н. Яблокова , Ю. Ф. Борункова , Ю. В. Келдыш , Т. Н. Ливановой , М. Э. Ритрих и других.

Пение, входившее в обычай, было осуждаемо наравне с музыкой: считали, что разнообразное изменение голоса по нотам нельзя выполнить человеку без содействия злых духов. Такое мнение невольно укрепляло невежество в ложном мнении; но, несмотря на это, многие уже любили музыку и пение, и если не смели открыто заниматься ими, то и не упускали случая присутствовать во время игры на музыкальных инструментах и пения.

Петр Великий успел рассеять мрак невежества и убедить староверов, что музыка, доставляя веселье невинное, смягчает грубость нравов и возвышает чувства.

Монументальные, величественные по архитектуре и роскошно декорированные храмы, возводившиеся в Киеве, Новгороде и других городах, должны были располагать достаточными в численном отношении хорами хорошо обученных, знающих свое дело певцов, исполнение которых соответствовало бы пышности храмового интерьера и торжественности совершаемого в нем богослужения. Со второй половины XI столетия важную роль в развитии церковного пения начинают играть возникающие около больших городов монастыри, в частности Киево-Печорский монастырь, являвшийся одним из крупнейших очагов культуры и просвещения в Древней Руси Там же С. 155. .

Но имеющиеся в нашем распоряжении сведения о наиболее раннем периоде русского церковно-певческого искусства крайне скудны и зачастую недостаточно ясны. Дошедшие до нас певческие книги XI века ограничиваются лишь указаниями на глас и точками в тексте, отмечающими границы строк, на которые подразделяется напев. Этих данных, конечно, недостаточно для того, чтобы восстановить мелодический строй песнопений того времени.

Оставляя в стороне второй вариант, нужно сказать, что и первое объяснение оказывается исторически совершенно беспочвенным. Немногочисленные приверженцы христианства на Руси в IX и X веках принадлежали к числу грекофильски настроенной знати, имевшей мало общего с народом. Известно, что и после принятия христианства как государственной религии христианская вера медленно, с трудом проникала в сознание народных масс, оставаясь по существу религией феодальных верхов.

Вопрос об отношении древнейших форм знаменного распева к византийскому церковному пению впервые был поставлен на твердую научную почву в связи с организованной Обществом любителей древней письменности в 1906 году экспедицией на Афон с целью изучения старинных певческих рукописей. Обширный рукописный материал, с которым получили возможность познакомиться участники экспедиции, позволил перейти от общих догадок и предположений к более конкретным и доказательным суждениям.

Эти положения, развитые и дополненные в некоторых других трудах того же автора, послужили в значительной степени основой для дальнейшего изучения ранних славянских певческих рукописей в их отношении к греческим образцам. Но чрезмерная категоричность формулировок Преображенского в цитированной публикации вызвала тогда же возражение со стороны В. М. Металлова .

Процесс усвоения и ассимиляции пересаженных из иной среды новых форм происходил в области церковного пения. Христианское певческое искусство было перенесено на Русь из Византин в готовом, сложившемся виде. К XI веку уже полностью определились не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений.

К важнейшим видам церковных песнопений, сложившимся в Византии, относятся тропари, кондак (контакион) и канон. Первоначально в V—VI вв. еках тропарями (тропарион) назывались краткие молитвенные песнопения, вставлявшиеся при чтении псалмов после каждого стиха. Эти ранние образцы византийской гимнографии до нас не дошли.

В VI веке возникает контакион (хотя само название появилось позже) — многострофное произведение, все строфы которого строились по одному образцу (ирмосу) и исполнялись на тот же самый напев, варьировавшийся от строфы к строфе. Создание контакиона приписывалось одному из величайших византийских гимнографов Роману Мелоду.

Аналогичным образом строился канон, возникновение которого на рубеже VII и VIII веков связывается с именем Андрея Критского (ок. 660−740). Дальнейшее развитие этот жанр получил в творчестве Иоанна Дамаскина (ум. 754) и его сводного брата Космы Иерусалимского.

Эти основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей, среди которых наибольшее значение имела стихира — вид тропаря, исполнявшегося в разных частях богослужения. Стихиры посвящались христианским святым, праздникам, отдельным событиям церковной и государственной жизни. Напевы стихир часто отличались большой протяженностью и мелодическим богатством.

Наиболее развитые формы византийской гимнографии — кондак (контакион) и канон с течением времени распадаются и перестают существовать как крупные, сложные по структуре музыкально-поэтические композиции. Канон в основной своей части не пелся, а читался. Хоры правого и левого клироса поочередно пели только ирмос, а затем повторяли его вместе в конце песни (катавасия).

Таким образом, поскольку богослужение в славянских странах, связанных с восточной христианской церковью, совершалось на их родном языке, то весь репертуар песнопений должен был быть переведен с греческого. И как бы переводчики ни стремились быть близкими к подлинному тексту, перевод не мог точно соответствовать оригиналу. При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры. Поэтому следует говорить не просто об усвоении греческих мелодий, а об их адаптации.

2. НОВОЕ В ЦЕРКОВНОМ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ ПЕРИОДА ФЕОДАЛЬНОЙ РАЗДРОБЛЕННОСТИ И ЦЕНТРАЛИЗАЦИИ РУСИ Период XV—XVI вв. еков был знаменательным и плодотворным; для русского церковно-певческого искусства. Именно в эту пору знаменный распев достиг своего расцвета, освободившись от непосредственной близости к византийским образцам и выработав самостоятельные, глубоко оригинальные формы, отмеченные печатью яркого национального своеобразия. церковный певческий музыкальный искусство

Крупнейшей по своему значению среди певческих школ была новгородская. Выдвинувшись уже в XI—XII вв. еках как один из ведущих центров развития русского церковного пения. Новгород сохранял за собой эту роль вплоть до XVI века, а частично и позже. Знаменитые новгородские певцы и распевщики работали и за пределами своего родного города, внеся большой вклад в развитие и укрепление общерусской певческой традиции. В Новгороде, по-видимому, зародились многие из тех новых явлений в области церковного пения, которые получили повсеместное распространение со второй половины XVI столетия.

По мере роста государственного единства и укрепления общерусских связей в области культуры и идеологии происходил процесс объединения и синтеза различных местных традиций в певческом искусстве. Центром в церковно-певческом деле, как и в других отраслях культурной деятельности, становится Москва. Значительную роль в этом отношении должно было, несомненно, сыграть перенесение митрополичьей кафедры из Владимира в Москву в 1326 году. Пышность и торжественность митрополичьей службы требовали соответствующего оформления, как декоративно-изобразительного, так и музыкального.

Особенно интенсивно церковно-певческое искусство начинает развиваться в конце XV—XVI вв. еках, когда в основном был завершен процесс сложения единого русского государства и утверждено значение Москвы как общенационального политического и культурного центра. К этому времени относится ряд мероприятий, направленных на совершенствование административного аппарата, системы управления всей обширной территорией страны и укрепление ее обороноспособности. Заново отстроенные кремлевские стены, соборы и царские терема, Грановитая палата для торжественных приемов — все это должно было придать внешнему облику Москвы блеск и величие, подобающие столице могущественной державы. Предметом государственной заботы становится и церковное пение.

Создан был придворный хор, состоящий из лучших, отборных мастеров певческого искусства, которые именовались государевыми певчими дьяками. Эти певцы, принадлежавшие к личному штату царя, участвовали в царском богослужении и в торжественных официальных приемах, сопровождали государя в походах и парадных выездах. Со временем хор государевых певчих дьяков приобретает более широкое значение, становясь своего рода общерусской академией церковного пения. Подобно тому, как в иконописи с конца XV века московские мастера задавали тон всем остальным, так и в певческом деле искусство этого знаменитого столичного коллектива служило образцом и нормой для церковных хоров.

Высокого уровня достигает этот хор в середине XVI века в период царствования Ивана Грозного. В его составе находились в это время крупнейшие мастера церковного пения, пользовавшиеся широкой известностью на Руси. Некоторые из них, например Федор Христианин и Иван Нос, создали свои школы, оказав значительное влияние па развитие певческого искусства История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв. ека Указ. изд. С. 387 с. .

Вторая половина XVI века была отмечена значительным ростом творческой активности в области церковного пения. Одним из стимулов для ее развития послужила канонизация русских святых на соборах 1547 и 1549 годов. В честь святых, получивших общерусское признание, создавались новые службы и циклы песнопений.

Широко и повсеместно развернувшаяся деятельность по переписке певческих книг привела к возникновению множества разночтений, которые являлись иногда результатом привнесения в музыкальный текст своего личного начала, в некоторых же случаях проистекали просто из недостаточной грамотности писцов. Все это вызывало необходимость внесения определенного порядка и единообразия в певческое дело, установления единых общих норм, имеющих обязательную силу.

Подобная задача была поставлена перед Стоглавым собором, собравшимся в 1551 году. В решениях собора среди обширного круга вопросов, затрагивающих самые различные стороны религиозной жизни, быта, морали и просвещения, уделено внимание и церковному пению.

В области церковного пения выдвигались отдельные выдающиеся мастера, работы которых становились образцовыми и многократно переписывались, вызывали ряд подражаний. Вокруг наиболее видных из авторитетных мастеров образовывались группы учеников и последователей, возникали школы, обладавшие своими вариантами напевов и особой манерой их интонирования. Старейшими среди названных им мастеров являются новгородцы по происхождению братья Роговы — Василий (в иночестве Варлаам) и Савва.

Биографии этих мастеров до сих пор изучены очень слабо, и в большинстве случаев приходится ограничиваться сведениями, имеющимися в упомянутом предисловии. О Василии Рогове известно, что он сделал блестящую духовную карьеру и умер, по-видимому, уже в преклонном возрасте на посту митрополита Ростовского.

Христианская музыка положена в основу творчества многих композиторов: М. Бортнянского, П. И. Чайковского , Ф. И. Глинки , инструментальные произведения которых вошли в золотой фонд православной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вместе с принятием христианства в конце X века в Киевской Руси начинает развиваться церковная музыка и пение, являвшиеся неотъемлемой частью богослужебного ритуала. Церковная музыка и пение входило в круг обязательных дисциплин, которым обучали в школах, создаваемых уже в конце X века для подготовки грамотного духовенства и образованных лиц из высшего сословия.

Христианское певческое искусство было перенесено на Русь из Византин в готовом, сложившемся виде. К XI веку уже полностью определились не только его общие стилистические нормы и жанровые разновидности, но и основной репертуар песнопений. Основные музыкально-поэтические формы имели множество разновидностей.

При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры. Поэтому следует говорить не просто об усвоении греческих мелодий, а об их адаптации.

По мере роста государственного единства и укрепления общерусских связей в области культуры и идеологии происходил процесс объединения и синтеза различных местных традиций в певческом искусстве. Центром в церковно-певческом деле, как и в других отраслях культурной деятельности, становится Москва.

Христианская музыка положена в основу творчества многих композиторов, инструментальные произведения которых вошли в золотой фонд православной культуры.

Таким образом, православная музыка и песнопения пришли на Русь из Византии вместе с христианством, но из-за языковых разночтений и особенностей русской культуры, они претерпели значительные изменения.

2. История русской музыки в 10-ти т. Т.1: Древняя Русь XI—XVII вв. ека [Текст / Авт. тома Ю. В. Келдыш ; рец. Т. И. Ливанова , М. Э. Риттих . — М.: Музыка, 1983. — 383 с.

3. Лобазова, О. Ф. Религиоведение : учебник [Текст] / О. Ф. Лобазова ; Под общ. ред. проф. В. И. Жукова . — 3-е изд., испр. и доп. — Ростов-н/Д: Феникс, 2004. — 416 с.

4. Основы религиоведения: учебник [Текст] / Ю. Ф. Борунков , И. Н. Яблоков , К. И. Никонов и др.; Под ред. И. Н. Яблокова . 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Высш. шк., 2004. — 511 с.

5. Христианство: Энциклопедический словарь. В 3-х томах. Т.3 [Текст]. — М.: Высш. шк., 1995. — 676 с.

6. Яблоков, И. Н. Религиоведение [Текст] / И. Н. Яблоков . — М.: Гардарики, 1998. — 536 с.


Духовная музыка затрагивает все существующие в мире религии, но традиционно к этому понятию принято относить церковную музыку представителей христианства.

Характеристики христианской духовной музыки

В христианской церковной музыке выделяют несколько различных жанров. Это псалмы, гимны, хоралы, секвенции, пассионы, мессы… Общая черта всех жанров – церковное происхождение. И тексты, и музыка произведений христианской духовной музыки сочинялись церковнослужителями. Одним из самых знаменитых авторов церковной музыки считается папа Григорий I. Только с течением времени, начиная с эпохи Реформации, светские композиторы получили доступ к христианской музыке.Существовали определенные каноны христианской духовной музыки, которые сложились вследствие переработки и типизации произведений, появившихся на ранних этапах ее истории. Параллельно продолжали свое существование и свободные формы духовной музыки.

Канонические жанры духовной музыки

Секвенция – один из жанров духовных музыкальных произведений свободной формы. Этот жанр получил особое распространение в эпоху Возрождения. Известным автором секвенций был Томмазо да Челано, служитель францисканского монастыря. Его авторству принадлежит секвенция Dies Irae (Судный день), ставшая каноническим произведением.В Европе 15-17 веков, в эпоху Реформации, наибольшую популярность приобрели такие жанры духовной музыки, как гимн, хорал и пассион. Вследствие реформирования устоев христианской веры авторами канонических произведений теперь нередко становились светские поэты и композиторы.

Гимн – это восхваляющая торжественная песнь. Среди ярчайших произведений этого жанра всем известные религиозные гимны Te Deum, Ave Maria, множество произведений реформатора Мартина Лютера.



Мартин Лютер

Эволюция духовной музыки

Начиная с 14 века стали активно развиваться различные жанры светской музыки, что не могло не оказать влияние на музыку духовную. Небольшие формы церковных произведений, такие как страсти, мессы, испытали на себе влияние набиравших популярность оперных и симфонических жанров.В 18 веке произведения церковной музыки распространились за пределы церковного использования. Так, специально сочинялись коронационные и заупокойные мессы (реквиемы), которые предназначались для исполнения при дворах и в концертных залах.

Паралитургическая музыка

Паралитургическая музыка существовала параллельно с церковной на протяжении всей ее истории. К ней относят произведения религиозного характера, которые не соответствуют канонам, принятым для церковных музыкальных произведений. Соответственно, такие произведения не могли использоваться в ходе религиозных служб, но при этом были популярны в народе.К паралитургической музыке относят кантики в Испании и Португалии, кондукты и ноэли во Франции. Они имели огромное значение для развития крупных форм духовной музыки и зарождения народных духовных песен.

Читайте также: