Монументальная декорация и система росписи православного храма реферат

Обновлено: 09.05.2024

И сегодня все изображения в православном храме располагаются в четком соответствии с иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагаются вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизируют духовное небо. Далее идут своды храма и верхние части стен, которые обычно отводятся под изображение событий евангельской истории. Наконец, нижние зоны интерьера представляют собой земной мир, где среди святых находится и пришедший в храм человек.

Усредненную иконографическую программу современного православного храма можно обозначить следующим образом:

– в куполе располагается Христос Вседержитель, как правило, поясной в медальоне;

– в барабане купола, между окон – пророки;

– в конхе алтаря – фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях или Оранта молящаяся;

– на боковых крестовых сводах располагаются медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма – святители. В западной части храма, на сводах под хорами, – ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым святым может быть изображен на стенах притвора;

– многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе (т. е. средней части храма), так и в притворе. В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу, по часовой стрелке;

Сошествие Святого Духа на Апостолов изображается, как правило, в малом куполе над Престолом в алтаре.

Фактически все эти художественные композиции не являются простым повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Раздел 1: Половая система как система, данная Богом для деторождения

Раздел 1: Половая система как система, данная Богом для деторождения К половой функции относится потребность в продолжении рода. На вопросе о потребности в размножении мы останавливаться не будем, а только отметим, что размножение присуще всем организмам, и через

Глава 1. Устройство православного храма. Церковная архитектура: ее закономерности и особенности

Глава 1. Устройство православного храма. Церковная архитектура: ее закономерности и особенности В классическом определении храм – это особо посвященное Богу здание, в котором собираются верующие для получения благодати Божией через таинство Святого Причащения и другие

Глава 3. Система росписи православного храма

Глава 3. Система росписи православного храма Еще в Византии была выработана стройная система расположения сюжетов в настенной росписи православных храмов. Она наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е.

Устройство православного храма. Церковная архитектура, ее закономерности и особенности

Устройство православного храма. Церковная архитектура, ее закономерности и особенности В классическом определении храм – это особо посвященное Богу здание, в котором собираются верующие для получения благодати Божией через Святое Причащение и др. таинства. Храмы иначе

Устройство православного храма

Устройство православного храма Первые храмы строили в виде базилики (прямоугольника), по образцу самых величественных сооружений того времени (правительственных зданий, домов знати). Это здание своей продолговатой формой напоминало корабль – один из символов Церкви,

Протопресвитер Иоанн Фотопулос, настоятель храма Святой Параскевы (Афины, Греция) СМЫСЛ И ЗНАЧЕНИЕ ВИЗАНТИЙСКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ ДЛЯ ПРАВОСЛАВНОГО БОГОСЛУЖЕНИЯ

Протопресвитер Иоанн Фотопулос, настоятель храма Святой Параскевы (Афины, Греция) СМЫСЛ И ЗНАЧЕНИЕ ВИЗАНТИЙСКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ ДЛЯ ПРАВОСЛАВНОГО БОГОСЛУЖЕНИЯ 1. Православное богослужение как Предание святых апостолов и святых отцов Церкви Православное

У престола царя православного

У престола царя православного Видя, сколь ретиво выслуживаются члены освященного собора, царь Дмитрий Иванович созвал Земский собор, чтобы открыто ответить на распространяемые против него слухи и разом уверить сомневающихся в законном своем праве на престол. Правда,

19.5. Система миров – система отношений человека с Творцом

19.5. Система миров – система отношений человека с Творцом Таким образом, мы развиваем в себе совершенно другую систему ценностей, возвышающую нас над телесным наслаждением или страданием. Это система отношений с Творцом.Такой порядок называется системой духовных или

Глава XLI. "Дом". 1-4. Размеры святилища и святаго святых. 5-11. Пристройки к зданию храма. 12-15. Заднее здание двора и его отношение к зданию храма. 16-26. Внутренняя отделка храма

Глава XLI. "Дом". 1-4. Размеры святилища и святаго святых. 5-11. Пристройки к зданию храма. 12-15. Заднее здание двора и его отношение к зданию храма. 16-26. Внутренняя отделка храма 1 Пророк вводится теперь в самую внутренность храма евр. гекал, слово означающее святилище и Святое

Глава 2. 1-9. Вторая речь пророка Аггея говорит об унынии строителей второго Иерусалимского храма ввиду его бедности в сравнении с храмом Соломоновым и, в связи с этим, возвещает о величайшей славе будущего храма во времена мессианские. 10-19. Речь третья подкрепляет обнаруженное народом усердие к п

Глава 2. 1-9. Вторая речь пророка Аггея говорит об унынии строителей второго Иерусалимского храма ввиду его бедности в сравнении с храмом Соломоновым и, в связи с этим, возвещает о величайшей славе будущего храма во времена мессианские. 10-19. Речь третья подкрепляет

1. И выйдя, Иисус шел от храма; и приступили ученики Его, чтобы показать Ему здания храма.

1. И выйдя, Иисус шел от храма; и приступили ученики Его, чтобы показать Ему здания храма. (Мк. 13:1; Лк. 21:5). Синоптики указывают точно, куда вышел Спаситель со Своими учениками, а именно на гору Елеонскую (Мф. ст. 3, Мк. 13:3), откуда можно было хорошо видеть храм и Иерусалим со всем

4. Строительство второго храма Иеговы. Проблема третьего храма

4. Строительство второго храма Иеговы. Проблема третьего храма Прежде всего, зададимся вопросом: зачем был нужен второй храм? С высоты лет понятно, что таково было требование Иеговы, и это требование обусловлено ответным действием Иеговы по сотворении Мессии. Фактически,

Исследование этапов создания образа храма в процессе работы над монументальными декорациями: от рождения идеи до критических отзывов на реализованную постройку. Оценка личного вклада каждого члена треугольника "заказчик-архитектор-художник" в облик храма.

Рубрика	Строительство и архитектура
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	03.09.2016
Размер файла	49,0 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Рождение образа храма как монументального сооружения

Поскольку православный храм по определению должен был иметь декорацию, ее облик мог иметь для заказчика более важное значение, чем архитектура храма. Поэтому же были возможны ситуации, когда заказчик выбирал художника раньше, чем архитектора, и уже художник мог рекомендовать заказчику архитектора, с которым ему было бы интересно работать. Так происходит, например, когда М.В. Нестеров рекомендует Елизавете Федоровне Щусева для возведения Покровского собора в Марфо-Мариинской обители, а Н.К. Рерих приглашает его для сотрудничества в храме свт. Алексия в Царском Селе.

1) Высочайшим Государя Императора предуказанием построить Собор по образцам Владимиро-Суздальского каменного зодчества, и

Таким образом, оформление храмов Щусева монументальными декорациями обозначено традицией, направлено общими пожеланиями заказчика и разработано, исходя из того, как архитектор чувствует этот образ, руководствуясь собственными вкусом и практикой.

Следующим, по моему мнению, наиболее ответственным шагом в создании монументальных храмовых декораций является выбор исполнителей - художников, скульпторов, мозаичистов, мастеров по работе с металлами и других специалистов. Примечательно, что в формировании команды для создания оформления храмов, строившихся по проектам Щусева, принимал участие как сам архитектор, так и заказчик.

Несмотря на то, что заказчики храмов Щусева в целом принимали довольно активное участие в привлечении мастеров, творчество которых им импонировало, все же бомльшую роль в этом процессе играл сам архитектор. Из материалов первой главы можно выявить, что Щусев приглашал к совместной работе не только именитых художников - Н.К. Рериха, Н.С. Гончарову, Е.Е. Лансере, и не только тех, кто уже начал самостоятельный творческий путь - А.И. Савинова, К.С. Петрова-Водкина, но и совсем недавних студентов - В.С. Щербакова, П.Д. Корина.

«Многоуважаемый Константин Андреевич!

Вера Андреевна Харитоненко изъявила свое согласие на обращение к Вам по поводу небольшого заказа на религиозную тему, а именно: в иконостас в г. Сумы, исполненн. по моим рисункам в классическом стиле (белый с золотыми орнаментами), нужны две иконы, висящие у царских врат и писанные по финифти с обжигом (пластины можно прислать и описать способ исполнения или лучше всего с Ваших рисунков на финифть скопирует специалист) и изображающие поясного Спасителя и Богоматерь (поясную с младенцем). Размеры прилагаю при сем, как образцы таковых могу указать на финифтяных иконах в царск. вратах Преображенского всей гвардии собора в Петрограде (Литейный). Если Вы этим заказом заинтересовались бы, то нужны будут только 2 акварели в прилагаемую величину, и я Вас попрошу мне в нескольких словах ответить или лично передать Вере Андреевне или M-me Олив, т.к. это Ваши хорошие знакомые.

Пристального внимания критики ожидаемо удостоился храм в честь Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители, и в своем взгляде на совместное творение Щусева и Нестерова обозреватели не были единодушны. В 1912 г., когда был освящен храм и закончен первый этап работ по живописному оформлению, одна за другой вышли две сравнительно подробные статьи, содержащие диаметрально противоположные мнения об убранстве храма.

Единственное, в чем схожи мнения авторов этих двух статей по живописи в храме Марфо-Мариинской обители, заключается в ожидаемом внутреннем облике церкви. Подготовленные внешним видом храма оба наблюдателя предполагают увидеть внутри сплошную роспись стен, насыщенную сюжетами, наподобие древних храмов, только Соболев испытывает разочарование от этого несоответствия, а Владимиров, наоборот, отдает в этой постройке предпочтение живописи, оригинальной, не подражающей древним образцам.

То, что могло действительно нарушить ход реализации проекта - исторические реалии 1914-1917 гг. и связанные с этим и другими обстоятельствами финансовые трудности. В таком случае монументальный декор либо сокращался, как в Почаеве или Марфо-Мариинской обители, или оставался минимально реализованным - как в церкви на Куликовом поле.

Система росписи православного храма

5 лет ago Enottt Комментарии к записи Система росписи православного храма отключены

Православный храм расписывается и читается сверху: верхняя часть символизирует небеса, а нижняя – землю. В плане организации работы так удобнее, чтобы построить леса и постепенно их разбирать. В куполе изображается или Христос Пантократор, или Троица. В барабане – цилиндре, на котором покоится купол, он может быть световым или без окон изображали праотцов. Там же могли изображать и ветхозаветных пророков.

В древности не знали технологий горизонтальных перекрытий пространства. Была система сводов, полукруглых перекрытий. На них изображали композиции главных церковных праздников (Рождество Христово). В алтаре (а он у православного храма трехчастный), как правило, на престоле изображали Богоматерь, а чуть позже – литургические сюжеты.

На стенах фрески располагались ярусами:

Верхний ярус – это евангельские события, события земной жизни Христа: рождество Христово, сретение и т.п.
Второй ярус – сюжеты о деяниях апостолов.
Следующий ярус – особенный, потому что он называется храмовым ярусом, потому что посвящен тому святому или празднику, которому посвящен храм: В церкви Ильи-Пророка – житие Ильи Пророка, в храме Николая-чудотворца – житие Николая-чудотворца.

На западной стене присутствует небольшой по высоте, но важный пояс – храмовая летопись: здесь написано, когда, при каком митрополите был построен храм, кто и когда писал и заказывал фрески, кто храм заказывал. На самой же западной стене изображали композицию Страшного суда.

На столпах (а сводом можно перекрыть только маленькое пространство, он оперился на стену, потом на столп) всегда изображали в рост святых воинов и мучеников (Святой Георгий – воин и мученик).

Очень интересны приходские храмы XVIII века, в которых были большие галереи – они были местами общественных собраний, на них изображали сюжеты Ветхого Завета и иллюстрации западной литературы. Фрески писали на наружных стенах храмов, их писали вокруг входа в храм. Они изображались в закамарах – это своды на наружных стенах храмов, на полукруглых арках, на которых стояли эти своды. Изображались и праздники, и сюжеты поклонения святых Христу. Как понимали, что над входом были фрески? Дело в том, что Фрески Дионисия очень рано закрыли своеобразной кровлей, и они были защищены. В храме Ильи Пророка фрески сохранились фрагментарно, и по остаткам рисунка могли понять сюжет.

В каждом храме решение будет индивидуально, в зависимости от размеров храма и (что важно!) от желаний заказчика: это могли быть князья, прихожане, посадские люди (XVII в) игумены монастырей. Заказчик играл важную роль в составлении иконы.

Технология мозаики

Художники должны были иметь знания по химии, металлургии. Что такое мозаика? Мозаика – это вид монументального изобразительного искусства, в котором изображение создается небольшими по размеру минералами или кусочками окрашенного стекла. Искусство мозаики пришло на Русь из Ромейской империи. Мозаики создавались только в XI-XII веках и только в Киеве. После татаро-монгольского нашествия технология мозаики была забыта. Возродил её М.В. Ломоносов.

Как мозаику создавали?

Для мозаичных смальт оштукатуривали подготовить стену.
Делали специальный состав из извести (в природном состоянии они опасна для человека): её закладывали в ямы, заливали водой и долго перемешивали лопатами, чтобы получился своеобразный раствор. Так происходит гашение извести. Дальше этот раствор тщательно процеживали, чтобы масса была однородной. И потом этот раствор был пригоден для оштукатуривания стен, но туда нужно было внести связующее. В этом качестве использовали яйца домашних птиц или отвары хлебных зерен. Таким образом, получалась пластичная масса, которую наносили на стену. Раствор наносили в три слоя:

— Известь крупного помола слоем в 2-3 см;

— Известь мелкого помола слоем в 1,5-2 см,

— Известь совсем мелкого помола слоем в 0,5-1 см.

Пока верхний слой не застыл, в него вставляли смальты. Поверхность приготовленной стены никогда ровно не полировали, не отделывали. Мозаики создавали только на криволинейных поверхностях стен. Делали их в куполе, в барабане. С чем это было связано? Дело в том, что мозаика должна отражать свет, а криволинейные поверхности взаимодействуют со светом больше прямолинейных. Мозаики либо прозрачны, либо полупрозрачны.

Из чего изготавливались мозаичные смальты? Что касается полупрозрачных минералов, то тут всё понятно. Но в основном их делали из стекла. Как это происходило? Стекло и в древности, и в наше время делается из песка. Находили кварцевый песок и плавили его, нужно было построить печи – это делал художник. Из печей вынимали песок и резали, а потом окрашивали окислами металла, которые добывали в болотах.

В итоге получали мозаичные смальты самых разных цветов и оттенков. В Софии Киевской использовали смальты 144 оттенков разных цветов.

Технология фрески

Для фрески нужен грунт. Это та же известь, только слой был двухуровневым. У фрески есть особенность, которая отражается в определении.

Фреска – это вид монументального изобразительного искусства, в котором изображение создается красками по сырой штукатурке. Художник в течение дня должен был писать по сырому грунту. Нужно помнить особенность: строились и расписывались храмы в теплое время года и создавались не сразу после строительства, перед этим должно было пройти несколько лет. Это было связано с тем, что любая постройка после создания должна осесть, приспособиться к той почве, на которой стоит. Особенные подвижки почвы идут весной. Если в это время создать фрески, то они потом потрескаются. Иконостас могли создать сразу. Еще одна тонкость: работали в Средневековье полный рабочий день, а рабочий день тогда определялся от восхода до заката.

Нижний слой мог быть создан сразу во всем храме. А верхний создавался по мере создания фресок. То есть штукатуркой покрывался только каждый отдельный участок свода.

Очень важный природный фактор, который должны были учитывать мастера – это степень освещенности того или иного свода или храма. Храм освещается неравномерно – важны удаленность и приближенность изображений от молящихся, и угол, под которым они на изображения смотрят. Художники старались в темных частях храмов применять наиболее яркие цвета или контрастные изображения.

Еще одна тонкость: мастер писал большие фрески в куполе, был близко от этих фресок при работе и не мог посмотреть снизу, как они выглядят.

Икону делали из липы или из кипариса, который тяжелее, но долго сохранял смолистый запах. Икона состоит из нескольких досок разного размера. Доски для икон скрепляли: в специально сделанные выемки врезали поперечные планки – шпонки. Так доски долго не расходились. Часто шпонки делались из дерева другой породы – разные породы деревьев по-разному реагируют на температуру и влажность.

Мастера использовали природные материалы. А дальше начинали создавать изображение, но не с лика, а с наклейки золотого фона – листков золота. В качестве клея шли пивное сусло или чесночный сок. Золото трудно наклеивать, потому брали кисть из шерсти, терли ее о золото, и оно прижималось к кисти. И потом только шло создание изображения. Краски были минеральными или органическими – темперными. Какие краски были минеральными:

Самой известной, распространенной и дешевой была охра. Это мелкий материал, имеющий спектр от лимонно-желтого до темно-коричневого. Художники различали разные охры (русская, немецкая и худая – коломенская).
Киноварь – дает оттенки красного цвета.

Были краски и органические:

Синило – растительная краска. Оно растет в Коломне. Из него делали синюю краску – крутик. Причем, крутик даже экспортировали.
Черлень ярко-алого цвета, ее делали из жука – червеца, которого много собирали в определенный сезон и сушили в печи. А потом получался красящий порошок черлень. Черлень тоже экспортировали. Были и импортные, дорогие краски.
Редкая краска светло-голубого цвета – лазорь. Она делалась из лазурита и была прозрачной. Лучший лазурит добывался в Афганистане. Он лазурит поставлялся на Русь.
Бакан. Краска сиренево-розового цвета, была привозной. Эта краска экзотична, ее делали из коры дерева породы индиго, Индия. Кору через Индийский океан, через Гибралтар, привозили в Венецию. Там делали краску и продавали на Русь. В 1713 Петр I издал указ, чтобы наши производители нашли замену бакану – наладившим производство, давались льготы. В 1716 москвич П. Васильев нашел компонент, который позволял производить краску, сходную бакану. И сразу же последовал указ, чтоб из Венеции бакан не привозить.

Этими красками пишут всё до ликов. Лик писали многослойный, между слоями прокладывали слой охры – каждый последующий слой был светлее. Самый последний слой – мелкие белильные движки, линии, разделки.

Икону средних размеров (50х35 см) писали месяц. Но после написания икону покрывали олифой, чтобы придать краскам блеск и защитить от воздействий. Олифа наносилась рукой. Этот слой оказал влияние на историю изучения ДИ, на сложение принципов реставрации. Икона стоит далеко от света рядом с горящими свечами, от гари поверхность иконы темнеет и в конце становится черной. На протяжении жизни иконы олифа темнеет, но кажется, что потемнела сама икона. И в старину поверх темного писали новое изображение. Но писали уже иначе – олифа темнела за 50-100 лет. Но через какое-то время олифа темнела, ее снова поновляли. И к XVII в. иконы XIII подлинную авторскую живопись не видели. Живопись XVII в. к XIX в. тоже не видели. Все иконы, дошедшие до ХХ в., либо записаны, либо под слоем олифы не видны.

Например, Рублевская троица. В конце XIX в. началась 1-ая реставрация икон, в ХХ веке сложилась научная школа реставрации живописи. В 1903 собрались иконописцы, искусствоведы, историки, с Рублевской троицы был снят оклад, и под ним была черная доска со слоем пыли. Но более поздние слои стали снимать, и под ними увидели прозрачную лазоревую краску. И, подводя итоги ХХ века, люди обозначили открытие ДИ, которые оказало влияние на развитие реставрации.

В православном храме все имеет
свое глубокое символическое
значение. Каждая часть храма
отвечает потребностям богослужения
и в то же время заключает в себе
особый таинственный смысл, что
наиболее полно раскрывается в
монументальной живописи,
имеющей своей целью наглядно
выразить в духовных образах
догматическое учение Церкви.
Священные изображения,
находящиеся на стенах храма (иконы,
мозаики, фрески), таинственно
содержат в себе присутствие того,
кого они изображают, и это
присутствие тем теснее, благодатнее
и сильнее, чем более изображение
(образ) соответствует церковному
канону.
Осиос Лукас. Интерьер собора. XI век.

Каждая часть храма имеет свое
определенное значение, сообразно с
которым усвояется ей и
символическое значение; это
значение наглядным образом
выражается в монументальной
живописи. Размещение
изображений в храме связано с
символикой его архитектурных
частей. Однако в этом случае канон
священных изображений не
представляет собой шаблона, по
которому все храмы должны
расписываться одинаково. Канон
дает широкий выбор, как правило
несколько священных сюжетов для
одного и того же места в храме.
Роспись церкви Успения на Волотовом поле.
Новгород.XIV век.

По глубокому смыслу
православного вероучения Солнце
правды, Свет истинный, Иисус
Христос является тем духовным
центром и вершиной, к которой
стремится в Церкви все. Глава
Церкви — Христос; Ему отводится в
системе росписей высшая точка —
купол. Господь царит над всем
миром; Он объединяет Церковь
земную и Небесную. Чаще всего
Христос изображается в куполе в
виде Пантократора (Вседержителя)
с Евангелием ("Аз есмь свет миру"
(Ин. 8,12)), с благословляющей
десницей. Нередко Христа
окружают Небесные силы — Ангелы
и Архангелы.
Церковь Преображения Господня на
Ильине улице в Новгороде
.
Купол собора монастыря Осиос лукас.

В барабане купола традиционно
пишутся пророки или апостолы.
Им не случайно отведено это
место. Одни предвозвестили
Христа, другие, став Его учениками,
распространили во все концы
вселенной христианское учение.
Также в барабане купола видим
восемь Ангельских — Небесных
чинов, призванных блюсти землю и
народы. Архангелы обычно
изображаются со знаками,
выражающими особенности их
небесного служения.
Церковь Преображения Господня на
Ильине улице в Новгороде
Фрески Георгиевского собора
в Сарой Ладоге

На парусах, поддерживающих купол и
барабан, представлены евангелисты,
распространившие евангельское учение. Храм
символизирует корабль, движение которого
определяют паруса. Как корабль движется
ветром посредством парусов, так Церковь
утверждена на четырех Евангелиях,
распространенных во все концы вселенной.
Храм Неа Мони.
Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря. Псков.

Собор святой Софии в Киеве.
Главное место в
системе храмовых
росписей занимают
композиции
алтарной апсиды.
Центральное место
в апсиде занимает
изображение
Богоматери
("Знамение" или
"Нерушимая Стена").
Богородица предстает как Царица Небесная, Заступница за род человеческий. Эта
композиция является важной догматической и идейной частью всей храмовой
росписи. В древних храмах алтарные преграды возводились невысокими, и
потому изображения были видимы из храма. Богородица всегда является всем
нуждающимся первой заступницей перед Своим Сыном.

Как нерасторжимы Церковь земная и Небесная,
так нерасторжимо и все учение Церкви.
Небесная Церковь связана с земной подвигом
мучеников, исповедников, святителей,
преподобных. Мученики — опора Церкви, и
потому они всегда пишутся на столпах. Часто
образы мучеников размещаются и на стенах
центральной части храма.
Фрески храма Рождества
Богородицы
Ферапонтова
монастыря.

Все стены центральной части храма имеют свои сложившиеся каноны росписей.
Наиболее часто росписи храма показывают события из Священной Истории
Ветхого и Нового Завета. Композиции размещаются в верхней части основного
пространства в определенных рядах (от трех до пяти) и несут важный
догматический и учительный характер. Это: "Праздники" (Рождество, Крещение,
Благовещение и др.), композиции из жития Богоматери, святых и др. Если храм
посвящен Богоматери, то большинство росписей изображают житие Пресвятой
Богородицы.
Фрески храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Особое место в росписях храма занимает западная его часть, где часто встречается
картина "Страшного Суда". Восток — Горний мир — противопоставляется миру
греха и соблазна. Композиции западной части очень повествовательны и образны.
Фрески Успенского собора во
Владимире.
Роспись на западной стене Успенского
собора Княгинина монастыря во
Владимире.

Стенные росписи, как
правило, не достигают пола.
От пола до границы фресок
(высотой в рост человека)
идут панели, на которых нет
священных изображений. С
древнейших времен на этих
панелях писали убрусы
(полотенца), украшенные
орнаментами, что придает
особую торжественность
стенным росписям, которые
как великая святыня как бы
преподносятся молящимся по
древнему обычаю на
украшенных полотенцах. Они
же символизируют и чистоту
храма, его незыблемость и
вечность.

Все росписи, соединенные в
единую догматическую систему,
представляют собой важнейшую
часть православного храма и
находятся в неразрывной связи с
архитектурой и литургическим
действием. Они служат образным
назиданием, своеобразным
живописным Евангелием всего
учения Церкви, помогая открыть
каждому всю важность
главнейшего события для людей
— спасения.

Каждый храм должен иметь свое лицо, при этом соблюдая законы канонической росписи.

Далее приводится текст молитвы, которую надо прочитать новичку, дерзнувшему вступить на путь художника по росписи стен храма.

Сотворив молитву, можно приступать к делу

Роспись храма начинается от купола и барабана храма сверху вниз, спускаясь к основному объему церковного четверика.
Затем начинается роспись алтаря храма, на хорах и под хорами.
Расписывается притвор храма, вход, и нижние многофигурные композиции в четверике.
Наконец, пишутся орнаменты в самом низу храма.

Начиная работу с купола храма, художник словно показывает своей работой, что есть главное в Божием храме, постепенно спускаясь в процессе работы до нижнего, наземного уровня высотой в человеческий рост.

Для ответственной работы в намоленном месте нужна бригада хорошо сработавшихся художников.

Материалы для художественных работ могут сочетать несколько типов краски, в зависимости от композиции. Например, для фигурных композиций можно применять одни краски, для орнаментов другие.

Подойдут силикатные, масляные краски, художественный акрил

Вновь обратимся к труду иеромонаха Дионисия:

Иконография в храме определяется стилистикой архитектуры

Наиболее распространенные стили росписи в русских храмах – византийский и сформированный на его основе древнерусский. Для некоторых православных храмов второй половины XVIII- XIX веков характерен академический стиль стенописи. Реалистические изображения в росписи храмов, построенных в стиле классицизм или барокко, кардинально отличаются от традиционной настенной живописи и в свое время оспаривались критиками, тем не менее следование церковным канонам в академической иконописи и стенописи также соблюдается неукоснительно.

Канон дает возможность и к индивидуальному выражению художника – в колорите, графических приемах, трактовке композиций, стилистике изображения. Именно поэтому в истории православного монументального искусства существует такое многообразие шедевров храмовой росписи и так много разных выдающихся художников, создающих росписи монастырей, соборов, храмов, часовен.

Среди современных артелей художников-монументалистов много лет работает Санкт-Петербургская живописная мастерская под руководством Андрея Беляева, которая выполнила разные художественные работы в традиционном и академическом направлении для таких храмов, как церковь Св. Николая Чудотворца при Морском госпитале в Кронштадте, храм Св. блгврн. кн. Александра Невского в Сенате в Санкт-Петербурге, часовни Св. ап. Андрея Первозванного в Савво-Крыпецком монастыре Псковской области и других. Художники и иконописцы мастерской создают росписи в русских храмах в различных техниках и стилях, но с непременным соблюдением высокого уровня художественного исполнения.

Основные этапы в работе по росписи стен храма:

Разметка под роспись храма

Оштукатуривание, грунтовка и покраска стен;
расчерчивание стены, калькирование;
выполнение линейных рисунков на стене;

Изображение основных архитектурных элементов

Прорисовка филенок, фонов;
изготовление бумажных трафаретов для рисования орнаментов;
выполнение росписи кистью, доработка.

Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

Прорисовка фонов под орнаментами и изображениями;
фигурные композиции святых в декоративном оформлении;
применение золотой краски (например, матовой краски Keim Soldalit).

Роспись под площадкой хоров

Архитектурные элементы, орнаменты наносятся с помощью кальки и трафаретов. Применяются трафареты для шрифтов на старославянском языке.

Роспись алтаря

Строго по канону расписываются восточные стены алтаря, апсиды. В центральной части образ Господа Вседержителя, восседающего на троне, или образ Христа, причащающего двенадцать апостолов.

В большом храме может быть несколько алтарей и престолов. Роспись алтаря чаще всего производится масляными красками, для достижения естественных цветов и оттенков.

Как развивалось искусство

С конца XIV века главенствующую роль в искусстве храмовой живописи заняло Московское княжество, возглавлявшее в этот период объединение земель и битву за свержение ига татаро-монголов. Школа, одним из выходцев коей являлся Андрей Рублев, оказала существенное влияние на формирование живописи.

С именем этого иконописца связан расцвет искусства. Этот период совпадал с ранним Возрождением в Италии. Достойным преемником Рублева стал Дионисий, роспись православного храма которого характеризуется утонченностью, изысканностью, светлой и яркой палитрой.

После Дионисия можно наблюдать стремление к некому структурированному рассказу, разворачивающемуся на стенах собора. Зачастую такая роспись храма отличается перегруженностью. В начале XVII века зародилась Строгановская школа, важной частью которой стала пейзажная живопись, в которой отобразилось многообразие природы.

Век богат драматическими событиями в истории государства, но, в то же время, развивалась и светская культура, оказывающая влияние на роспись храма. К примеру, самый значимый живописец этого периода Ушаков призывает к правдивости в рисунках. Взошедший на престол Петр I усилил светскость восприятия. Еще большее влияние на угасание стенописного искусства оказал запрет на использование камня в строительстве зданий, находящихся за пределами Санкт-Петербурга.

Шаги к возрождению храмовой росписи были предприняты только к середине века. Именно в этот момент изображения стали размещать в лепные рамы. К концу XIX века в росписи соборов преобладал классицизм, который характеризуется академической манерой письма, сочетающейся с альфрейными и орнаментальными росписями.

Примеры росписи стен в православных храмах

Благовещенский собор (Московский Кремль)

Благовещенский собор Московского Кремля невелик по размерам, ведь он предназначался лишь для Великокняжеской семьи.

Собор был сооружен в 1489 году мастерами из Пскова.

Икона Богородицы из Деисусного чина, при входе в собор со стороны западной галереи, словно приглашает войти в церковь.

Уникальные сохранившиеся росписи, сделанные сыном Дионисием, художником Феодосием, с братиею. Средневековая артель, безымянная братия, сотворила для нас уникальную роспись, на которой лики выглядят словно живые.

Художники тех давних лет были обязаны сами изготавливать краску для росписи.

Вернемся к монументальной, настенной росписи Благовещенского собора. Трижды он украшался фресками в процессе переустройства.

Роспись собора называют многословной, состоящей из циклов. Каждый цикл состоит из подробных сюжетов, которые усложняются добавлением эпизодов и персонажей. Роспись стен Благовещенского собора Кремля сохранилась со времен Иоанна Грозного. Есть уникальные персонажи, которые не принято изображать в православных храмах

Собор Святой Софии (Софийский собор), Киев

Сердцевина Софийского заповедника, православный храм XI века в стиле украинского барокко. Храм построен князем Ярославом Мудрым и сохранил уникальные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв., больше 3000 м2.

В древности все боковые стены Софийского собора были украшены росписью водяными красками по сырой штукатурке. В XVII веке галереи, башни и хоры были обновлены клеевой краской. Поврежденные фрески были оштукатурены и забелены.

Новые требования эпохи привели к тому, что в XVIII веке были нанесены новые масляные изображения поверх фресок. Спустя век новую масляную живопись расчистили. Сюжеты древних фресок были повторены.

В соборе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, были проведены реставрационные работы в наши дни. Восстановлены древние фрески, и там, где они были утеряны, оставлена живопись позднего периода.

В Соборе Святой Софии поражает синяя, глубокая лазурь на стенах храма. Как этого добивались художники по росписям храма в древности? Вот что пишет иеромонах Дионисий в труде «Ерминия, или наставление в живописном искусстве

По легенде, у фигуры Христа, к которому идет княжеская семья, стояли также князь Владимир и княгиня Ольга.

Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь

На берегу реки Костромы, недалеко от ее впадения в Волгу в XV-м веке основан Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь с каменным Троицким собором с двумя приделами.

Фресковый цикл Троицкого собора покрывают стены, словно ковром. Они расположены в пять ярусов и весь цикл состоит из восьмидесяти одной композиции. Артель иконописцев во главе со знаменитым Гурием Никитиным и Силой Савиным расписала собор за три месяца 1685 года. Эту грандиозную работу сумели сделать 18 человек! В воображении невольно возникают картины необыкновенно самоотверженного труда артели. Написание фресок в Троицком соборе был завершающим аккордом великого мастера.

Одна из самых известных фресок Ипатьевского монастыря — «Страшный суд

Пример иконописца Гурия Никитина ярко показывает какие требования предъявлялись к живописцам, создающим фрески на стенах церквей. Во всякое время художники, работающие в храмах, должны ценить свое призвание.

В наше время, когда появляется все больше храмов, на подобные работы много заказов. Цены зависят от объема работы, сложности образов. Конечно, подвижника и аскета наподобие Гурия Никитина сегодня не сыскать, но добротного художника встретить вполне возможно.

Технология мозаики

Как мозаику создавали?

Для мозаичных смальт оштукатуривали подготовить стену.
Делали специальный состав из извести (в природном состоянии они опасна для человека): её закладывали в ямы, заливали водой и долго перемешивали лопатами, чтобы получился своеобразный раствор. Так происходит гашение извести. Дальше этот раствор тщательно процеживали, чтобы масса была однородной. И потом этот раствор был пригоден для оштукатуривания стен, но туда нужно было внести связующее. В этом качестве использовали яйца домашних птиц или отвары хлебных зерен. Таким образом, получалась пластичная масса, которую наносили на стену. Раствор наносили в три слоя:

— Известь крупного помола слоем в 2-3 см;

— Известь мелкого помола слоем в 1,5-2 см,

— Известь совсем мелкого помола слоем в 0,5-1 см.

LiveInternetLiveInternet

Внутреннее убранство православных храмов, сложившееся в искусстве Византийской империи, получило свою стройную систему. Она отличалась как от росписей раннехристианских храмов, так и от убранства храмов средневековой Западной Европы.

Для этого византийскому искусству требовался определенный язык, прежде всего соблюдающий постоянную, узнаваемую иконографию святых и священных событий. Здесь не могло быть мелочей, второстепенное не могло быть выделено, во всем должна была соблюдена иерархия. Суть происходящего должна быть ясна с первого взгляда. Все лица должны были сохранять свои узнаваемые черты и атрибуты, быть удостоверенными надписями.

Но не менее важен был постоянный контакт со зрителем, призванным стать участником изображенного. Изображения должны были делаться в фас, чтобы сохранялся этот контакт. Однако, в этом случае могла исчезнуть связь фигур в самом действии, и византийское искусство нашло компромиссный вариант — трёхчетвертной разворот. При этом сохраняется взаимодействие изображенных друг с другом, и все персонажи обращены одновременно и к зрителю.

Зарождение храмовой живописи на Руси

Испокон веков храмовая живопись была обращена к самым широким народным кругам. Настенные росписи в какой-то мере являются продолжением архитектурных форм и отвечают как функциональным, так и образно-поэтическим задачам. Вместе с тем реагируя на стилистические изменения, храмовая живопись отражает также формирование этических идеалов и движение общественной мысли.

Восприняв культурные традиции от прямой наследницы античной цивилизации Византии, в своем искусстве Русь сохранила верность классическим моделям, благородство пропорций, гармонию, закономерность и ясность композиции. Однако художественные отличия между греческим и русских искусством начинают обнаруживать себя очень скоро. Наиболее часто среди них упоминаются меньшая суровость образов и большая простота живописного языка, свойственные русским образцам. Кроме того со второй половины XII столетия в разных регионах формируются свои местные стилистические варианты храмовой живописи. Так для новгородских фресок характерно стремление к орнаментализации художественной формы и упрощению живописных приемов. Впоследствии существенными отличиями новгородской живописи, расцвет которой наступит в XIV веке, станут экспрессивность, эмоциональная напряженность и свобода исполнения. Ярким примером чего являются произведения Феофана Грека.

По фрагментам уцелевших росписей домонгольского периода на территории Владимиро-Суздальского княжества, среди которых фрески Дмитриевского собора во Владимире (после 1191 г.), можно говорить об их принадлежности к высокой аристократической традиции византийского искусства.

Религиозная живопись XIX-XX веков

Храмовая живопись этого периода развивается согласно законам русского модерна, зародившегося в Киеве. Именно там можно было ознакомиться с работами Васнецова и Врубеля. Стены Владимирского собора, расписываемого Васнецовым, детально фотографировались, показывалось великолепие росписи всей стране.

Многие художники стремились подражать этой технике при работе в других храмах. Роспись храма этого периода сильно повлияла на технику других художников. Пристальное изучение храмовой живописи дало возможность получить незабываемый опыт, способствующий подбору стиля, подходящего конкретной архитектуре.

Фрески по сырой штукатурке

Древнерусские живописцы работали по византийским технологиям. Стены покрывались штукатуркой – левкасом, по которой художник мог писать в течение всего нескольких дней. Затем поверхность с левкасом высыхала и образовывала тонкую прозрачную кальциевую плёнку, которая сохраняла живопись на долгие годы. Из-за скорости высыхания поверхности для письма, штукатурка наносилась на стены частями. Краски, использовавшиеся для росписи, были природного происхождения, приготавливались из растертых в порошок полудрагоценных камней и минералов, имели определенную колористическую палитру.

Читайте также: