Монтажный лист театрализованного представления реферат

Обновлено: 03.07.2024

В настоящей работе для интерпретации основных понятий, которые необходимы для правильного понимания изучаемого предмета, я использовал общепринятые научные определения понятий, содержащиеся в словарях, специальной литературе и других источниках информации.

Большая ответственность при его создании полагается на режиссера-постановщика, поскольку именно должен передать замысел драматурга, создать необходимую атмосферу действия, выстроить композицию спектакля таким образом, чтобы она по возможности глубже и ярче донесла до зрителя основную его идею. Этот процесс чрезвычайно сложный в особенности, если драматурга и

Планирование и проведение PR-компаний

Грамотно спланированная рекламная компания заставляет предприятия пересмотреть свою рекламную работу и добиться большей пользы в результате привлечения рекламы и затрачиваемых средств, а также эффект от нее значительным образом влияет на эффективность работы всей организации.

Особенности планирования и проведение рекламной компании в социально-культурном сервисе и туризме

В нем присутствуют видовые праздники, которые уже давно прижились и вместе с этим объемная, синтезирующая форма театрализованного представления.Целью данной работы является раскрытие специфических особенностей сценария массового театрализованного представления, исходя из поставленной цели, были определены следующие задачи:

Для бизнеса, связанного с организацией и проведением музыкальных концертов в современной России характерны одновременно и ориентация на Запад и самобытность, уникальность рынка. Благодаря новому мышлению слушателей, о котором было написано выше, исполнителей этих жанров легко можно представить на одной сцене.- разработать театрализованный концерт, посвящённого

7. годовщине победы в ВОВ

Однако есть и противники такой точки зрения. Критики рекламы утверждают, что ее основная цель не информировать, а убеждать и вводить в заблуждение. Затраты на рекламу являются непроизводительными, так как их аннулируют аналогичные рекламные действия фирм-конкурентов. Есть также ученые, которые не хотят признавать рекламу важным фактором, положительно влияющим на уровни производства и занятости.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А. Методическое руководство культурно-просветительской работы. Учебное пособие для институтов культуры.– М.-1989. (стр. 7,13,17)

2. Борев Владимир Видио: техника, досуг, культура. Записки эксперта-искусствоведа. – М.-1990.(стр.11)

3. Борев Ю. Основные эстетические категории. М., 1960, с.285(стр.18)

4. Брук П. Лекции в МХАТЕ с.105 (стр.10,18)

5. Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971. (стр.6,11)

6. Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе?– М.-1989. (стр.10)

8. Генкина Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы.– М.-1987. (стр.21)

9. Генкин Д.М. Массовые праздники. М.-1975.

10. Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные праздники и представления.– М.-1985. (стр.10,20)

12. Горбатова И. Приглашение к творчеству.– М.-1987. (стр.6)

13. Ерошенков И.Н. Работа клубных учреждений с детьми и подростками.– М.-1982. (стр.12,17)

14. Жарков А.Д. Организация культурно-просветительской работы. Учебное пособие для институтов культуры.– М.-1989. (стр.10)

15. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. — 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978. (стр.12)

17. Камаева Г.И., Позднякова Т.С.Подросток в клубе. Об использовании различных форм театрализованной игры во внешкольной работе с детьми и подростками.– М.-1985.

18. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, — М.: ВТО, 1970.

19. Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР.– М.-1990.(стр.9)

20. Ленин В.И. О Культуре и искусстве. – М., 1956, с.520 (стр.8)

21. Луначарский А.В. О театре и драматургии. Том

1. Русский дореволюционный и советский театр.– М.-1958. (стр.7)

22. Попов АД. Спектакль и режиссер. — М.: ВТО, 1972. (стр.6)

23. Розовский М. Режиссура зрелища. — М.: Советская Россия, 1973. (стр.17)

24. Силин А. Площади — наши палитры. — М.: Советская Россия, 1982. (стр.21)

25. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи).

26. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат-рализованного концерта. — М.: Просвещение, 1976.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
На основе настоящей исследовательской работы можно сделать следующие выводы:
Во-первых, монтажный лист важен и необходим в работе не только режиссера, но и других участников спектакля. Данный документ поможет в работе операторов, администраторов и артистов, потому что в нем отражены важные моменты спектакля. Ориентируясь на монтажный лист, а не на сценарий, участники спектакля будут иметь ясное представление о переходах в эпизодах, ни пугаясь новых декораций или изменений в освещении.
Во- вторых, на сегодняшний день в России большое распространение получили массовые театрализованные представления, как форма организации досуга населения нашей страны.Независимо от вида, общим для всех театрализованных представлений является целенаправленное вовлечение зрителя в действия мероприят .

Содержание

Введение

Фрагмент работы для ознакомления

Список литературы

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Бирженюк Г.М., Бузене Л.В., Горбунова Н.А. Методическое руководство культурно-просветительской работы. Учебное пособие для институтов культуры.– М.-1989. (стр. 7,13,17)
2. Борев Владимир Видио: техника, досуг, культура. Записки эксперта-искусствоведа. – М.-1990.(стр.11)
3. Борев Ю. Основные эстетические категории. М., 1960, с.285(стр.18)
4. Брук П. Лекции в МХАТЕ с.105 (стр.10,18)
5. Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л., 1971. (стр.6,11)
6. Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе?– М.-1989. (стр.10)
7. Гальперина Е.В. КВН раскрывает секреты. Сборник.– М., "Молодая гвардия", 1967. (стр.7,14,17,20)
8. Генкина Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы.– М.-1987. (стр.21)
9. Генкин Д.М. Массовые праздники. М.-1975.
10. Генкин Д.М., Конович А.А.Массовые театрализованные праздники и представления.– М.-1985. (стр.10,20)
11. Глан Б. Н. Театрализованные праздники и зрелища. 1964-1972 – М., "Искусство", 1976. (стр.21)
12. Горбатова И. Приглашение к творчеству.– М.-1987. (стр.6)
13. Ерошенков И.Н. Работа клубных учреждений с детьми и подростками.– М.-1982. (стр.12,17)
14. Жарков А.Д. Организация культурно-просветительской работы. Учебное пособие для институтов культуры.– М.-1989. (стр.10)
15. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978. (стр.12)
16. Иконникова С.Н. и член-корреспондент АПН СССР проф. В.И. Чепелева Клубоведение. Учебник – М. "ПРОСВЕЩЕНИЕ" 1980. (стр.17)
17. Камаева Г.И., Позднякова Т.С.Подросток в клубе. Об использовании различных форм театрализованной игры во внешкольной работе с детьми и подростками.– М.-1985.
18. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, - М.: ВТО, 1970.
19. Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР.– М.-1990.(стр.9)
20. Ленин В.И. О Культуре и искусстве. – М., 1956, с.520 (стр.8)
21. Луначарский А.В. О театре и драматургии. Том 1. Русский дореволюционный и советский театр.– М.-1958. (стр.7)
22. Попов АД. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972. (стр.6)
23. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Рос¬сия, 1973. (стр.17)
24. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982. (стр.21)
25. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). - Л.: Искус¬ство, 1972.
26. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат-рализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

Специфика композиционной структуры сценария театрализованного представления, его структура и главные элементы. Понятие непрерывности действия. Необходимость смены темпа и ритма в номерах и эпизодах. Монтаж как метод создания художественного образа.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	статья
Язык	русский
Дата добавления	08.04.2014
Размер файла	26,8 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Монтажная природа драматургии театрализованных представлений и праздников

Построение драмы понимается как система действий, которые в своем единстве образуют процесс становления, процесс оформления специфической модели действительности. Композиция театрализованного представления в общих чертах напоминает композицию драмы.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента, называемых в практике вступлением (экспозицией), развитием действия, разрешительным моментом (переломом, или кульминацией) и финалом. Эти композиционные элементы так же обязательны в театрализованном представлении, как и в драме.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

В композиции Драмы причинно-следственные связи и мотивировки играют чрезвычайно большую роль. Специфика композиционной структуры сценария театрализованного представления заключается в том, что здесь вместо причинно-следственной связи единство действия создается за счет других средств, по-особому. Это не значит, конечно, что причинно-следственная связь вовсе исключается из структуры сценария театрализованного представления. Как в отдельном цикле действия (будь то эпизод, номер или документальный факт), так и во всем сценарии могут существовать и, как правило, имеют место несколько линий причинности; но они должны развиваться обязательно к единой, общей цели, ибо общий замысел -- это в конечном счете главное в сценарии театрализованного.

Каждая часть (эпизод, номер), живя своей самостоятельной жизнью, имея свой смысл и внутреннее развитие драматического напряжения, так или иначе связана с целым, с главной мыслью всего сценария.

Мы совершенно сознательно пользуемся здесь термином непрерывность действия, который возник в кинематографии. Понятие непрерывность в применении к сценарию театрализованного представления охватывает целый ряд проблем, и в том числе проблему, отбора материала, проблему переходов и связок, поддержания внимания, драматического напряжения и т. д.

Сценарий только тогда получается цельным и художественно завершенным, когда все его элементы внутренне спаяны в целое. Собственно, это и означает, что все элементы тщательно продуманы и проработаны.

Непрерывность действия в сценарии театрализованного представления достигается, в частности, тем, что вместо простой фиксации происходящих в реальности явлений отбирается и соответственно задаче трактуется лишь самое существенное для идеи и темы.

Одна из непременных особенностей театрализованного представления--необходимость острой смены темпа и ритма в номерах и эпизодах.

Думая о соблюдении единства и непрерывности действия в театрализованном представлении, неизбежно приходишь к мысли, что композиция здесь имеет и специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких ее существеннейших черт является монтаж.

Понятие монтаж достаточно подробно разработано в применении к кинематографу и имеет как узкое, чисто технологическое значение, так и значение более широкое, взаимосвязанное с категориями композиция и непрерывность, дополняющее их и подразумевающее глубокую, идейно-философскую связь между явлениями и элементами явлений.

Еще Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа -- его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других искусствах.

Зритель кинематографа оказывается идеальным, острейшим наблюдателем. Таким наблюдателем делают его режиссер и оператор фильма.

Для того чтобы показать на экране падение человека с шестого этажа, сначала его снимают падающим на сетку, но так, чтобы сетки не было видно на экране. Затем снимается падение того же человека на землю с небольшой высоты. Оба куска, склеенные вместе, дают при демонстрации нужное впечатление. Катастрофический полет не был воссоздан полностью -- он появился только на экране, созданный из двух кусков пленки, склеенных вместе.

Основной прием кинематографического изложения -- построение целостной картины из отдельных кусков, элементов, прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Этот же прием является важнейшим, основополагающим и для композиции сценария театрализованного представления. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста. В момент монтажа отбирается не тот материал действительности, который дает первый, скользящий взгляд, охватывающий лишь общее и поверхностное, а тот, который дает напряженный, ищущий, целенаправленный взгляд, взгляд, который желает и может видеть глубже.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки-- важнее раскрывать их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства -- нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

Отбор материала в сценарии должен быть особенно острым и целенаправленным. В сценарии театрализованного представления, так же как в кинематографическом сценарии, и даже с большей свободой, мы можем отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценария театрализованного представления.

Диапазон форм связи при монтаже самый широкий, вплоть до резкого контраста, противоречия, что является наиболее яркой формой объединения двух или нескольких кусков в непрерывном развитии единой идеи.

Монтаж, по мысли Пудовкина, означает не сборку целого из частей, не подменяет собой понятие композиция, но является способом всестороннего, осуществляемого различными приемами раскрытия и разъяснения в произведении искусства связей между явлениями жизни.

Монтаж в этом смысле определяет уровень общей культуры сценариста, позволяющий ему не только знать факты, но и правильно понимать жизнь. Он определяет способность наблюдать действительность и разбираться в этих наблюдениях, самостоятельно мыслить о них.

Монтаж определяет, наконец, и степень одаренности художника, позволяющей превратить внутреннюю, скрытую связь реальных явлений в связь как бы обнаженную, ясно видимую, непосредственно воспринимаемую без объяснений. Пудовкин приводит следующие примеры:

«Когда на экране рядом с горами снимаемой из коммерческих соображений пшеницы появляются истощенные голодом дети разорившихся фермеров,-- это монтаж.

Связь между интересами фондовой биржи царской России и империалистическими целями войны раскрывалась в стремительной смене коротких кусков, и гневный вопль армии „За что воюем!?" вырастал из них как органический неизбежный вывод.

Когда действие картины внезапно останавливается, уходит в далекое прошлое для того, чтобы немедленно снова вернуться к настоящему и идти дальше,-- это тоже монтаж.

Во многих высказываниях практиков по поводу создания сценариев театрализованных представлений подчеркивается лишь внешняя логическая связь одного эпизода с другим. Это упрощенный, поверхностный взгляд на структуру действия и на возможности художественного монтажа. Необходимо говорить о внутренней логике составляющих сценарий разнородных элементов. А эту внутреннюю логику создают: продуманная конфликтность в разнообразных ее выражениях; тематическое единство, отвечающее главной мысли, идее произведения; действенное построение всех элементов сценария и театрализованного представления в целом. Именно для уяснения этих важнейших моментов в процессе создания сценария и понадобилось сделать экскурс в теорию монтажа. А понимание сущности творческого монтажа дает возможность правильного рассмотрения и конкретных приемов создания действенной основы сценария театрализованного представления.

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всегда отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж методом создания художественного образа, основополагающим принципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованного представления стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художественно осмысленной новой действительности, то владение основными приемами монтажа является для него делом едва ли не первостепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти проблемы.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

То есть контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Следует только заметить, что механическое построение по контрасту, нетворческое использование этого (как и любого другого) приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм -- еще один свойственный именно сценарной драматургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко используемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария:

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

театрализованный сценарий монтаж художественный

Использованная литература

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Тема: «Режиссура

Театрализованные представления – самая емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а также некоторые формы спорта – художественную гимнастику, массовые гимнастические выступления, танцы на льду и пр.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление – понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый, благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством.

Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших событий в жизни человека занимают все большее место в нашей действительности.

Театрализованные представления рождают у людей сходное, праздничное настроение, создающее праздничную ситуацию. Массовый праздник - это явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие.

Рассматривая возникновение и развитие театрализованных представлений в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть прежде всего той социально – нравственной функции, которую выполняют массовые празднества и театрализованные представления.

С древнейших времен в народных обрядах, представлениях и празднествах имели место две стороны – элементы культовые и элементы фольклорные. Основой всех видов и жанров театрализованных представлений является сценарий.

Искусство массового праздника, представления, зрелища - это искусство высоких идей, целенаправленности и гражданского пафоса, требующего в то же время яркой образности, ассоциативности, оригинального, смелого творческого замысла. А для того чтобы лучше организовать и развивать театрализованные представления всех видов и жанров, совершенно необходимо понять основные закономерности этого рода искусства, которые реально существуют, поскольку в течение тысячелетий создавалась и развивалась народная театральная культура. Что касается массового театрализованного празднества, то это, безусловно, имеющая устоявшиеся видовые праздники и одновременно объемная, синтезирующая форма театрализованного представления. Это венец творчества народа для народа.

В современном понимании театрализованное представление - это необычайно старый и широко распространенный институт, связанный с активностью весьма разнородных групп, в котором отдельные фазы жизни трактуются особым образом, требуют иного, чем в обычное время, способа поведения, требуют празднования.

В нашей жизни происходит множество событий, которые вызывают праздничное настроение. В праздничный день нам хочется послушать и посмотреть выступления артистов, музыкантов, принять участие в шуточных соревнованиях, пообщаться с интересными людьми, побродить по праздничным улицам и т.п. Но все эти события сегодня художественно организованы. Масштабы праздничного действия, место проведения, форма, жанр, используемые средства зависят, прежде всего, от значимости отмечаемого события.

В результате чего можно выделить следующую разновидность современных праздничных программ:

Данная разновидность программ определяется сценарным материалом, который преобладает в той или иной программе, а также степени участия в праздничном действе присутствующей аудитории.

Рассмотрим программы, основанные на документально-публицистическом материале. К таковым можно отнести тематические вечера, марафоны, публицистические представления, митинги, вечера памяти, театрализованные представления. Все перечисленные формы требуют максимальной активизации аудитории.

Для представлений на документально-публицистическом материале в центре внимания сценариста в процессе работы над сценарием должен быть реальный герой, какой-то конкретный человек, коллектив, жизненный факт, общественно значимое событие, которое волнует конкретную аудиторию. Сценарным материалом здесь является документальный и местный материал. Организация сценарного материала должна соответствовать особенностям места проведения представления и подчиняться принципам зрительского восприятия.

Характерной особенностью театрализации представлений является ее документальность и публицистичность.

Документ ( лат. dokumentum - доказательство, свидетельство) - это материальный носитель записи с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Такими материальными носителями может быть бумага, фото - и кинопленка, магнитофонная запись и т.п., которые могут содержать тексты, изображения, звуки. Документ в обычном понимании - это деловая бумага, подтверждающая какой-либо факт или право на что-то. Таким образом, документ - это свидетельство о факте, которое существует реально и может быть использовано. Фиксацией факта является средство запечатления внешнего зримого ряда происходящего - текст, зарисовка, фотография, кинокадр. Отсюда следует вывод, что документальное - это значит не содержащее вымысла.

Документальным материалом сценариев могут служить:

документально-исторические источники (указы, постановления, декларации, биографии конкретных людей)

литературно-документальные источники (мемуары, очерки, публицистические статьи)

эпистолярные материалы (дневники, письма, фото - кинодокументы)

подлинные вещи (личные документы, одежда, оружие, награды)

Использование историко-документального и местного материала в сценарии придает ему достоверность, эмоциональность, содержательность, вызывает интерес аудитории.

Публицистика ( лат. publicus - общественный) сочетание литературы и журналистики (статьи, очерки, фельетоны, репортажи), где главной и отличительной чертой является аналитическая мысль автора, откликающегося на самые живые потребности общества. В связи с этим, сценарист, как и автор-публицист, посвящает свой труд актуальным проблемам современности или событиям истории, тесно связанным с современностью. Публицистичность требует от автора умения ярко и эмоционально подать свою мысль. Для того чтобы убедить аудиторию, сделать ее сторонником своей точки зрения, необходимо уметь воздействовать на разум и чувства людей.

Публицистике также присуща тенденциозность, т.е. заведомое обострение идеи, стремление как можно более действенно выразить ее, "заразить" ею аудиторию.

В процессе создания сценария сценаристу необходимо знать в первую очередь то, о чем он хочет поведать аудитории, какую мысль и ради чего он будет ее утверждать, где будет проходить предстоящее действо.

Драматургия театрализованных представлений на документально-публицистическом материале основана на конкретных фактах. Но это не означает, что они лишены художественного вымысла, что в сценарии праздника не может быть обобщенных образов героев прошлого, настоящего и будущего. Художественный материал здесь несет вспомогательную функцию, несмотря на то, что преобладает над документальным и местным материалом в структуре сценария исходя из принципов организации сценарного материала. Именно сочетание двух линий - документально-публицистической и художественной образности - придает сценарию масштабность, выразительность и глубину. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, в других - художественный и документальный материал синтезируются в рамках единого действия.

Документальный материал является основой, отталкиваясь от которой сценарист создает новый образ, т.е. сценарий театрализованных представлений на документально-публицистическом материале - это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, разбавленных песнями, танцами и стихотворениями, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое действие.

Использованные в создании сценария театрализованных представлений на документально-публицистическом материале реальные цифры и документы, подлинные вещи и фонограммы, видеоматериалы несомненно вызывают живой интерес аудитории, но реальные герои, непосредственные участники тех событий, которым посвящено представление, во много раз усиливают эмоциональное воздействие эпизода. Таким образом, перечень документального материала по праву дополнят герои жизненных событий и подлинные исторические памятные места. Часто место действия само становится главным действующим лицом театрализованного представления. Помимо природных и архитектурных особенностей площадки, помимо времени дня и года, огромную роль здесь играют вызываемые данным местом исторические ассоциации.

Для того чтобы определенные документальные, публицистические материалы, исторические места, конкретные люди стали основой сценарно-режиссерского замысла, необходимо достаточно глубоко изучить и проанализировать жизнь и деятельность конкретной человеческой общности, профессии, реального героя, коллектива, города, области и т.п.

Отбор материала - важный этап в работе сценариста. До рождения режиссерского замысла еще неизвестно, что из конкретного объема накопленного документального и публицистического материала может и должно войти в сценарий будущего представления. Но как только удалось создать сценарно-режиссерский замысел, найти его образное решение, определить форму, жанр, выявить действующих лиц и героев представления, можно приступать к окончательному отбору сценарного материала. Жизненные факты, документальные свидетельства необходимо отбирать, соизмеряя реальное, логическое и эмоциональное, возможное и желаемое. Необходимо помнить, что отбор материала и выразительных средств, посредством которых сценарист будет доносить свою мысль до зрителя, во многом зависит от эмоционального отношения автора к жизненному материалу. Сценарист должен быть беспощаден к тому материалу, который будет мешать развитию авторской мысли, но который совсем недавно казался ему значительным и необходимым.

Важным аспектом при выборе материала является соблюдение принципа новизны. Новизна сценарного материала определяется не только количеством и качеством новой информации, но и тем контекстом, в который он будет поставлен в сценарии. В ходе дальнейшей работы сценаристу необходимо найти такое художественное решение, при котором новизна материала надолго бы осталась в памяти зрителей.

Таким образом, при отборе сценарного материала необходимо руководствоваться следующими принципами:

· Социально-мировоззренческой направленности накопленного материала

· Соответствие материала социально-структурной специфике аудитории

· Общественно-политической актуальности материала

· Соответствие материала идейно-художественному замыслу сценария

· Соответствие выразительных средств цели воздействия сценария

· Художественно-эстетической ценности материала

· Достоверности документального материала

· Расширения эмоционально-выразительных средств

· Соответствие материала творческим возможностям коллективов и возможностям площадки

· Соответствие художественному решению документального материала

· Соответствие времени проведения представления

· Соответствие требований к образному решению сценарного материала финансовым возможностям

После тщательного отбора необходимого материала перед сценаристом возникает новая задача - найти художественное решение каждому документу, жизненному факту и определить ему место в общей структуре сценария, чтобы возник некий образно-смысловой ряд, который и будет прочитан, оценен и прочувствован зрителем в процессе его восприятия. При этом необходимо помнить, что художественный вымысел, который использует сценарист в процессе решения документального материала, ни в коем случае не лишает конкретности те факты и явления, на основе которых выстраивается сценарий. В связи с этим, необходимо стремиться к зрелищному выражению мысли, перевести образное решение режиссерского замысла в яркий художественный образ. Поэтому в процессе работы над сценарием театрализованных представлений необходимо выходить за рамки реалистического изображения, основываясь на методе ассоциативности.

Создать сценарий - это значит создать некую целостность, которая должна быть представлена как композиция. Она помогает так выстроить сценарий, его информационные, смысловые и эмоциональные компоненты, чтобы воздействие их не притупляло чувство зрителя, а увлекало. Композиция в театрализованных представлениях зачастую выполняет главную функцию, так как в сценарии может отсутствовать сюжет. Здесь предполагается не движение событий и развитие характеров, а развитие мысли, движение к определенному обобщающему выводу.

Таким образом, четкий перечень документов, событий, героев, явлений, подчиненных режиссерскому замыслу и организованных композиционно, образуют основу сценария.

Неравнодушное отношение к окружающей действительности, интерес к сценарному материалу, любопытство к возможностям соединения и организации, самостоятельность, художественность мышления режиссера способствуют созданию художественного замысла будущего театрализованного представления.

Перефразируя А.Н. Толстого, следует заметить, что в режиссере "должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Мыслитель - активен, мужественен, он знает "для чего", он видит цель и ставит вехи. Художник - эмоционален, женственен, он весь в том, "как" сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, иначе он расплывется. Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, он не творец, он не активен, он беспощаден".

Отсюда можно сделать вывод, что в ходе творческого процесса над созданием театрализованного представления в режиссере должны гармонично уживаться все три ипостаси. Одной из них недостаточно. Только тогда режиссер театрализованных представлений создает окрашенный его индивидуальностью, его неповторимым видением, стилем его мышления художественный мир, который раскрывает его с разных сторон. И основой, отталкиваясь от которой он создает свое театральное действо, свой новый образ, может стать любой документ, жизненный факт, явление, реальный герой, место событий. Вместе с тем необходимо помнить, что только образное решение превращает документальный и публицистический материал в произведение искусства.

Независимо от вида, общим для всех театрализованных представлений является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

На сегодняшний день в России большое распространение получили массовые театрализованные представления, как форма организации досуга населения нашей страны.

Целями театрализованных представлений являются не только отдых и развлечения, но еще и стремление к одухотворенной личности, воспитание в ней нравственных, этических и эстетических качеств, творчески отражая, воспроизводя действительность в художественных образах.

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Сценарий составлен с соблюдением всех традиционных приёмов: появление Деда Мороза, хороводы, зажигание ёлочки, чтение стихов и демонстрация костюмов. В сценарии участвуют сказочные персонажи, которые очень хорошо известны детям: Баба Яга, Леший, Поганка Мухоморовна, Снегурочка, Дед Мороз, Скоморохи.

В ходе мероприятия используются хороводные игры, т.к. это прямой контакт, развитие коллективного мышления, взаимодействия и поддержки. Игры в кругу рассчитаны на личное, индивидуальное участие каждого человека. Сценарий содержит много игр. В игре формируются основы социального поведения, нравственные, эстетические, этические принципы будущей личности. Игра в этом возрасте является основным средством физического, духовного и умственного развития. В игре ребёнок осваивает окружающий мир.Дети любят рассказывать стихи Деду Морозу,играть с различными сказочными героями и показывать всем свои яркие костюмы. Дети с нетерпениям ждут тот день, когда Дед Мороз подарит им подарки.Для детей игры – это жизнь. Для них серьёзна любая игра: в ней дети живут, растят душу и тело.

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ.

К воспитательным задачам театрализованного представления относятся:

1. Формирование сферы чувств, сопереживания и соучастия главным героям.

2. Развитие творческих способностей детей.

3. Овладение навыками общения.

4. Развитие внимания, фантазии , воображения .

Для режиссёра театрализованных представлений актуальна постановка следующих задач:

1. Сформировывать чёткую, грамотную речь у актёров.

2.Развить способность представлять себя другим существом или предметом и сочинять монолог от его имени.

3.Правильно выстроить логическую мелодию.

4.Найти и держать контакт со зрителями и участниками.

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПРАЗДНИКА.

Праздник Новый год – особенный праздник. Для детей это ёлки, каникулы, масса подарков, ожидание чуда, для взрослых возможность вернуться в своё детство, в волшебный мир, когда подарки приносят Дед Мороз и Снегурочка. Традиция встречать Новый год 1 января существует всего 3 – 4 века. Обычай же отмечать праздник Нового года – один из самых древних. Первые упоминания об этом празднике встречаются примерно 25 веков назад. Празднование Нового года перешло в Европу благодаря иудеям, позаимствовавшим традицию праздника у вавилонян. Таким способом Новый год пришёл сначала к грекам, а затем ко всем народам Западной Европы.

В Риме год начинался с 1 марта. Во Франции с VIII по конец X века начало года совпадало с Рождеством, затем с Пасхой. В 1654 году король Карл IX постановил отмечать Новый год 1 января. В Германии встречают Новый год 1 января с 1691г.

Императрица Елизавета Петровна продолжила традиции увеселений, но в цивилизованной форме. Она устраивала роскошные новогодние елки, на которые приглашала до 15 тысяч гостей. С не меньшим размахом гуляли и при Екатерине II, но тут уже на первый план выступали "праздники живота": для Нового года откладывали лучшие продукты и накрывали самый лучший стол. Вплоть до 1852 г. наряженная игрушками ель стояла лишь во дворце и домах петербургских немцев, пока Николай I не распорядился выставить ее на площади перед вокзалом. Немцы научили наряжать елку и русских: петербургские кондитеры в 40-е годы XIX века организовали массовую продажу маленьких елок с заранее прикрепленными к ним свечами и сладостями - к концу XIX века елочки стояли уже по всей России, даже в деревенских избах! Тогда же распространился и обычай встречать Новый год бокалом шампанского.

В 1914 г. царь объявил новогоднюю елку "вражеской, немецкой затеей". И лишь Ленин реабилитировал ее: 31 декабря 1917 г. во всех районах Петрограда зажглись "пролетарские" елки для детей рабочих. Правда, рождественскую звезду на макушке сменила красная, пятиконечная. Однако в стране уже начинался голод. Вскоре Ленин запретил елку снова, и только в 1935 г. ее реабилитировал Сталин.

С 1947 г. 1 января стало не детским праздником, а официальным "красным днем календаря".

Читайте также: