Искусство и подражание реферат

Обновлено: 05.07.2024

Искусство как составная часть духовной культуры, специфическая отрасль духовного производства. Стремление автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям. Эстетическая концепция мимесиса, отображение действительности, идеализация.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	13.09.2009
Размер файла	37,3 K

Соглашение об использовании материалов сайта

Просим использовать работы, опубликованные на сайте, исключительно в личных целях. Публикация материалов на других сайтах запрещена.
Данная работа (и все другие) доступна для скачивания совершенно бесплатно. Мысленно можете поблагодарить ее автора и коллектив сайта.

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Место искусства в культуре. Представление об искусстве в культуре в целом. Выражение человеческих страстей. Искусство как эстетическая деятельность в контексте культуры. Основные функции искусства. Способы воспроизведения окружающей действительности.

реферат [38,4 K], добавлен 17.05.2011

Сферы духовной культуры и их влияние на развитие человека. Философия как особая форма духовной жизни. Социальные функции науки. Духовные потребности как основные побудительные силы духовной деятельности. Искусство и религия как часть духовной культуры.

реферат [28,2 K], добавлен 29.03.2010

Искусство есть особая форма общественного сознания и духовной деятельности человека, специфика которой состоит в отображении действительности посредством художественных образов. Определение отличительных признаков искусства и его роли в жизни общества.

контрольная работа [27,3 K], добавлен 03.06.2009

Краткая история возникновения искусства как деятельности человека, направленной на отображение действительности. Сущность биологической, магической, божественной, прагматической, эротической теорий возникновения искусства. Искусство как вопрос философии.

реферат [16,1 K], добавлен 07.06.2019

Духовная жизнь общества. Различные сферы духовной культуры и их влияние на развитие человека. Влияние науки на духовное развитие человека. Искусство и религия – как часть духовной культуры. Культура как сумма всех видов деятельности, обычаев, верований.

реферат [30,5 K], добавлен 21.12.2008

Культурологический анализ искусства, выяснение его социокультурных смыслов и взаимодействие с другими феноменами культуры. Определение искусства, критерии художественности. Понятие массовой культуры. Способы отражения действительности в искусстве.

контрольная работа [48,8 K], добавлен 08.02.2010

Специфика культурологического анализа искусства. Различные определения понятия "искусство". Происхождение и ранние формы искусства. Критерии и сущность художественного произведения. Специфика двух способов отражения действительности в искусстве.

Искусство — одна из форм общественного сознания, важнейшая составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения, познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания мира, великим средством духовного формирования человека. Понять искусство можно, учитывая его предмет, содержание, функции, которые оно выполняет в обществе и специфический способ отражения действительности.

Искусство имеет сходство и различия с другими формами общественного сознания. Так же, как наука, оно объективно отражает реальность, познает ее важные и существенные стороны. Но в отличие от науки, которая осваивает мир с помощью абстрактно-теоретического мышления, искусство познает мир посредством образного мышления. Действительность предстает в искусстве целостно, сущность выступает в богатстве своих чувственных проявлений, единичных и уникальных. Одновременно искусство глубоко проникает в сущность рассматриваемых явлений, раскрывая их истинную природу. Предметом искусства является все, что есть интересного для человека в жизни.

Важной стороной искусства является его отношение к жизненному, духовно-практическому опыту человека. Отражая и познавая его, оно в то же время расширяет и обогащает этот опыт. Границы непосредственного опыта в искусстве раздвигаются. Искусство обращено не только в настоящее, но и в прошлое и будущее, в мир фантастики и мечты.

Зритель или слушатель, воспринимая художественнее произведение, как бы сам совершает творческий акт эстетического присвоения предмета. Благодаря этому он и становится сопричастным закрепленному в искусстве практически-духовному опыту творческой личности художника. Это вызывает у него специфическое чувство духовной радости, эстетического наслаждения. Это наслаждение неотъемлемо сопровождает как сам акт творчества, так и художественного восприятия.

Художественный образ часто понимается как часть или компонент произведения искусства. Но художественный образ можно понимать и как способ бытия произведения искусства, взятого в целом. В этом случае имеется в виду выразительность произведения, его впечатляющее воздействие, энергетическое и смысловое, на зрителя или слушателя. Неразрывная связь художественного смысла с материальным, чувственным воплощением отличает художественный образ от научного понятия, абстрактной мысли. Художественный образ коммуникативен по своей природе. Его смысл, составляющий содержание художественного образа, создается художником в расчете на то, что он будет передан, доступен другим. Духовное содержание художественного образа может быть трагичным, комичным и т.п., но впечатление от его знаковой материальной формы представляет собой всегда в полноценном искусстве переживание прекрасного, красоты. Знаковая форма настроена ещё и на эстетическую функцию. Она имеет завершенную, законченную гармоническую структуру. Гармоническая структура формы — универсальная черта художественного образа. Важнейшим фактором удержания внимания в процессе восприятия художественного образа является сотворчество воспринимающего. Сотворчество держит внимание воспринимающего в творческом напряжении.

Художественный образ в качестве художественного символа выступает не только своей вещественной, знаковой стороной, но и своим идеальным, духовным, содержательным аспектом. Художественный образ всегда образ чего-то, он наделен значением. В качестве символа художественный образ принципиально обладает неисчерпаемой многозначностью, смысловой глубиной и перспективой. Содержание художественного символа, как и всякого символа, заключает в себе обязательно какую-то идею, то есть интеллектуальный, понятийный момент. Это значит, что художественный образ, будучи индивидуально конкретен и уникален, в то же время несет в себе всегда обобщение и абстрактность. Но в отличие от понятия, например, в науке, обобщение и абстрактность в художественном символе дается не мыслительно — рассудочно (дискурсивно), а интуитивно — непосредственно.

Искусство можно классифицировать по разным основаниям, следуя различным принципам классификации. Рассматривая материальное бытие художественной формы, различают искусство пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура), временные (музыка, словесное искусство) и синтетические, пространственно-временные (театр, кино, танец).

В словесно-временных искусствах различают три рода: эпос (роман, поэма и др.), лирика (стихотворения и др.) и драма (различные пьесы и др.).

С точки зрения теории знаков, в которых воплощается и с помощью которых сообщается художественный образ зрителям и слушателям, искусства бывают изобразительные (живопись, графика, скульптура и др.), выразительные (музыка, танец, архитектура и др.) и словесные (литература), а также смешанные, синтетические (театр, кино и др.).

Виды и роды искусства в свою очередь включают в себя различные типы произведений на основании устойчивых общих черт. Эти типы называются жанрами. Наиболее распространенным принципом выделения различных жанров является тематический, на основе области действительности, отражаемой в произведении (бытовой, авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж и т.д.). Другим основанием деления может выступать ведущая эстетически-эмоциональная доминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции (сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман, повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются, развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направлениях границы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других — менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусстве наблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественного творчества (постмодернизм).

С эпохи Возрождения искусство начинает осознаваться как относительно автономная и самоценная область человеческого творчества.

Оно не заимствует свои цели у науки, религии, философии, хотя и тесно взаимодействует с ними. Все большую роль начинает играть индивидуальная деятельность выдающихся мастеров. В Новое время искусство развивалось в границах сменяющих друг друга стилей и художественных направлений. В направлениях европейского искусства можно выделить такие стили, как романский, готический, барокко, рококо, классицизм, романтизм, реализм. С конца 19 в. становится трудно выявлять устойчивые признаки какого-либо крупного стиля.

В конце 19 в. в искусстве наметился разрыв между искусством популярным, рассчитанным на широкие массы и элитарным, предполагающим хорошо подготовленного зрителя и слушателя. Этот разрыв был вызван, в частности тем, что элитарное искусство, получившее в науке об искусстве название модернизма (от фр. moderne — новейший, современный), или авангарда (от фр. avantgarde — передовой отряд) провозгласило отказ от традиций, ломку установившихся эстетических принципов, способов построения художественной формы, выполняемых социальных функций.

У истоков модернизма стоит искусство импрессионизма и постимпрессионизма, экспрессионизма и кубизма. Более полное выражение оно нашло в произведениях искусства первой половины 20 в., в таких направлениях как футуризм, конструктивизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, концептуал-арт, фото и гиперреализм.

Крупнейшими представителями русского авангарда были в изобразительном искусстве Н.Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, художник-фотограф А.Родченко, в музыке — Стравинский, в литературе - Маяковский, Хлебников, Бурлюк, в театральном искусстве - Мейерхольд и др.

В постмодернизме отразилась вся сложность и многообразие современной культуры западного мира (новые средства коммуникации, интернет, красочность и динамика современной среды и т.п.). Одновременно ему часто свойственна стилистическая анархия и поверхностная манерность. Эстетический плюрализм часто сводит искусство к массовым продуктам, к образам массмедиа и его стереотипам. В постмодернистской иерархической структуре культуры искусство перестает занимать высшее место.

В энциклопедии Брокгауза и Ефрона дано следующее определение искусства: искусство - отрасль человеческой деятельности, стремящаяся к удовлетворению одной из духовных потребностей человека, а именно: любви к прекрасному; другими словами, искусство есть деятельность, в которой человек воспроизводит природу так, как она воспринята его внешними и внутренними чувствами, и притом во всей ее полноте, "очищенную от всего случайного".

Миме́сис (греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание) — категория эстетики, один из основополагающих компонентов искусства в целом. Мимесис является своего рода основой творческого процесса классического искусства, обусловленной стремлением автора подражать явлениям и феноменам природы, либо чистым идеям (в формулировке Платона) явлений и феноменов.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгаковым, как мы видели, в принцип софийности искусства.

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания — создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.

Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство — это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ — основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов.

Тем не менее, понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания в XVIII веке победоносно выступило и утвердилось другое понятие: понятие выражения. Яснее всего это видно на примере музыкальной эстетики — и не случайно. В самом деле, музыка род искусства, в котором концепция подражания, конечно, наименее очевидна и всего более ограничена в своей применимости. Поэтому в музыкальной эстетике XVIII века понятие выражения упрочивается, чтобы в XIX и XX веках, не встречая сопротивления, утвердиться в сфере эстетической оценки.

Аристотель вводит понятие подражания, мимесиса, которое памятно нам как ключевой термин платоновской критики поэзии по поводу трагедии. У Аристотеля оно приобретает позитивное и принципиальное значение.

Понятие подражания явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще. Аристотель ссылается в подкрепление этого тезиса, прежде всего на то, что человеку присуще естественное стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и прогтиводействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания — это радость узнавания. Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое эта радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кого они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он подражает.

Ту же мысль можно, конечно, увидеть и в платоновской критике искусства. Искусство потому так презренно, что оно отстоит от истины, причем не на одну ступень. Искусство ведь только подражает облику вещей. А вещи в свою очередь тоже лишь случайные, изменчивые подражания своим вечным прообразам, своей идее. Искусство, на три ступени отстоящее от истины; есть, поэтому подражание подражанию, всегда гигантским расстоянием отделенное от истины.

В узнавании, однако, заключено еще и нечто большее. Мы помимо того еще и сами в известном смысле - узнаем самих себя. Всякое узнавание есть опыт нашего возрастающего осваивания в мире, а все виды нашего опыта в мире суть, в конечном счете, формы, в которых мы осваиваемся в нем. Искусство, какого бы рода оно ни было, есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром.

Узнавание, какое имеет в виду Аристотель, имеет предпосылкой наличие обязательной традиции, в которой каждый сведущ и в которой у каждого есть свое место. Для греческого мышления такая традиция — миф. Он есть всеобщее содержание художественной области, и его узнавание углубляет нашу освоенность в мире и в нашем собственном бытии, будь то даже через сострадание и страх. Познание себя, развертывающееся среди ужасающих событий перед нашими глазами на греческой сцене, это самопознание в узнавании опиралось на целый мир религиозного предания греков, за ним стояли небеса их богов, их сказания о героях и осмысление их текущего дня из их мифически-героического прошлого. Даже христианское искусство — нам некуда от этого деться — вот уже полтора века как утратило силу мифа и предания. Не революция современной живописи, а еще раньше того — конец последнего великого европейского стиля, барокко, принес с собой настоящий конец, конец естественной образности европейского предания, его гуманистического наследия, как и христианского обетования. Конечно, и современный зритель тоже еще узнает предметное содержание таких картин, пока что-то знает об этом наследии. Даже в большинстве модернистских картин еще остается что-то для узнавания и понимания — пусть хотя бы уже только какие-то фрагментарные жесты, а не многозначительные истории. В этом смысле старое понятие мимесиса сохраняет, похоже, еще долю истины. Даже в построении модернистского изображения из расплывающихся до непознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, и отчасти переживаем узнавание.

Впрочем, пожалуй, мимесис и предполагаемое им познание можно взять еще в каком-то более общем смысле; и поэтому в попытке подыскать с помощью более глубокого понятия мимесиса ключ также и к современному искусству стоит сделать несколько шагов назад от Аристотеля к Пифагору.

Аристотель однажды сказал, что Платон в своем учении о причастности вещей к идеям просто переменил название того, о чем учили уже пифагорейцы, а именно что вещи суть подражания, mimeseis . Что тут имеется в виду под подражанием, показывает контекст. Ибо речь явно идет о подражании, заключающемся в том, что вселенная, наш небесный свод, а также звуковые гармонии тонов, слышимые нами, удивительнейшим образом выражаются в числовых соотношениях, а именно в соотношениях целых чисел. Длины струн состоят между собой в определенных отношениях, и даже самый музыкально необразованный человек знает, что в них соблюдается точность, словно бы имеющая в себе нечто от магической силы. Дело действительно обстоит так, как если бы соотношения этих чистых интервалов упорядочивались сами собой, как если бы тоны при настраивании инструментов прямо-таки сами стремились к тому, чтобы совпасть со своей подлинной действительностью и впервые достигали своей полноты тогда, когда звучит чистый интервал. А с Аристотелем — вопреки Платону — мы узнали: не это стремление, а его осуществление зовется мимесисом. В нем чудо того порядка, который мы именуем космосом. Такой смысл мимесиса, подражания и узнавания в подражании кажется мне теперь уже достаточно широким, чтобы, сделав еще один мыслительный шаг, понять также и феномен современного искусства.

Поэтому, в конечном счете, совершенно не важно, работает ли художник или скульптор в предметной или непред-меткой манере. Важно одно, встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия или же они просто напоминают нам о том или ином содержании нашей культуры, а то даже о том или ином художнике прошлого. Вот настоящее требование к художественному достоинству произведения. И если то, что изображено в произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это — искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержания нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или представлено ничего, кроме полной, немоты и вместе с тем прадревней близости чистых пифагорейских начертательных и цветовых гармоний.

Так что при необходимости сформулировать универсальную эстетическую категорию, которая включала бы в себя развернутые выше категории выражения, подражания и знака, можно опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающее представление только порядка. Засвидетельствование порядка — вот, по-видимому, то, что от века и всегда значимо; и каждое подлинное произведение искусства даже в нашем мире, все больше меняющемся в направлении униформности и серийности, свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное, начало нашей жизни. Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается.

Понятия мимесиса для современности, похоже, не хватает. Взгляд на историю становления эстетической теории показывает, что против понятия подражания уже в XVIII веке вступило и утвердилось понятие выражения.

2) Большая советская энциклопедия//

4) Борев, Ю.Б. Эстетика: Учебник. – М.: Высш. шк., 2002. – С. 142-153.

5) Бычков В.В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — С. 263-267.

Лекции

Лабораторные

Справочники

Эссе

Вопросы

Стандарты

Программы

Дипломные

Курсовые

Помогалки

Графические

Доступные файлы (1):

Реферат по культурологии.docx

Вступление

Аннотация

В данном реферате будет рассмотрена и истолкована проблема понимания, истолкование современного искусства современным человеком и обществом, его развитие, появление.

Чтобы сделать это, будем опираться на текст доклада Г.-Г. Гадамера, прочитанного в Художественном обществе Маннгейма

Об авторе

Родился 11 февраля 1900 в Марбурге. Изучал философию, историю, теорию литературы, историю искусств и евангелическую теологию в университетах Бреслау и Марбурга.

Свои систематические рассуждения Гадамер подвергал постоянной практической проверке. Он интенсивно занимался истолкованием поэзии (Гёльдерлин, Гёте, Стефан Георге, Пауль Целан) и философской классики (Хайдеггер и Гегель, но в первую очередь мыслители греческой античности – Платон, Аристотель).

Умер Гадамер в Гейдельберге 13 марта 2002.

Основная часть

Читая статью, с первых строк становится понятным, или, по крайней мере, появляются мысли, которые наталкивают, что речь пойдет о восприятии искусства прошлого, настоящего… его эволюция и что все творчество человека в мире, а в частности развитие, не случайно и все имеет место.

В начале своей статьи Гадамер поставил несколько вопросов, на которые он пытался ответить или просто навести какие-то рассуждения:

"Что означает современное непредметное искусство? Имеют ли вообще еще какой-то смысл старые эстетические понятия, которыми мы привыкли охватывать существо искусства? Искусство модернизма у многих его выдающихся представителей с особенной решительностью опрокидывает экспектацию образа, какую мы имели до встречи с ним. Как правило, от подобного искусства исходит отчетливо шокирующее действие. Что случилось? Какая новая установка художника, порывающего со всеми былыми экспектациями и традициями, тут за работой, к чему это зовет всех нас?" 1

Принимая за непредметную живопись "абстрактную", он говорит, что некоторые "скептики" считают ее данью моды и находят ее частью способа, просто напросто, зарабатывать на ней деньги. Но это не только заработок. Просто не надо смотреть поверхностно, надо смотреть в глубину и тогда можно заметить, что назревает революция в современной живописи, музыке и искусстве в целом! Почему автор делает такой вывод? Просто обычные наблюдения за происходящими изменениями в мире культуры современного человека позволяют сделать простой вывод: вся творческая деятельность, ее развитие, различные изменения – взаимосвязаны и одно не происходит без участия другого. Автор наталкивает нас на мысль: "Каким образом должны мы осмысленно ориентироваться в таком искусстве, подрывающем все возможности понимания, какие существовали до сих пор?" 2

Далее следует ответ: "Прежде всего, нельзя принимать слишком всерьез самоистолкование художника. " 2 . Толкование данной мысли автора заключается в следующем: если бы автор мог в словах выразить то, что он творит, то не было никакого смысла творить. То есть каждый, кто достиг высшего мастерства в какой-либо сфере деятельности, будь то писа

тель, художник или музыкант, самовыражается так, как может и как умеет. Но потребность общества в "толковании" и "описании" произведений различных авторов, доводит их до типичной зависимости от мастеров толкования, от эстетиков, разного рода искусствоведов и от философии. Итак, автор призывает нас "обратиться к великой традиции формирования эстетических понятий" 3 , то есть опрокинуть свой взгляд на труды великих философов, прислушаться в ней и, по возможности, найти все ответы на интересующие нас вопросы. А не обращаться к современным авторам, в поисках толкования специфики современного искусства.

"Я хочу проделать путь своего размышления в три двойных шага, разобрав сперва эстетические понятия, которые владеют массовым сознанием, как нечто самопонятное и всем общее без того, чтобы люди отдавали себе отчет в их происхождении и их обоснованности, и обратившись затем к некоторым философам, чьи эстетические теории, мне кажется, всего пригоднее для разгадки таинственной загадки современной живописи." 3 – поясняет автор. Если говорить проще, то автор хочет показать нам точки зрения как общества и современного толкования, так и взгляды прошлого, взгляды великих философов на появившуюся проблему.
^

Понятие подражания

Основная мысль заключается в том, что искусство не должно переступать грани неправдоподобного, убежденение, что в идеальном художественном произведении должны выступать образы природы в их чистейшем проявлении, а так же "вера в идеализирующую силу искусства, придающего природе ее подлинную завершенность", что значит, что какой-либо отступ от реальности карался высшей мерой – непониманием.
^

Понятие выражения

Понятие подражания для современного искусства явно недостаточно, поэтому автор вводит еще одно понятие – понятие выражение. Оно больше всего, как нигде, проявляется в музыкальной эстетике. И это не случайно, так как музыка – это тот род искусство, подражание в котором, просто напросто, ограниченно и очевидно. Но, перед настоящим, когда произошло крушение привычных форм, понятие выражения, как и понятие подражания, уже не работает.
^

Понятие знака и языка знаков

Данное понятие уносит нас в начало ввода письменности во все слои общества, то есть когда появилась библия. "Тогда восприятие искусства сводилось к прочтению определенной цепочки известных историй". Подобного прочтения, утверждает автор, требуют и модернистские изображения, только прочтение не просто образов, а знаков, как при письме. "Знаки этого письма, конечно, не принадлежат, при всей абстрактности своего содержания, к особому роду букв". Письменное искусство тоже имеет место в мире и по истине выражает невероятное: фиксировать в нескольких абстрактных значках, поддающихся рациональной комбинаторике, которую мы именуем орфографией, все, что проходит через ум человеческий. Автор называет это величайшим революционным событием в человеческой культуре и с ним нельзя не согласиться. "Так, мы "прочитываем" каждую картину сверху слева вниз направо и, как известно, перевертывание по типу зеркального отражения справа налево, легко осуществимое современными средствами технического воспроизведения, приводит — это показал Генрих Вёльфлин — к самым причудливым композиционным накладкам и искажениям" 4 . Очень интересная мысль. Ведь действительно, если перевернуть изображение, будь то фотография или картина, мы получим восприятие совершенно другого предмета творчества. Как мне известно, внимание человека, при первом просмотре картины/фотографии, ширина которой относится как 2:3, акцентировано в четырех точках, называемых золотым сечением. Что касается других размеров, то и в них "золотое сечение" сдвинуто или просто находится в других точках. Можно ли сделать вывод, что информация, прочитанная нашим глазом с предмета искусства, зависит от параметров размера самой картины.
Каждое из трех понятий дает крупицу верного и бесспорного, но оно, ни в коем случае, не дает полного ответа на то новое, которое уже присутствует в современном творчестве. Поэтому автор хочет обратить свой взор в прошлое, к трем свидетелям философской мысли: Кант, Аристотель, Пифагор.

Автор обращается прежде всего к Канту, потому что современные искусствоведы, со стороны философии, пытаются применить эстетика Канта к непредметной живописи. Суть заключается в том, что когда мы находим предмет живописи прекрасным, то мы судим не по

идеальному понятию предмета. Пояснение Канта заключается в том, что "тот факт, что изображение вызывает в нас оживляющую силы нашего духа свободную игру, в которую вступают воображение и рассудок. Эта свободная игра наших познавательных способностей, это оживление жизненного чувства при виде прекрасного вовсе не есть понимание его предметного содержания и не сопровождается никакой идеализацией предмета". Понятие, что такое прекрасно, относительно и не зависит от влияния общество, если человек существует как личность и у него есть собственные вкусы, сложившиеся со временем.

Орнамент. Вспоминая свое детство, не могу не упомянуть, что всегда засматривался на повторяющиеся узоры обоев, настенных ковров и всегда, почему-то, мне представлялись чудные образы из моих детских кошмаров, которые всегда имели дурную привычку

мешали мне заснуть или просто выспаться. Кант утверждает: " ^ То, что призвано украшать наше жизненное пространство наподобие декоративного сопровождения к настроению, само не должно привлекать к себе внимание ". И с ним нельзя не согласиться, ссылаясь лишь только на свои детские воспоминания.
^ Евгений Максимов. "Пугало".

Сложно отнести данную фотографию к непредметному искусству, но в данном случае она у меня ассоциируется со словами Канта:

Оправдание искусства заключается в том, что оно есть искусство гения, то есть что оно вырастает из некой бессознательной, как бы природою внесенной способности создавать образцы прекрасного без обращения к каким-либо осознанным правилам и без того, чтобы художник мог хотя бы просто рассказать, как он все это делает. По

Но главная проблема заключается в том, что кантовский гений попал сегодня под подозрение. Художники все свои творческие поиски производит красками на холсте, но в конечном итоге он пользуется своим разумом, а не своими чувствами.

Сравнивая живопись и фотографию, которая мне ближе всего, я хочу сказать, что передача своих мыслей и образов у авторов происходит по разному. Некоторые пользуются тем, что просто констатируют повседневные факты (пейзажи, папарацци), но некоторые бросили свои силы на самовыражение.

Аристотель

Смысл заключается в том, что понятие подражание по Аристотелю заключается в передаче чувств, эмоций, а конкретно – сострадания. Понимание же живописи – это радость от понимания, то есть от узнавания подражания

"Ту же мысль можно, конечно, увидеть и в платоновской критике искусства. Искусство потому так презренно, что оно отстоит от истины, причем не на одну ступень. Искусство ведь только подражает облику вещей. А вещи в свою очередь тоже лишь случайные, изменчивые подражания своим вечным прообразам, своему существу, своей идее. Искусство, на три ступени отстоящее от истины; есть поэтому подражание подражанию, всегда гигантским расстоянием отделенное от истины" 6 .

Далее автор рассуждает, что смысл подражания заключается в том, чтобы узнать в изображающем изображаемое. " ^ Изображение хочет быть таким истинным, таким убедительным, чтобы зритель вообще не думал о том, что в изображении нет "действительности ". Узнавание

это значит опознать вещь как некогда виденную. "В узнавании заложено, что мы видим увиденное в свете того пребывающего, существенного в нем, что уже не затуманивается случайными обстоятельствами его первого и его второго явления".

Помимо узнавания окружающего мира, автор считает, что мы узнаем, прежде всего, самих себя. То есть, узнавание – это тот самый опыт осваивания в этом мире! "Искусство, какого бы рода оно ни было — аристотелевское учение здесь, похоже, совершенно безу

пречно, — есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром" 7 .

Толкование искусства – это сложный процесс, основанный на собственных взглядах на мир, знаниях о мире, собственной философии.

"Даже в построении модернистского изображения из расплывающихся до непознаваемости значимых элементов мы продолжаем угадывать что-то, последний остаток знакомого, и отчасти переживаем узнавание.

Но разве это что-либо дает? Разве мы сразу же не спохватываемся и не замечаем, что это вот стоящее перед нами изображение как таковое не становится понятным, когда мы прочитываем его в плане его чисто предметной изобразительности? На каком же все-таки языке говорят модернистские картины? Нет, язык, в котором отдельные жесты на момент вспыхивают прозрачным смыслом, чтобы сразу опять померкнуть, — это непонятный язык. В языке таких картин заключено, похоже, не столько высказывание, сколько отторжение смысла. Подражание и узнавание терпят крушение, и мы отступаем в растерянности" 8 .

Крушение принципов, построения творческой деятельности уже произошло и происходит. Подражание уже не в моде и многих не волнует, каким образом та или иная фигура связана с нашим миром.
Перейти к Пифагору автор хочет плавно.

Первое, что хочет рассмотреть Гадамер,

это перефразированные слова Платона. Идея заключается в том, что все искусство имеет четкое числовое соотношение. Данная мысль была спроецирована с музыки. Если в даваться в подробности, то звуки – это колебания, создаваемые различными предметами (голосовые связки, струны и т.п.). Каждому звуку соответствует своя частота, длинна волны. Ноты относятся друг к другу как целые числа, то есть отношение частот и длин волн представляют целые числа. Самое важное, что надо вынести из этого абзаца, что Аристотель зовет подражанием зовется осуществление упорядоченности символов и звуков.

Пифагор

Присутствие чисел во всем и, соответственно, подражание им – смысл данного абзаца. Сложно сказать, верно ли это. С точки зрения физики – да, но разве художники, музыканты об этом задумываются, о том, с какой скоростью заходит Солнце за горизонт, почему цвет солнца желтый, какая длинна звуковой волны, созданной при нажатии клавиши до и т.д.

"Порядок, который нам позволяет ощутить модернистское искусство, разумеется, уже не имеет никакого сходства с великим прообразом природного порядка и мироздания. Перестал он быть и зеркалом человеческого опыта, развернутого в мифических

содержаниях, или мира, воплощенного в явленности близких и полюбившихся вещей. Все прежнее исчезает" 10 .

Мы ползем по лестнице эволюции и не замечаем, как исчезает подражание, которое так не обходимо не сколько для поддержания эстетики, сколько просто для осознания и напоминание о мире "другом", в котором есть своя душа, своя сущность и причинно-следственная связь. В индустриальном мире происходит вымирания живого подражания – того теплого и уютного, которого так не хватает

Заключение

"…Каждое художественное произведение все еще остается чем-то вроде былых вещей, в его явлении просвечивает и говорит о себе порядок в целом, может быть, нечто не совпадающее содержательно с нашими представлениями о порядке, единившем некогда родные вещи с родным миром, но постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий в них есть.

Поэтому в конечном счете совершенно не важно, работает ли художник или скульптор в предметной или непред-меткой манере. Важно одно, встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия или же они просто напоминают нам о том или ином содержании нашей культуры, а то даже о том или ином художнике прошлого. Вот настоящее требование к художественному достоинству произведения. И если то, что изображено в произведении, или то, в качестве чего оно выступает, поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного в нем бытия, то это — искусство, независимо от того, говорят ли в нем содержания нашей культуры, знакомые образы нашего окружения или в нем ке представлено ничего, кроме полной, немоты и вместе с тем прадревней близости чистых пифагорейских начертательных и цветовых гармоний

Так что при необходимости сформулировать универсальную эстетическую категорию, которая включала бы в себе развернутые выше категории выражения, подражания и знака, я мог бы опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающее представление только порядка, и ничего другого. Засвидетельствование порядка — вот, по-видимому, то, что от века и всегда значимо; и каждое подлинное произведение искусства даже в нашем мире, все больше меняющемся в направлении униформности и серийности, свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное, начало нашей жизни. В произведении искусства с образцовой ясностью совершается то, что делаем все мы, поскольку присутствуем: постоянное возвещение мира. Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка, и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает нам в работе художников и в опыте искусства: что мы всегда снова упорядочиваем то, что у нас распадается" 11 .

Современное абстрактное искусство встречается, порой, очень интересным, построенным на каких-то немыслимых формах или просто неподдающихся восприятию из чистого поиска чего-то знакомого, хотя, всегда в различных силуэтах можно увидеть что-то или узнать, а может опознать? Но нельзя утверждать, что не осталось художников

которые творят то, что у них возникает в голове на основе земных образов, сформированных современным миром, миром научной фантастики, фэнтэзи и обществом.
Сформированные взгляды меняются, ничего не стоит на месте. Современное искусство не зависит от взглядов на жизнь творца, а, скорее, зависит от гонорара, который ему заплатит работодатель… Нельзя утверждать, что не осталось никакого современного творчества, заставляющего задуматься, при его чтении, при его узнавании. Оно есть, но чтобы его наблюдать недостаточно пойти в галерею. Надо быть частичкой этого времени и этого индустриального мира, который, вроде бы, без души… но так мог сказать только слепой человек. Душа человека жива, а значит жива и творческая искра…

Автор рисунка Tim Warnock

I. Понятие искусства. Классификация. Историческое развитие

Читайте также: