Иконопись и ее символика реферат

Обновлено: 06.07.2024

2. Обзор истории традиционной русской иконописи.

3. Основные русские иконописные школы.

5. Список литературы.

Иконопись - направление изобразительного искусства, начало которому положило крещение Руси в X веке - долго оставалась основной формой древнерусского художественного выражения, пока в XVII веке не начался процесс вытеснения ее светской живописью.

В отличие от других форм христианского искусства, икона – произведение самостоятельное, не зависящее от общего художественного контекста, в который она бывает помещена. Храмовые фрески и мозаики подчинены общей концепции внутреннего убранства, в то время как икона – станковое изображение на доске – дает художнику большее поле для самовыражения.

Русская иконописная традиция прошла долгий путь от зарождения к расцвету, была прервана эпохой тотального неверия в годы Советской власти, и сегодня возрождается вновь.

2. Обзор истории традиционной русской иконописи.

Иконописные традиции пришли на Русь из Византии. Само слово "икона" (образ, изображение) пришло из греческого языка. Для росписи первых христианских храмов в Киев были приглашены греческие мастера, также князь Владимир привез множество икон из Византии для украшения первых русских храмов. К сожалению, эти самые ранние образцы, положившие начало русской иконописной традиции, не сохранились. Единственный уцелевший памятник, относящийся к первым киевским иконам – это Владимирская Божья Матерь (сейчас находится в Третьяковской галерее). Древнейшие из дошедших до нас образцов русской иконы, сохранившиеся в соборах Великого Новгорода, еще трудно отличить от византийских. Вполне вероятно, что и они были выполнены приглашенными константинопольскими мастерами.

С течением времени русская иконопись приобретает самобытность, уникальные традиции и приемы. На Руси возникают свои уникальные школы иконописи, основные из которых - Московская, Новгородская и Псковская. Русское православие постепенно начинает обретать своих святых (таких, например, как Борис и Глеб), и свои церковные праздники, которые дали новые сюжеты для церковной живописи. Эти сюжеты уже не были связаны с византийской традицией. Древнейшая новгородская икона, сохранившаяся до нашего времени – это икона Петра и Павла, датируемая серединой XI века.

Искусство иконописи на Руси достигло расцвета к XV веку. Оберегая сложившиеся византийские традиции и каноны, древнерусские мастера постепенно свели на нет суровую восточно-христианскую созерцательность, придав образам святых легкость, поэтичность и человечность. Икону XV века легко отличить от позднейших образцов по ее простоте, несложности пейзажей, отсутствию сложных аллегорий. Для русских иконописцев главным инструментом выражения своего индивидуального стиля был цвет. Строго соблюдая каноны, связанные с образами того или иного святого, посредством красок их образам предавался неповторимый колорит.

В XVI веке, с появлением книгопечатания, иконы получили дополнительную функцию – иллюстраций к богослужебной литературе. С распространением этой литературы в России, включая ее отдаленные концы, иконописные образы также получают более легкое распространение, а искусство иконописи обретает массовые формы, что приводит к снижению профессионализма мастеров-иконописцев и к трансформации канонических иконописных образов.

В Петровскую эпоху русская иконопись становится все более и более зависимой от западноевропейских образцов храмового искусства. Одновременно, с укреплением и развитием экономики России, увеличивается строительство церквей, что порождает всплеск спроса на иконы. Они начинают создаваться не обученными, "народными" мастерами. Лики и фигуры святых зачастую изображались сильно искаженными. В итоге была введена градация мастеров по 6 чинам, и дозволено заниматься иконописью было только "свидетельствованным", то есть квалифицированным иконописцам.

С приходом Советской власти, традиция русской иконописи прервалась, многие храмы и монастыри были разграблены. В настоящее же время происходит возрождение иконописания.

3. Основные русские иконописные школы.

Рассмотрим подробнее основные русские иконописные школы. Как уже было отмечено, самые ранние русские иконы (XI-XIII вв.) не поддаются последовательному анализу и группированию по школам или стилям. Русские города развивались слабо и медленно, связь между ними была очень вялой, каждый город жил своим патриархальным укладом, который был связан с местными особенностями. Это вносило в изобразительное искусство определенный примитив. Во многом из-за этого фактора крупные иконописные школы возникли только в масштабных культурных центрах – Новгороде, Пскове и Москве. Остальные мастерские, которых достаточно было в Суздале, Твери, Ростове и т. д., значимых систем иконописи создать не смогли.

Новгородская школа иконописи. Великий Новгород – общепризнанный очаг древнерусской культуры, в XIV-XV веках переживал блестящий подъем. Будучи важным экономическим центром, город быстро развивался, имел свою собственную республиканскую систему управления, многочисленные торговые и экономические связи с западом, а также успешно колонизировал северные земли. Стремительно богатеющее новгородское купечество часто выступало инициатором и меценатом строительства многочисленных церквей и храмов. Кроме прочих благотворных факторов, Новгород, в отличие от большинства древнерусских городов не был разорен татаро-монгольским игом. Потому культурные традиции в нем сохранились гораздо лучше.

Новгородская икона XIV в. Имела большую связь с традициями века XIII, когда нарушились культурные и торговые связи с Константинополем, и прекратился ввоз византийских икон. Выйдя из-под художественной эстетики византийских мастеров, Новгородская иконописная школа обрела большую самобытность и уникальность. Художественный язык ее был гораздо примитивнее византийского, он отличался яркой красочностью, четкостью и лаконичностью на грани наивности.

Представители новгородской иконописной школы старались делать композиции своих произведений симметричными – это предавало им ощущение законченности. Зачастую композиция иконы была ярусной. Фигуры, элементы пейзажа и архитектуры изображались как бы в несколько ярусов, друг над другом. Фоновые и крупные элементы икон новгородской школы окрашены мягкими и неброскими красками, а мелкие элементы наоборот – выполнены в сочных и ярких тонах.

Стоит отметить, что с 1378 года в Новгороде работал выдающийся византийский мастер Феофан Грек, в основном известный по фресковой росписи храмов, но оставивший также след в иконописной традиции новгородской школы, до своего ухода в Московское княжество.

Среди наиболее характерных икон Новгорода можно перечислить: Рождество Пресвятой Богородицы (первая половина XIV в.); Введение во храм Пресвятой Богородицы (XV в.); Рождество Христово (XV в., Софийский собор); Покров Богоматери (конец XIV в.). Сюжет иконы "Покров Богоматери" относится как раз к категории изображений, посвященных праздникам, которых не знала византийская традиция. Праздник Покрова, неизвестный Константинопольской церкви, был установлен на Руси в XII веке.

Псковская школа иконописи.Псков, будучи форпостом российских земель на западных границах, к XIV веку стал процветающим торговым и культурным центром. Он получил независимость и право иметь свое собственное вече, решения которого не должны были согласовываться с Новгородом. Также, как и в новгородских землях, Псков пережил всплеск каменного храмового строительства, в ходе которого выделились псковская архитектурная и иконописная школы.

Псковская иконопись по-своему уникальна. Позаимствовав многие традиции у новгородских мастеров, псковские иконописцы выработали свой собственный стиль. В отличие от икон Новгорода, здесь как правило, отсутствует симметрия в композициях, рисунок фигур и деталей не отличается точностью, а колорит икон более темный и как бы сумрачный - с преобладанием темно-зеленых и плотных темно-красных тонов на желтом или золотом фоне. В отделке икон псковские мастера часто использовали золотые линии, которые предавали иконе мерцание и роскошь.

Иконы, написанные в Пскове отличаются экспрессивностью и большей свободой художественного выражения, нежели гармоничные и симметричные иконы Новгорода, или созерцательные и спокойные композиции московских мастеров. Ярче всего псковскую школу иллюстрируют иконы: Мученицы Иулиания, Варвара и Параскева (XIV в.); Богоматерь Одигитрия (XIII в.); Собор Богоматери (конец XIV в.).

Московская школа иконописи. Школа иконописи в Москве сложилась позже новгородской. Самые ранние сохранившиеся ее иконы датируются XIV веком, более древние работы московских иконописцев, к сожалению, не сохранились. Развитие московской иконы определилось творчеством трех выдающихся мастеров, которые работали здесь в разное время.

Феофан Грек, начавший свою деятельность на Руси в XIVв. в Великом Новгороде, определил стиль московских художников, принеся сюда византийские традиции, с которыми он был знаком в совершенстве. Имея свою мастерскую и учеников, великий мастер оказал большое влияние на уровень московской иконописи. Экспрессия его работ во многом передалась местным художникам. Одна из главных и самых монументальных работ Феофана Грека в Москве – иконостас Благовещенского собора Московского кремля.

Говоря о московской иконописной школе, нельзя не отметить фигуру Андрея Рублева. Его творчество стало поворотным моментом в развитии художественного языка московских икон. Будучи отчасти учеником Феофана Грека, с которым он вместе работал, Рублев отвергал феофановские суровые, экспрессивные и драматические образы. Он также отрицал византийские традиции, и выработал свой собственный стиль, который определялся просветленностью и созерцательностью. На долгие годы иконы работы Андрея Рублева стали идеалом и примером для московских иконописцев, и по сей день он считается непревзойденным мастером. Вершиной его творчества стала Святая Троица (1412 г.), знамениты также росписи Троицкого Собора Троице-Сергиева монастыря и Спасского собора Андроникова монастыря.

С 70х годов XV до начала XVI века в Москве работает выдающийся художник Дионисий, творчество которого во многом было вдохновлено иконами Андрея Рублева. Однако, он тяготеет к большей каноничности, что вызывает повтор художественных приемов в его работах.

Рублевская одухотворенность у Дионисия переходит в торжественную праздничность, а однообразие ликов святых снижает выразительность их образов. Самая известная работа этого мастера – роспись храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Иконописные мастерские присутствовали также и во многих других среднерусских городах. Однако примитивность, "ремесленность" их работ, а также отсутствие художественного и стилистического единства не позволяют сопоставить их с иконописными традициями Новгородской, Псковской и Московской школ. Вероятно, в менее крупных городах не было достаточной культурной среды, которая обеспечила бы почву для появления выдающихся мастеров, способных порвать с архаичными традициями для создания уникальных шедевров культовой живописи.

После ослабления советских гонений и репрессий, начался постепенный выход христианских религиозных традиций из подполья, а вместе с этим – возрождение иконописи. Все больше художников конца прошлого века обращаются в своем творчестве к христианским сюжетам, а в конце восьмидесятых годов проводится первая выставка современного иконописного искусства. Тогда художники следовали в основном древнерусским традициям и вдохновлялись творчеством непревзойденных мастеров XIV-XV вв. Однако, с течением времени, на современную иконопись стали оказывать влияние зарубежные иконописные каноны – образцы, например, грузинского или сербского духовного искусства.

Постепенно современные иконописцы стали отходить от устоявшихся канонов и перешли в поле эксперимента и художественного поиска. Не разрушая духовности и внутренней созерцательности иконы, сегодняшние мастера используют в своих работах современный художественный язык и изобразительные приемы.

Иконописное искусство в современном мире может развиваться только при условии, что художник является не только талантливым рисовальщиком, но также, подобно мастерам прошлого, отличается одухотворенностью и тонким чувством божественного начала. В таком случае современный выразительный язык органично переплетается с многовековой традицией.

1. В. Д. Сарабьянов, Э. С. Смирнова. История древнерусской живописи. М., ПСТГУ, 2007

2. Л. И. Лифшиц. Очерки истории живописи древнего Пскова. М.,"Севрный паломник", 2004

3. Б.И. Груздев. Иконопись. Православная богословская энциклопедия. СПб.: Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник", 1904

4. Т. В. Моисеева. История Иконописи. Истоки. Традиции. Современность — М.: "АРТ-БМБ", 2002.

Корни древнерусской иконописи. Особенности живописи христианской Руси. Искусство византийского православного мира. Истоки возникновения иконы. Икона как культовый предмет. Значение цвета красок в иконописи. Главные особенности психологии иконописи.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	доклад
Язык	русский
Дата добавления	25.01.2012
Размер файла	11,4 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Введение

Древняя иконопись - выдающееся явление мирового искусства, часть драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярких свидетельств духовного и художественного наследия России.

Икона - это живописное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ёе нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

1. Корни древнерусской иконописи

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно, для русского церковного искусства сильным внутренним побуждение явилось то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху её расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это же время Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую в последствии название Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства.

Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийской наследство, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

В Древней Руси икона явилась классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Византии - мозаика.

Воплотить слово, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал.

Искусство византийского православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства.

2. История иконописи

История иконы. Истоки возникновения иконы возводят к мистическому акту появления нерукотворного изображения Иисуса Христа на платке, приложенном к Его лику женщиной по имени Вероника. Предание гласит, что когда Иисус нес свой крест, она протянула ему платок, чтобы он смог утереть пот и кровь. На возвращенном ей плате, Вероника увидела отпечатавшийся лик Спасителя.

Существует еще одно сходное предание, связанное с эдесским царем Авгарем, у которого, будто бы, хранилось полотенце с другим нерукотворным изображением лика Христа, оставшимся после того, как Сын Божий приложил его к Своему лицу.

Нередко происхождение иконописи связывают с именем евангелиста Луки, миссионера, врача, писателя и художника. Однако, многие христианские богословы склонны считать не более, чем апокрифом известное предание о том, что Лука создавал живописные изображения Богородицы. Его достоверность подвергается сомнению из-за целого ряда обстоятельств. Во-первых, иудейское окружение не допустило бы такого явного нарушения ветхозаветного запрета со стороны Луки. Во-вторых, как справедливо отмечал архиепископ Михаил (Мудьюгин), "несостоятельность этого апокрифического предания подтверждается количеством приписываемых кисти евангелиста икон Богоматери. К тому же иконы, приписываемые святому Луке, весьма разнообразны по манере исполнения, одни из них носят явно черты византийского, другие (особенно многочисленные) - древнерусского стиля, некоторые - позволяют без труда установить наличие западного влияния.

Икона как культовый предмет имеет древнюю истории. Первые иконы напоминали собой позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими.

Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, до нас дошло много условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало. Так как христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ёе атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

3. Значение красок

древнерусский иконопись краска психология

Большое значение в иконописи имеют цвета красок. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Краски не подчиняются условной символике. Смысловая гамма иконописных красок необозрима, важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых, зеленых.

В 14 веке Феофан Грек выступает как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого, тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, и стремились утвердить нечто своё. В старинных текстах дошедших до нас перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: бакан, изумруд, голубец, багор, киноварь. В действительности гамма красок была более обширна, с чистыми открытыми цветами есть еще множество промежуточных различной светосилы и насыщенности. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: белые-черные, красные - синие. Эти цвета весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань.

4. Психология иконописи

От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения. Не только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действительное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование-мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Подобные документы

История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

реферат [25,0 K], добавлен 27.05.2007

История возникновения искусства иконописи, икона - живой художественный организм, искусство иконописи. Вековое развитие иконописи. Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна, и слава её давно перешагнула границы нашей страны.

контрольная работа [16,4 K], добавлен 17.05.2004

Понятие иконы и иконописи, отношение к иконам в народе. Почитание икон в форме идолопоклонства, приписывание им магических свойств. Иконопись в Византийской империи и в палеологовскую эпоху. Преображение иконописи во второй половине XIV в., ее мастера.

контрольная работа [26,2 K], добавлен 18.12.2012

Изучение истории возникновения и становления иконы от ранней Византии, Древней Руси до России XX века. Характеристика художественного языка иконы. Яркие представители древнерусской иконописи. Эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека.

реферат [4,0 M], добавлен 09.01.2015

История православной иконописи, характеристика языка, стиля и канона иконы. Иконография святой блаженной Матроны Московской. Подготовительный процесс к написанию иконы. Технические аспекты иконописи. Методологические рекомендации по написанию иконы.

дипломная работа [740,3 K], добавлен 12.01.2015

История древнерусской иконописи и источники христианской иконографии. Специфика русской иконописи. Понятие и особенности христианской иконографии. Развитие иконографических типов персонального изображения Иисуса Христа. Смысловая гамма иконописных красок.

реферат [63,2 K], добавлен 30.09.2011

Стилистические особенности иконописи как искусства. Характеристика периода расцвета русской живописи, отличительные свойства икон XV в. Представители русской иконописи: Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий, сохранившиеся иконы и фрески, ими написанные.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

МОУ "Краснозареченская основная общеобразовательная школа"

Русская иконопись

Мавриной Татьяны Юрьевны

учителя истории

с. Красное Заречье

Ι. Введение. Иконопись – особенная часть истории искусств.

ΙΙ. Русская иконопись.

История отечественной иконописи

Технология создания иконы

3. Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси

4. Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае

В журналах, книгах, картинных галереях мы часто видим картины великих художников: Перова, Шишкина, Левитана, Саврасова, Репина… читаем о них, восхищаемся их искусством. Но незаслуженно мало знаем об иконах, хотя они наряду с другими произведениями русской живописи экспонируются в отечественных музеях. О создании икон практически не знаем ничего, а ведь иконопись – особенная часть истории искусств. Очень хотелось бы, чтобы новое поколение знало, сколько труда и любви вкладывалось русскими мастерами в создание икон.

Работая с детьми, рассказывая им о знаменитых живописцах: Рублёве, Ушакове и др. я поняла, что знаю об иконописи слишком мало и должна пополнить свои знания.

Когда входишь в храм, на тебя строго и вместе с тем доброжелательно смотрят лики святых. Это иконы. Ты ставишь свечу перед иконой. Молишься. Просишь Бога простить твои грехи земные, просишь добра твоим близким и родным. Благодаришь за все благодеяния.

В 1083 году для росписи Киево-Печёрской лавры приехали из Греции иконописцы. Им в учении был отдан родителями юноша, в будущем известный иконописец Алипий Печерский.

Общаясь с греческими мастерами и усваивая их технические приёмы, русские мастера постепенно начинают работать самостоятельно. Уже в 1194 году в Суздале был расписан русскими мастерами один из первых храмов Богородицы.

Таким образом, в ΧІІ в. русские иконописные школы появились в Новгороде, в монастырях: Юрьевском, Антониевом, Хутынском, а также в Киево-Печёрской лавре.

В ΧІV в. создаётся замечательная иконописная школа в Новгороде. Именно там вырабатывалась своя самобытная манера писания икон, оказавшая сильное влияние на последующее поколение русских мастеров-иконописцев.

Наивысшей расцвет новгородской иконописи приходится на ΧV век. В этот период появляется ряд гениальных, великих мастеров, таких, как Феофан Грек, его ученик Андрей Рублёв, Авва Александр и Даниил Чёрный.

К этому времени русские иконописцы полностью обособились от греческих учителей, перестали копировать, по-своему понимали и изображали отдельные сюжеты.

В ΧVІ в. иконопись сохранила традиции и духовность ΧV века. Мастерами-иконописцами этого времени являются: Симеон, митрополит Московский, Варлаам, Макарий, Фёдор, архиепископ Ростовский, преподобный Игнатий Ломский, спостник Кирилл Белозёрский, преподобный Ананий, преподобный Антоний Сирийский. Все они считали, что украшать храмы иконами – дело святое, ибо иконы приносили христианам духовное и телесное исцеление.

В 1547 году в Москве произошёл большой пожар, уничтоживший почти все лучшие произведения иконного искусства.

Москва начала отстраиваться заново. А так как главным украшением домов и церквей являлась икона, то спрос на неё повысился. Появилась большая потребность в иконописцах.

В Москву приехали мастера из Новгорода, Пскова и Суздаля. Но новые мастера учились не у греков, а у новгородцев и суздальцев, они внесли своё понимание иконы и писали иконы на свой российский вкус. Поэтому московская иконопись ΧVІ века, являясь продолжением новгородского искусства, показывает явные признаки упадка, огрубения, наличие ремесленничества в исполнении.

Как результат этого в иконах появилась декоративность, украшательство, рисунок теряет свободу, красоту линий, всё облачается в тяжёлую золотую парчу, богатство вытесняет искусство.

В ΧVІΙ в. в иконописной жизни России сохраняются два направления: древнерусское письмо и печатное изображение в книгах, брошюрах. Второе направление пришло к нам с Запада. Западные мастера представляли церковную живопись в реалистическом стиле.

В 60-е годах ΧVІΙ в. царём Алексеем Михайловичем была открыта иконописная школа изографов. Из этой школы вышел известный мастер, изограф Симон Фёдорович Ушаков. Школа Симона Ушакова изысканной утончённостью технического мастерства, несомненно, оставила свой след в иконописи. Но в целом иконопись всё дальше уходит от Богосозданной глубины образов Греко-византийских традиций.

Новая полуиконопись была чужда древним иконописным традициям изображения святых.

До наших дней господствовало убеждение, что в древнерусской иконе отображалась аскетическая направленность мастеров того времени, результатом чего и явились тёмные фоны, мрачные, почти чёрные лики, неопределённого цвета краски.

С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, заманчивым, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному осуждению.

Этот указ огорчил многих изографов, т.к. резные образцы пришли от древних традиций, были чудотворны и почитались православными.

С начала XVII в. Постепенно исчезает самобытная русская церковная традиция.

Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью.

В 1761 году Священный Синод назначил Алексея Антропова цензором иконописи. Будучи художником-портретистом, он не имел ясного представления о русской иконе и сбивал иконописцев с традиционного пути.

Древние основы иконописания в XVIII веке были почти окончательно расшатаны, и в таком состоянии это искусство перешло в XIX век.

Технология создания иконы

«Писание икон очищает,

В классическую эпоху русского средневековья икону с самого начала до полного завершения делал один мастер. Этим искусством как правило занимались монахи. Писали иконы не ради личной славы, а ради служения Богу, что, в представлении средневекового человека, неотделимо от служения Родине и своему народу.

Во все времена работа над иконой оставалась неизменной.

Как правило икона состоит из четырёх слоёв. К ним относятся: основа – это либо деревянная доска, либо кусок холста; грунт – это мел, соединённый с клеем, иконописцы называют его левкас; красочный слой – это слой, состоящий из различных красок, который наносится на поверхность в определённой последовательности; защитный слой – это или олифа или масляные лаки.

Обработка тыльной стороны иконы.

Иконы писали, как правило, на деревянных досках. Использовали дерево разных сортов. Так, например, палешане писали иконы на липе, густые липовые леса подходили к Палеху. Ценились кипарисные доски, их специально привозили с юга; особенно дорого стоили доски сандалового дерева, источающие тонкий аромат. Древесину использовали разных сортов: берёзу, дуб, ель, сосну, но обязательно сухую. Поэтому материал для икон готовили зимой.

На лицевой стороне доски вытёсывали углубление, которое называется ковчегом. Возвышающийся над ковчегом край доски называется полем, а скос между полем и ковчегом – лузгой.

Мастера XII-XIII веков шпонки накладывали на щит и прибивали медными гвоздями или крепили специальными деревянными шипами. Однако накладные шпонки, жёстко сцеплявшие щит, неудобны; нужны были такие, которые бы давали возможность доскам при рассыхании и набухании оставаться подвижными и меньше коробиться.

В XIV столетии на тыльной стороне щита иконописец прорезал пазы и в них вставлял шпонки. Врезные шпонки лучше сохраняли доску от коробления.

В XV в. пазы не разрезали на всю ширину щита, от его боков оставляли 5-10 см, шпонка, вставленная в такой паз, держалась крепче. Дерева не жалели: массивные шпонки высоко выступали над поверхностью тыльной стороны.

Мастера XVI-XVII веков шпонки делали плоскими и широкими; в конце XVII века их врезали в торцы иконы.

Обработка лицевой стороны иконы.

Перенос рисунка на икону. Иконописные подлинники.

Наиболее талантливые мастера писали сразу кистью без эскизов.

Графление. Золочение. Работа иконописца красками.

После того, как был перенесён рисунок, иконописец слегка процарапывал его по левкасу – обводил неглубокой линией – графьёй. Делал он это для того, чтобы после наложения красок был виден лёгкий след рисунка, затем приступал к золочению.

Для золочения брали сусальное золото, цвет его зависел от количества примесей меди и серебра. Золото выковывали до тончайших листов, которыми пользовались в работе. Золотили нимбы, фон иконы; иногда золотом покрывали всю поверхность иконы и писали по нему красками. Живопись по золоту имела вид драгоценной эмали.

После золочения художник приступал к работе красками. Иконы на Руси писали яичной темперой (в качестве связующего использовали яичный желток).

Для приготовления красок желток разбавляли пополам с водой или слабыми органическими кислотами. Русские художники обычно применяли хлебный квас. Чтобы полученная краска дольше сохранялась, иногда добавляли поваренную соль. Такие эмульсии были прочны, эластичны и водостойки.

Затем завершал отделку деталей: прописывал кисточкой завитки волн, прорисовывал травы, уступы горок и другое.

Зачем икону олифили.

Для окончательного завершения иконы, её нужно было проалифить. Олифа для икон готовилась особым способом: чистое льняное масло тщательно проваривали, разливали в большие, хорошо закупоренные горшки и ставили в горячие печи. Здесь его томили не менее, чем полгода. За время томления масло хорошо отстаивалось, становилось чистым и прозрачным. Таким маслом – олифой и покрывали икону, чтобы закрепить краски на грунте. Был и ещё один секрет у иконописцев: икона, покрытая чистой, золотистой олифой, воспринималась по колориту более обобщённо и цельно.

Украшения иконы

Материал использовали разный: золото, позолоченное серебро, латунь, медь, а позднее даже белую жесть. Оклады из драгоценных металлов чеканили, украшали самоцветами, жемчугом.

В XVI в. чеканные оклады стали вытесняться басменными. Басма – тонкая металлическая пластинка, украшенная тиснением, для чёткости прочеканенным. Жестяные оклады икон ΧΙΧ в. выполняли штамповкой.

Иконописные мастерские и художественная школа Древней Руси.

Дальше начинающий иконописец должен был учиться у мастера. Особенно кропотлив был рисунок фигуры. Он требовал не только умения, но и знаний. Научившись писать орнамент, горки, деревья, палаты, ученик мог выполнять работу доличника в дешёвых заказах, например, тех, что шли на продажу с возов в иконных рядах.

Овладеть кистевым рисунком и письмом было ещё недостаточно для того, чтобы стать мастером. Славились иконописцы-знаменщики, те, кто свободно владели рисунком и композицией. Редкий дар композиции даётся художнику от природы, но чтобы развить его и довести до совершенства, нужно было многому учиться. И здесь на помощь вновь приходил иконописный подлинник. Можно было начать с перевода его прорисей; копируя, одновременно изучали иконографию и композицию.

Можно говорить о творческом подходе иконописцев к лицевому подлиннику. Не подлинник ограничивал творческую фантазию художников, а сама специфика средневекового искусства. Ещё Стоглав 1551 г. разделил всю живопись на притчи и бытийную. Притчи художник был волен изображать так, как подсказывало ему воображение; в бытийной живописи, к ней прежде всего относилась иконопись, обязан следовать образцу, как зафиксированному наглядно историческому факту.

Если в работе над композицией подлинник служил началом, оттолкнувшись от которого, мастера создавали свои оригинальные произведения, то в решении колористических задач, он не давал почти ничего. Колорит иконы всецело зависел от вкуса художника. Он должен был чувствовать цвет и тон, мыслить цветом пластически.

Палех как один из центров иконописи во Владимирском крае.

Коринская мастерская была одной из замечательных; ещё в прошлом столетии здесь можно было видеть огромное собрание икон и рисунков, оставшихся от ΧVΙΙ в. В мастерских писали небольшие иконы многодельного мелочного письма и миниатюры.

После смуты возрождались города, городами становились большие торговые сёла. Палех занимался ремёслами, торговлей, но с землёй не порывал. Весь неспешный уклад крестьянской жизни иконописец по дням расписал в минеях, избрав для изображения святых, крепко связанных в народном сознании с земледельческим календарём.

Однако вопреки суровости царского изографа, они чувствовали себя художниками. С особым уважением писали палешане апостола – живописца Луку, предпочитая изображению многих святых, празднуемых 22 апреля

Палехская иконопись у истоков – искусство крестьянское. Через землепашца оно связано глубинными пластами народной памяти, диктовавшей подтекст религиозному содержанию, особенности живописного языка, колорита, пластики. Палехская икона была явлением рынка, но не рыночной игрушкой. Осознание высокого назначения иконописи поднимало творчество талантливых иконописцев до уровня большого искусства.

Всё это дало возможность палехской иконописи как искусству своеобразному, неповторимому, жить и процветать почти два столетия и возродиться после революции казалось бы из небытия, правда, уже в новой форме – лаковой миниатюры.

Закончив работу над рефератом, я узнала, как делали икону, сделала первый шаг в огромный, загадочный и благородный мир русской средневековой иконописи. Эта работа не удовлетворила моё любопытство, скорее наоборот; теперь мне хочется поближе познакомиться с различными направлениями в иконографии (например, иконография Богородицы, Христа и др.)

Такташова Л.Е. Русская икона Владимир, 1993 г.

Файлы: 1 файл

Реферат.docx

Икона –это живописное, иногда рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.
Однако икона – не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.
Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи 15-17 веков, когда Русь освободилась от Татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силу своего народа, освободились от греческого давления, и лики святых стали русскими.
Иконопись –это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению к друг другу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожения икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.
В данном реферате рассматриваются символика древнерусской иконописи.
Необходимо отметить, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно - философский смысл.

1. ОСОБЕННОСТИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой1.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом),

как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на "таковых же, каковы мы сами". Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная "архитектурность" нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные,

иногда, напротив - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем.

Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений. Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София - Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

2. СИМВОЛИКА ИКОНОПИСИ
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок - необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов.
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего,

потустороннего, здешнего плана существования. В этом - ключ к пониманию неизречённой красоты иконописной символики красок.
Её руководящая нить заключается, по-видимому, в следующем. Иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари - только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник - солнце.
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение, - то из окружающего, что уже вошло в божественную жизнь и представляется непосредственно близким.

Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией - "Софии", и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконописных изображениях покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками и лучами. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославленного Христа; сверкают огнем облачение и престол Софии-Премудрости, горят к небесам церковные главы.

Уже положение рук ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она становится в расположении крыльев и склона голов и, наконец, исчезает совершенно в верхнем плане иконы. Как видно, наиболее строгая симметрия присуща нижним частям композиции. В этом сказалось изумительное архитектоническое чутье Рублева. Симметрия всегда тяжелит форму, поэтому она здесь введена как устойчивая база в "фундаментальную" часть композиции. Чем выше, тем дальше изобразительные формы отступают от симметрии, "облегчая" композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Тот же прием наблюдается в архитектуре.
В "Троице" нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развиваемых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престолом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственный планов - переднего и дальнего - мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразного движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев.

Читайте также: