Художественная этика станиславского реферат

Обновлено: 13.04.2024

3970 Слова | 16 Стр.

Доклад Этика станиславского

Содержание. Введение…………………………………………………………..3 1. Этика – определение понятия…………………………………4 2. Краткая характеристика театральной этики………………..5 3. Краткая характеристика ключевых законов этики К. С. Станиславского……………………………………………………………. 9 4. Основные разделы этики, их применение в творческой жизни…………………………………………………………………………10 5. Театр начинается с вешалки………………………………….17 6. Артистическая этика в творческом коллективе……………19 Выводы…………………………………………………………….

6209 Слова | 25 Стр.

Лекция по этике Станиславского

1902 Слова | 8 Стр.

Этика Станиславского как снова театрального искусства курсовая работа по специализации

9953 Слова | 40 Стр.

Станиславский

3550 Слова | 15 Стр.

Этика

5043 Слова | 21 Стр.

Система Станиславского

Система Станиславского Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление. Как появилась система.

1185 Слова | 5 Стр.

Станиславский

Факультет искусств Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников Курсовая работа по теории режиссуры. Система Станиславского. Ее основные положения: теория, техника, метод. Содержание. 1.Введение 2.Теория 3.Техника 4.Метод 5.Заключение 6.Список использованной литературы Введение. Система Станиславского – это практическое учение о природных органических законах актерского творчества. Цель системы – разбудить естественную природу актера для.

9107 Слова | 37 Стр.

Сравнительный анализ двух школ: Станиславского и Мейерхольда

6858 Слова | 28 Стр.

Станиславский

Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917) К. С. Станиславский Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877--1917) К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах Том 5. М., "Искусство", 1958 Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917) Редактор тома Г. В. Кристи Составление тома, подготовка текста, вступительная статья Н. Н. Чушкина Комментарии H. H. Чушкина при участии.

229784 Слова | 920 Стр.

этика конспект

 РЕЖИССЁРСКАЯ ЭТИКА Конспект Функции режиссера в современном театре необычай­но широки и разнообразны. Вопросы творческие тесно соприкасаются в работе режиссера с вопросами органи­зационными и этическими. Поэтому этика приобретает здесь профессиональный смысл. Режиссеру должны верить. Верить! И побаиваться. Ему дана большая власть. Коллектив должен это чувствовать, хотя хорошему руководителю редко надо этой властью пользоваться. Кому не верят, тот вынужден держать труппу.

20813 Слова | 84 Стр.

Станиславский Константин Сергеевич википендия

Станиславский, Константин Сергеевич Константин Сергеевич Станиславский Имя при рождении: Константин Сергеевич Алексеев Дата рождения: 17 января 1863 Место рождения: Москва, Российская империя Дата смерти: 7 августа 1938[1][2] (75 лет) Место смерти: Москва, РСФСР, СССР[1] Профессия: театральный режиссёр, актёр, театральный педагог Гражданство: Российская империя→ СССР Театр: МХТ Награды: IMDb: ID 2507427 Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев; 5 [17] января 1863.

4094 Слова | 17 Стр.

Система станиславского

План работы Введение 1. Система Станиславского 2. Основные принципы системы К.С. Станиславского 3. Работа актера над ролью. Работа актера над собой. 4. Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем. Заключение Список литературы Введение Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного.

6950 Слова | 28 Стр.

Система К.С. Станиславского и ее влияние на балет

искусств Курсовая работа Тема: Система К. С. Станиславского и ее влияние на балет Выполнила: Студентка 34 группы кафедры хореографии Вдовина Анна Витальевна Научный руководитель: Мордовина Ирина Николаевна Г. Тамбов 2007г. Содержание: Введение Глава 1. Общее понятие о Системе К. С. Станиславского 1.1 Возникновение и особенности системы К. С. Станиславского 1.2 Принципы системы К. С. Станиславского Глава 2. Система К. С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета.

4769 Слова | 20 Стр.

Сравнительный анализ творческих методов Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова

3528 Слова | 15 Стр.

Социологичское направление в этике

6814 Слова | 28 Стр.

Станиславский

К. К. Станиславский Работа актера над ролью Материалы к книге К. К. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах Том 4. Работа актера над ролью. Материалы к книге Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. В. Кристи и Вл. Н. Прокофьева Редакционная коллегия: M. H. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, Н. А. Абалкин, В. Н. Прокофьев, Е. Е. Северин, Н. Н. Чушкин М., "Искусство", 1957 OCR Бычков М. Н. СОДЕРЖАНИЕ Г. Кристи, Вл. Прокофьев. К.

183363 Слова | 734 Стр.

Профессиональная этика и этикет

5013 Слова | 21 Стр.

Этика

Константин Станиславский Этика Этика Издание Музея Московского Орденов Ленина и Трудового Красного Знамени Художественного Академического Театра СССР им. М. Горького Москва – 1947 К.С.Станиславский ЭТИКА Действующие лица: Преподаватель школы – Торцов. Ученики – Говорков, Вьюнцов. . Представьте себе на минуту, – обратился к нам Торцов, – что Вы пришли в театр играть большую роль. Через полчаса – начало спектакля. У Вас в частной жизни много мелких забот и неприятностей.

8355 Слова | 34 Стр.

Лекции по этике и эстетике Корень

13702 Слова | 55 Стр.

основы актерского мастерства

1 глава Система Станиславского Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят – о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее. Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для.

2678 Слова | 11 Стр.

Методи виховання режесера

Театральные режиссеры-педагоги в публицистических произведениях рассматривают различные направления педагогической деятельности режиссера, подчеркивают важность педагогического аспекта в работе режиссера (Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, А.Д. Попов, К.С. Станиславский, Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос и др.). Авторы делятся опытом личным и педагогической практики известных режиссеров-педагогов и режиссеров-постановщиков, дают методические рекомендации, исходя из личного опыта, раскрывают формы, способы и приемы.

16139 Слова | 65 Стр.

Театральные термины

как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский. Связанность отдельных разделов системы между собой отражается и в предлагаемом “Указателе”. “Его задача заключается в том, чтобы помочь специальному изучению основных, наиболее важных вопросов системы (главным образом тем, кто приступает к такому изучению). Читателю, претендующему на исчерпывающую полноту своих представлений о системе Станиславского, “Указатель” послужит своего рода пособием и облегчит систематизацию.

7092 Слова | 29 Стр.

балет

5978 Слова | 24 Стр.

pedagogicheskoe masterstvo rezhissera lyubitelskogo teatralnogo kollektiva

166-167. Зинкевич-Евстигнеева Т.Д. Практикум по креативной терапии / Т.Д.Зинкевич-Евстигнеева, Т.М.Гребенк.- С-Пб.: Речь, ТЦ Сфера, 2001. С. 172. 9 Зозюн И.Н. Основы педагогического мастерства / И.Н.Зозюн. К.: Знание, 1987. С.235. 10 Смирнов А.М. Этика Станиславского и самодеятельность / А.М.Смирнов. М.: Искусство, 1987. С.97. 11 Михайлова Н.Г. Народное творчество: Перспективы развития и формы социальной организации / Н.Г.Михайлова. М.: НИИ культуры, 1990. С.48. 12 Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство.

3228 Слова | 13 Стр.

Актерская работа над ролью

12258 Слова | 50 Стр.

Режиссура как компонент технологического процесса

русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., когда актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественный общедоступный театр. О встрече этих двух людей в "Славянском базаре" сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В XIX веке Гоголь и Островский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Дело драматурга - написать хорошую пьесу.

8195 Слова | 33 Стр.

Константин алексеев

Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра —Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Первый и незаконнорожденный его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны КопыловойВ. С. Сергеев (1883—1941) был усыновлен отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности[3]. Жена — Мария Петровна Лилина (1866—1943; по мужу — Алексеева) — российская и советская театральная актриса, актриса МХТ.

1332 Слова | 6 Стр.

Курсовая

6222 Слова | 25 Стр.

Методика преподавания творческих дисциплин

учебного материала 2 Требования, предъявляемые к педагогу театральных дисциплин. Руководитель, педагог как эталон поведения, образец для подражания и просто жизненный идеал и кумир. Место театральной этики К.С.Станиславского в преподавании театральных дисциплин. Основные пункты этики К.С.Станиславского. Профессиональные и личные характеристики педагога (высокая гражданская ответствен­ность, социальная активность, любовь к людям, подлинная интеллигентность, духовная культура, потребность.

5594 Слова | 23 Стр.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

3452 Слова | 14 Стр.

курсовая по методике преподавания режиссуры

10347 Слова | 42 Стр.

Практика по актёрскому

выразительных средств (декораций; костюмов; света; грима; музыкального оформления; хореографии; пластики); - деятельность литературной части театра; - основные принципы работы со зрителем (вне творческого процесса); - основы театральной этики, её значения в жизни и творчестве актёра, деятельности коллектива труппы театра. студент должен уметь: - свободно ориентироваться в театральном пространстве города Омска. 4 семестр: студент должен знать: - основные этапы репетиционного.

1372 Слова | 6 Стр.

Сталь, жанр и форма в импровизации

6697 Слова | 27 Стр.

Элементы актер мастерства

Оглавление Введение Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте "системы" К.С. Станиславского 1.1 Структура "системы" Станиславского 1.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь 1.3 Единство психического и физического в актерском творчестве Часть 2. "Тренинг и муштра" Заключение Литература Введение С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит.

3725 Слова | 15 Стр.

Цикл лекций по актерскому мастерству

65066 Слова | 261 Стр.

Контрольная работа

3448 Слова | 14 Стр.

Предлагаемые обстоятельства

внимания 5. Заключение Введение: С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства."Система" Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического.

3878 Слова | 16 Стр.

Основы продюсерского мастерства

6667 Слова | 27 Стр.

Педагогическое мастерство в системе непрерывного художественного образования

человекознания и человековедения (чем, по сути, и является сфера искусства). Главным результатом художественной деятельности и у взрослых, и у школьников является сотворение собственного духовного мира. Этот процесс включает создание личной этики, личных правил (норм деятельности и образцов поведения), построение взаимоотношений с другими людьми и обществом, осознание духовных идеалов и личностных ценностей. Становление духовной культуры – это путь человека к себе, к глубинам своего духовного.

1499 Слова | 6 Стр.

Режиссура в балете

7210 Слова | 29 Стр.

Русский театр начала 20-го века

Введение МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания. Малый театр как образец театра критического реализма. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции. Театр сегодня. Ведение Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся - его возможности многообразны, а сила.

6305 Слова | 26 Стр.

htrkfvvf

2688 Слова | 11 Стр.

Курсовая

 Русский театр ХХ века Введение 1. МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания. 2. Малый театр как образец театра критического реализма. 3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др. 4. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции. 5. Театр сегодня. Ведение Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими.

6069 Слова | 25 Стр.

А.д. попов

театра, теоретика и педагога — хорошо известно театральной общественности и широким кругам любителей театра в нашей стране и за рубежом. В юности, связав свою судьбу с Художественным театром, он проходил школу мастерства под руководством К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова в Первой студии МХТ. Годы, проведенные А. Д. Поповым в Художественном театре, стали решающими в формировании его творческой личности. Там были заложены основы его реалистических убеждений, понимание единства этических начал.

  • Для учеников 1-11 классов и дошкольников
  • Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Тема: Театральная этика и проблемы современного театра.

Глава 1. Театральность как искусство самовыражения. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем.

1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени.

1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.

1.3. Проблемы творчества в современном театре.

Глава 3. Организация воспитательного процесса в любительском театральном коллективе.

Список использованной литературы.

Посещение театра это праздник – души.

Чтобы не омрачить его ни себе, ни другим,

следует соблюдать некоторые правила.

В основе их лежит уважение к публике,

и внимание к актерам.

К. С. Станиславский

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была, как бы пронизана театральностью.

Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.

Вопросы о профессиональной этике актера, об этике искусства, становятся актуальными в связи с нарастающим ценностным кризисом современного общества, требующего определения общезначимых нравственных ориентиров, а также нравственных критериев поведения в профессиональной сфере.

Таким образом, вопрос об этике искусства, профессиональной этике актера, раскрывает свою актуальность сразу в нескольких смыслах. Как язык диалога культур, этика актера раскрывает свою актуальность в связи с расширением современного информационного и культурного пространства, в связи с усилением межкультурной коммуникации. Как нравственный критерий творчества и как форма профессиональной этики, проблема этики актера приобретает актуальность в связи с кризисом нравственных и духовных ценностей современного общества.

Объект исследования - театральные практики России. Проблемы современного театрального искусства.

Предмет исследования – профессиональная этика современном театральном коллективе.

Цель исследования : раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе, проанализировать целостный этико-философский анализ театральной К. С. Станиславского.

Для достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:

1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения, рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе;

2. Проанализировать влияние Системы Станиславского, и, в частности, ее этических элементов на театральную практику;

3. Показать взаимосвязь этики искусства и этики актера в контексте прикладной и профессиональной этики;

4. Определить содержание этики актера как профессиональной этики в системе Станиславского;

5. Проанализировать роль театра как средства воспитания, через репетиционный процесс театрального коллектива.

Глава 1. Значение и место системы К. С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем. Театральность как искусство самовыражения.

1.1. Зарождение театральности в человеке и проявление её в культуре нового времени

Мы ненавидим театральность в театре,

но любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

(К.С. Станиславский)

При этом отчетливо просматриваются два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения.

Исполненное театральности поведение приносит человеку своеобразное удовлетворение: он ощущает силу собственного воздействия на окружающих и как бы упивается собственной игрой или аффектированным самовыражением. В общем же составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга. Это, прежде всего рупор коллективных умонастроений.

Бывает вместе с тем, что публичное и исполненное театральности действование порождается не единением людей, на наоборот, их резкой разъединенность и даже враждебностью. Таким было действование юродивых, склонных к прорицаниям и обличиям. [3]

Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.

Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.

Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. Так, действование человека перед микрофоном и телекамерой, воспринимаемое многими тысячами людей, чаще всего бывает скромным и непритязательным — домашним и камерным по своим интонационно-жестовым формам. [5]

С другой стороны, театральность нередко имеет место вне сферы публичности. Броским и эффектным может оказаться поведение людей в частной жизни, порой даже в тех случаях, когда они находятся наедине с самими собой. Так, театральными становятся формы действования человека в состоянии крайнего раздражения и озлобления (всевозможные бытовые скандалы и истерики) или во власти экстаза — творческого, молитвенного, любовного и т. п.

Художественные произведения, естественно, отражают присутствующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве, кинофильмах. В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией. Однако театр и драма испытывают особый, повышенный интерес к театральности в жизни. Исполненное театральности поведение составляет, по нашему мнению, жизненный источник и аналог сценической и драматической образности.

На ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.

В преобладании театральных форм действования людей — своего рода парадоксальность добуржуазных эпох. Здесь имели место поразительное невнимание к привычному, повседневному, будничному действованию человека. И напротив, пристальный, неустанный интерес (идеологический, нравственный, художественный) к тому, что было редким и исключительным, ко всему театрально-эффектному и броскому. Духовно-значительное, человечески-достойное, общеинтересное — с одной стороны, театральное — с другой, составляли для наших далеких предков своего рода тождество, современным людям малопонятное.

Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия, как известно, характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением.

Культура аффектированной публичной устной речи в значительной мере подтачивалась также распространением письменности и, в частности, книгопечатания. Человек, способный индивидуально общаться с книгой, уже не был склонен восторгаться экстазами ораторов и в них растворяться.

Речевая патетика на протяжении последних веков неуклонно утрачивала свою авторитетность. Разрушалось когда-то аксиоматическое представление о неразрывной связи внешне эффектного, театрального с возвышенным и, в частности, героическим [18].

В XX столетии дополнительный удар по театральной патетике и аффектации нанесли массовые средства информации. Радио и, главное, телевидение лишили публичные выступления привычной эффектности и броскости. Благодаря им домашние, обиходные формы поведения (жестового и речевого) стали (впервые в истории человечества) одновременно формами общения человека с небывало широкой аудиторией. Потребность во внешних эффектах отпала.

1.2. З начение системы Станиславского в современной театральной школе.

Согласно системе Константина Сергеевича Станиславского мастерство актера держится на основн ы х элементах: сценическое внимание, воображении, релаксация – мышечная свобода, оценке, действия, общения и др.

Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым, означаемым просто нет. Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в нем обретают кровь и плоть эти новые означаемые.

Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога (со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способным обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.

Но, в конце - концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, - он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.

Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о чем можно говорить театральным языком. И это - наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.

А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых - эмоции в их метафизической трактовке, - находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него - так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. - С. 97.

Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.

1.3. Проблемы творчества в современном театре

Два мира есть у человека: Один, который нас творил; Другой, который мы от века Творим по мере наших сил Н. А. Заболоцкий

Любая деятельность человека - это не воспроизведение и не отражение, а создание действительности. В понимаемой таким образом действительности присутствуют и целесообразность, и творчество, и возвышенное, и дух, и творец [5, с. 15]. Отсюда представляется, что творческий момент может присутствовать практически в любой деятельности. Однако в нормативной литературе чаще всего творчество рассматривается как некая особенная, специфическая деятельность.

Отсюда логичен вывод, что есть деятельность, в которой творческая составляющая исчезающе мала, но есть и субъекты, чья деятельность максимально имеет творческий характер.

Но состояние действительности играет определяющую роль в специфике гуманистического нравственного идеала. В содержании этой действительности выражаются все стороны нравственных отношений между людьми, субъекта к обществу и общества к субъекту. И от состояния действительности зависит общественное сознание, которое может выступать мерилом нравственности. Так, например, в России такое сознание не позволяет правового оформления гей-браков, тогда как в Европе это уже норма. Поэтому ориентация современных театральных режиссёров на Запад, на то, что принято и считается модным у них, нашими зрителями часто воспринимается как недопустимость и аморальность.

Представляется, что ценность российской культуры, и в частности театра, состоит, в том числе в традиционности, психологизме, но прежде всего - в неизменности определённых нравственных установок. Для многих зрителей и некоторых режиссёров искусство сегодня по-прежнему - носитель эстетического. Но и то верно, что каждому виду творчества - свои нормы и границы. Одно неизменно: нормы и границы художественного творчества не могут не соответствовать нормам и границам нравственности и прекрасного в восприятии существующей действительности.

Нормативность - существенная сторона искусства. Представления о безграничности творчества можно рассматривать только с позиции поиска новых художественных приёмов и выразительных средств. Творчество невозможно оторвать от существующей в данный момент морали, от представлений о Добре и Зле, иначе творчество теряет всякий смысл. Эстетическое всегда неразрывно связано с этическим.

Жить во времени и пространстве можно только с ощущением вечности в душе, - потому для нас невыносим больше театр бытовой изобразительности, но необходим театр как преображение жизни в подлинное бытие. (А. Белый. Смысл искусства)

Из вышесказанного становится понятно, что проблемы театрального творчества, хоть и имеют свою специфику, все же всецело отражают проблемы искусства и творчества в целом, поэтому мы обратимся сначала к более общим вопросам искусства и даже творчества.

Занимаясь данным исследованием, мы попытались взглянуть на проблему с точки зрения русской философской мысли начала ХХ века, которая долгое время была закрыта от русского народа, ее просто не существовало для нас. Русская культура, вышедшая из православной культуры, достигшая своего апогея в золотом веке, ярко высветила художников-творцов, людей глубоко верующих и творивших из христианского понятия Святости.

Попробуем взглянуть в истоки проблемы, они обнаруживаются в уходе от смысла действия театрального, происходящего из ритуального действа глубокого прошлого. На первый взгляд, между современным театром и прошлым лежит непреодолимая пропасть. Живя в мире иллюзий, человек творит ещё и иллюзию в театральном пространстве. Театр, вместо того чтобы выявлять действительность, начал постепенно творить свои иллюзии. И в этом смысл светского театрального представления. Светский театр унаследовал от ритуала только его видимую часть – зрелище. Процесс действия всегда имел в своей психофизической природе глубинный аспект соприкосновения с несказуемым, с неизреченной тайной переживания сокровенного, без-образного значения.

Театральное действо, как только утрачивает связь с бытием Высшего мира, становится и для зрителя пассивным зрелищем, развлечением, из него уходит напряженнейшая динамика процесса преображения человеческого сознания, которое играет главную роль в действии. Чаще всего современное театральное искусство представляет собой предметно-вербальное выражение видимых психофизических процессов. Театр пытается воссоздать или отразить лишь надводную часть айсберга – жизни, но эта часть не может существовать и быть мыслима сама по себе, это иллюзия, самообман. Отсюда чувство неудовлетворенности и обманутости у зрителя, в жизни соприкасающегося с другой подводной частью этого айсберга и интуитивно чувствующего в ней причину видимой - образной и конкретно-знаковой частей жизни.

Томительные искания театра будущего, возникшие в начале ХХ века, продолжаются с неистовой силой и в начале ХХI века. Поиск инобытия в театральном искусстве рассматривается через сознательное присутствие несказуемого в смысловом пространстве мыслящего человека-творца.

Вопрос о творческом искании духа и природной религиозности человеческой души будет еще долго оставаться открытым, даже при всеобщем осмыслении, что одно без другого существовать не должно, да и не может.

Читайте также: