Этапы развития российской киноиндустрии реферат

Обновлено: 04.07.2024

В Советском Союзе киноиндустрию олицетворяла система Госкино, в подчинении которого находились все киностудии страны и прокат. Действовавшая в то время схема отношений внутри системы была следующей: областные киноуправления получали из центра фильмы, прокатывали их, а сборы перечисляли обратно в Москву, где происходило их дальнейшее распределение между киностудиями и административным аппаратом системы государственного управления кинематографией. В плановой экономике ассортимент кинофильмов и цены на билеты определялись планом. Такое отношение во многом порождало безответственность у режиссеров перед репертуаром, а у прокатчиков перед прокатом. В итоге в однотипных кинотеатрах зрителю предлагались однообразные советские фильмы, изредка развлекательные фильмы индийского, еще реже европейского и американского производства.

В то же время, находясь на полном государственном финансировании, киностудии были обеспечены работой и полностью заполняли прокат. С развалом этой системы отечественная киноиндустрия канула в Лету. Студии оказались предоставленными сами себе. В итоге пустоты в репертуаре отечественного кино стали заполняться картинами коммерческих кинокомпаний, способных работать только с малобюджетными фильмами. Если по примеру американского кино превратить создание фильмов в штампование примитивного киночтива, то мощности отечественных компаний не позволят заполнить рынок своими фильмами, а тем более конкурировать с дорогостоящими зарубежными. Поэтому презентации новых кинотеатров в большинстве своем проходили с премьерным показом западного кино, которое в последующем и формировало их репертуарную политику.

С участием в производственном кинопроцессе частного капитала у производителей появилась коммерческая заинтересованность в более выгодном прокате созданного продукта, способного окупить затраты.

Сегодня кино в нашей стране в основном продается в Москве, где ежеквартально проводятся специализированные кинорынки. На них собирается все кинообщество Советского Союза. Здесь фиксируется вся информация о тех, кто так или иначе участвует в кинопроцессе. Еще недавно кинорынок работал только с солидными покупателями – областными кинофондами и киноцентрами. Сегодня же абсолютное большинство из них приезжают сюда только как зрители, а сохранившаяся от Госкино система киносети сейчас медленно, но верно вымирает. Когда‑то, работая в системе, региональные киноуправления получали фильмы в свою собственность совершенно бесплатно. Таким образом составлялась не только репертуарная политика областной киносети, но и формировались областные кинофонды. В настоящий момент управления кинопроката уже не способны ни пополнять свои фонды, ни содержать залы. Большинство кинотеатров просто отдают свои площади в аренду. Естественно, что сегодня покупателями на рынке являются только представители коммерческих залов.

Создавая вполне конкурентоспособные картины, новые киностудии по сути своей являются самыми настоящими предприятиями малого и среднего бизнеса и реализуют полноценные кинопроекты, включающие в себя поиск инвестора, эффективность производства, риск, т. е. все элементы предпринимательской специфики.

Важно отметить, что обновление технической базы кинопроката идет в основном без участия государства. Бизнес понял, что и на отечественном кинорынке можно заработать, а российский зритель пошел в кинотеатры.

Активизации зрительского интереса способствовала и модернизация аппаратного оснащения отечественных кинозалов, в частности, внедрение в российский кинопрокат стереозвука. Другое направление технической модернизации российского кино – внедрение в кинопроцесс современных компьютерных и съемочных технологий.

Сегодня только фильмы с хорошим звуком, цветом, спецэффектами конкурентоспособны и могут окупаться на кинорынках в России и за рубежом. Ставка на одну только технику, однако, подверглась критике. Многие кинематографисты считают, что полностью перевооружить кинопроизводство и кинопрокат невозможно без помощи государства.

Однако в своем развитии отечественный кинематограф столкнулся с проблемой, перспективу решения которой не берутся предсказать даже ведущие специалисты в области кинобизнеса. Российский видеорынок – почти полностью пиратский. Взять его под контроль, видимо, не желают соответствующие органы, так как имеют от него свой доход.

В съемочной технике также наметился прогресс, и прежде всего в цифровой технологии съемки, удешевляющей кинопроизводство. Появившаяся не так давно электронная цифровая съемочная камера высокой четкости – HD позволяет снимать фильмы без участия кинопленки и необходимости соответствующих процессов (проявка, тиражирование). Немаловажное преимущество – большой срок хранения фильма на электронных носителях. Большие достоинства имеет новая технология при съемках в экспедициях. Возможность тотчас проконтролировать отснятый видеоматериал на месте дает экономию в оплате актеров, оборудования и проч. Практически исключает простои, пересъемки, досъемки по вине пленки.

Если раньше у кино были проблемы с деньгами, то теперь, благодаря благоприятной внешне– и внутриэкономической коньюнктуре, в кинопроектах участвуют многие российские коммерческие компании.

Кино привносит в нашу жизнь те краски, которых нам не хватает в реальности: любовь,

страсти, душевность, умиление, простоту общения или, наоборот, погружение в мир

философских размышлений, психологических загадок и многое другое.

Вместе с героями на экране мы в еселимся и грустим, жалеем их и радуемся вместе м ними.

Они становятся нам близкими и родными, когда в их судьбах узнаем свои собственные.

Кино – это целый мир, без которого сейчас, в начале 21 века, невозможно представить нашу

Это сейчас на экране 3D, спецэффекты, саундреки, написанные специально под конкретный

фильм, под историю… А как же в се это начиналось? Вряд ли многие из нас знают историю

развития кинематографа, а она, на самом деле, не менее замечательная, чем мир кино.

Ещё в XV веке итальянский учёный и художник Джованно ди Фонтана изобрёл простой

фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесён рисунок. Когда ф онарь зажигали, на

Тогда же великий учёный, военный, архитектор и живописец Леонардо да Винчи предложил

использовать специально утолщённое стекло – линзу – для того, чтобы сфокусировать поток

В XIX веке приборы для оптических иллюзий стали более сложными. Возникли стробоскопы,

где в разные стороны вращались плотные диски: верхние – с прорезями (небольшими

отверстиями), нижние – с последовательно нарисованными фазами движения.

К середине века идея соз дания аппарата для проекции изображений при помощи света

В декабре 1839 года французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор Ньепс объявили о

виде целлулоидной ленты. Тремя годами позже в продажу поступила первая камера знаменитой

В 1891 году знаменитый американский изобретатель Томас Алва Эдисон впервые

продемонстрировал в своей лаборатории аппарат для получения дв ижущихся изображений –

кинетоскоп (с горизонтальной протяжкой плёнки и индивидуальным объективом для

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок

состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление,

стали свидетелями чуда: на белом экране возник али призрачные, чёрно-белы е, но вполне

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и

пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими

История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но в ряд ли кто-то из них

подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ

и показат ь её на экране . Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались:

фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально

разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида:

Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя

В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные

недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества,

из-за чего сильно перегретые проект оры часто загорались. Кроме того, такая пленка была

весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К

сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.

Первой надежной кинокамерой стал кинетограф, изготовленный Уильямом Диксоном в

1894 году. Он предст авлял собой удачное сочетание различных аппарат ов и был снабжен

механизмом прерыв истого движения, или ск ачковым механизмом. Как и более ранние, эта

камера приводилась в действие спе циальной ручкой. С те х пор минуло более ста лет, но

механизм прохождения пленки через камеру мало изменился.

В мае 1896 года один из французских корреспондентов получил специальное разрешение

министра императорского двора «на производство моментальных фотографических снимков во

фирмы братьев Люмьер Камилл де ля Серф. Сенсация нового века – синематограф – наконец

Ответ Луи Люмьер на предложение Ж оржа Мельеса отдать «всё своё состояние за право на

бы вас. Как научная диковинка, кинематограф когда-нибудь получит признание, но

который хотел отдать за эту «диковинку всё, что имел, сделал многое для того, чтобы кино

Мельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино –

возможность превращения одного объекта в другой путём остановки плёнки при съёмке.

Позднее он стал применять наплывы, затемнения, съёмки на фоне тёмного бархата. Так

Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее,

наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте,

пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди.

Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что

Мельес стал делить киноистории на отдельные сце нки и каждую снимал отдельным

кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в

театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности.

Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать

понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно –

происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж.

возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

В таких странах, как Германия, Япония и И талия, вплоть до их военного разгрома кино

было подчинено целям фашист ской шовини стической пропаганды. В Германии и Италии

действительность и историю в угоду фашистским идеологам.

В Японии широкое распространение получили фильмы, где воспевалась доблесть

самураев, их готовность пожертвовать своими жизня ми во имя императора,

пропагандировались насилие и расовая непримиримость.

Наибольшего развития в это время достиг американский кинематограф. Зарождение

звукового кино грозило ослабить его позиции на мировом рынке. Оно давало возможность

другим странам создать собственную кинопромышленность, способную выпускать фильмы на

родном языке. В эпоху бурного роста националис тических нас троений кино очень быстро

сделалось важнейшим средством выражения общественного мнения.

Европейские режиссеры приспособились к звуку быстрее, чем их коллеги из Голливуда и

начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль.

Более всего в этом преуспел французский кинемат ограф. Поскольку во Франции

режиссеры не были связаны по рукам и ногам политикой киностудий или властей, они имели

возможность продолжать свои смелые эксперименты, что и отличало французскую школу

Однако с приближением второй мировой войны настроение французов становилось все

более пессимистичным, о чем можно судить по их фильмам. Эти ленты повествуют о

последних часах жизни ни в чем не повинных людей, бессильных противостоять судьбе.

войны. В результате французские кинематографисты не горели желанием снимать картины о

событиях и последствиях немецкой оккупации. Они сосредоточились на претенциозных

уделялось роскошным декорациям и изощренным диалогам в ущерб образности и искусству

съемки. Эти фильмы подверглись бурной критике на том основании, что они смотрелись точь-

Кинематограф почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих

средств. Но если говорить о полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним,

начавшиеся еще в 1900-х, упирались в большие проблемы.

Только в самом конце 1950-х годов качество цветопередачи в новы х негативных

кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие ки нематографисты, по-

видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связ анных с цветом

новых худож ественных в озможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только

после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился,

В середине 1960-х большинство крупнейши х режиссеров снимают свой первый

полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого

использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных

достаточно разнообразна, но, выстроена вокруг четырех опорных цвет ов: красного и его

оттенков, белого, черного и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние на характер отношения к цвету

режиссеров психологического направления, а идеи, связанные с превращением реальных

окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются до сих пор.

К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-

белыми, и, соответственно, перевернулось поняти е нормы: если раньше нормативным

решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на

художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.

В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые

достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим

достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

Повышение светочувствите льности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу

десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в

условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время

суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой

рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени

условности света в кине матографии в целом, то теперь появилась возможн ость снимать в

сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате

освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее

условным, что дало дополнит ельные возможности в создании как жизнеподобных, так и

Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра.

Оно, во-первых, позволило более органичн о использовать заложенный в кинематографе

изобразительный потенциал, а во-втор ых, само по себе наличие неск ольких форматов дало

кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен

поставленной художественной задаче, что способствовало как ув еличению эстетического

качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы.

Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое

распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе

используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному

движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но

визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в

Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не

создали радикально новых эстетических возможност ей, но укоренившись в нормативной

киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось.

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при

развитом кино в других странах. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю

примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особен но к началу

первой мировой войны. Всегда российское кино было связан о со всеми историческими

процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от

позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом

Русский народ всегда воспи тывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали

добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано

Что бы начать собственное кинопроизводство в те времена, приходилось прилагать много

усилий, мешало отст авание техники - кино и электроаппаратуры, пленки. Н о был налажен

импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели

начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов.

Кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с

уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже

Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в

Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому

времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы,

наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов,

уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент -

"видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять

собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско.

Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные

и сыгранные кинофильмы. Лучши м доревол юционным фильмом можно счит ать «Пиковую

Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых ф ильмов и довело его

до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами.

Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные

достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали и актеры.

В первые годы русс кого кино энтуз иазм превали ровал над професси онализмом, но

постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исп олнители -

звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'"

превращалась во все более в нятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от

пяти- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

Радикально измен ила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая миро вая война.

Закрытие границ вызвало пленоч ный голод, но вместе с тем стимулировало российское

кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент , шедших на российских

экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых

Создание совет ской кин ематографии началос ь с кинохроники, как первого средства

агитации ф актами. Съёмка револю ционной хроники имела огромное значение и для идейного

воспитания работников кино, которые становились свидетелями, а порой и участниками

Развитию кинематографии (особенно художественн ой, игровой) препят ствовал саботаж

кинопредпринимателей (были вывезены и расхищены запасы плёнки значительная часть

киноаппаратуры). Для сохранения кин опроизводства, прокат ных фондов картин и киносет и

Советское правительство в вело рабочий контроль, а затем национализировало в сю фото-

кинопромышленность и торговлю, передав их в ведение Наркомпроса.

Художественные игровые ф ильмы первых лет Советской власти состояли из

короткометражных агитфильмов, раз ъяснявших лозунги партии и правит ельства, а также

экранизаций классических произведений мировой литературы. Агитфильмы, выпускавшиеся с

1918 году в Москве, Петрограде, Киеве и Одессе, от ражали жизнь и борьбу трудящихся,

встречая горячий приём у зрит елей. В области экрани зации классических произведений,

осуществлявшейся при участии крупнейших актёров, большим достижением явились фильмы

(1920) по романы М. Горького с И.Н. Берсеневым в роли Павла. В эти же годы начинается

После окончания гражданской войны началось планомерное строительст во новой

кинематографии. Была проделана огромная работа по восстановлению киностудий Москвы,

Петрограда и Одессы, созданию новых киностудий в Груз ии, Азерба йджане, Ар мении,

С чего все начиналось?

Работа Дранкова запустила механизм производства кино, и уже в 1910 году такие мастера режиссуры, как Владимир Гардин, Яков Протазанов, Евгений Бауэр и другие, создавали достойное кино, экранизировали русскую классику, снимали мелодрамы, детективы и даже боевики. Вторая половина 1910-х подарила миру таких известных деятелей, как Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов. Первый кинематограф в России – яркий период в развитии отечественного кино.

Октябрьский переворот – период с 1918 по 1930 год

Октябрьская революция 1917 года стала настоящим путеводителем российским кинорежиссерам на Запад. А военное время и вовсе было не лучшим для развития кино. Закрутилось-завертелось все снова в 20-х годах, когда вдохновленная революцией творческая молодежь оставила новое слово в развитии российского кино.

Времена социального реализма – 1931-1940 годы

Роковые сороковые года – 1941-1949

Оттепель – 1950-1968 годы

Эпоха комедий

Конец оттепели – 1969-1984 годы

Данный период времени для российского кинематографа оказался непростым. Жесткая кремлевская цензура не позволила поделиться своим творчеством многим талантливым режиссерам. Но, несмотря на сложности в развитии кинематографа, в те годы посещаемость кинотеатров в России занимала лидирующие позиции во всем мире. Не один десяток миллионов зрителей с большим удовольствием смотрели комедии Леонида Гайдая, Георгия Данелия, Эльдара Рязанова, Владимира Мотыля, Александра Митты. Фильмы этих великих режиссеров – настоящая гордость российского кино.

Перестройка и кино – 1985-1991 годы

Однако общество переходило в эпоху телевидения, американские фильмы поступали на отечественный рынок, и посещаемость кинотеатров резко снизилась. Несмотря на снижение внимания к российским фильмам со стороны зрителя, на Западе российские режиссеры стали желанными гостями множества международных фестивалей. 1991 год стал завершающим этапом в существовании Советского Союза, отразилось это и на кинематографе.

Постсоветское кино в России – 1990-2010

Криминальное кино

Расцвет после кризиса

Уже с 90-х годов и по сей день в республиках Российской Федерации формируется свой собственный кинематограф. Эти фильмы имеют местное распространение, так как сняты на национальных языках республик. А в некоторых регионах популярность таких локальных фильмов выше, чем у модных современных американских блокбастеров.

Современный кинематограф в России

На сегодняшний день российский кинематограф носит развлекательный характер. Фактически 95 % фильмов выпускаются именно в таком жанре. Объясняется такая тенденция просто – высокая прибыль и рейтинги на телевидении. Самые популярные жанры отечественного кино – криминал, комедия и история. Большая часть действительно достойных фильмов – подражание Голливуду. В последнее время пошла волна на возрождение советского кино, но критики отмечают данные проекты как неудачные.

Большинство режиссеров России часто подвергаются критике не только со стороны зрителей, но и профессионалов в области кино. Самые критикуемые режиссеры – Никита Михалков, Федор Бондарчук и Тимур Бекмамбетов. Многие критики пишут о том, что в России снизилось качество выпускаемых картин, а также некоторые специалисты отмечают низкую изобретательность сценаристов.

К современникам относятся следующие режиссеры: Юрий Быков, Николай Лебедев, Федор Бондарчук, Никита Михалков, Андрей Звягинцев, Сергей Лобан, Тимур Бекмамбетов и другие.

В плановой экономике ассортимент кинофильмов и цены на билеты определялись планом. Такое отношение во многом порождало безответственность у режиссеров перед репертуаром, а у прокатчиков перед прокатом. В итоге в однотипных кинотеатрах зрителю предлагались однообразные советские фильмы, изредка развлекательные фильмы индийского, еще реже европейского и американского производства.

Сегодня кино в нашей стране в основном продается в Москве, где ежеквартально проводятся специализированные кинорынки.

На них собирается все кинообщество Советского Союза. Здесь фиксируется вся информация о тех, кто так или иначе участвует в кинопроцессе. Еще недавно кинорынок работал только с солидными покупателями — областными кинофондами и киноцентрами. Сегодня же абсолютное большинство из них приезжают сюда только как зрители, а сохранившаяся от Госкино система киносети сейчас медленно, но верно вымирает. Когда-то, работая в системе, региональные киноуправления получали фильмы в свою собственность совершенно бесплатно. Таким образом составлялась не только репертуарная политика областной киносети, но и формировались областные кинофонды. В настоящий момент управления кинопроката уже не способны ни пополнять свои фонды, ни содержать залы. Большинство кинотеатров просто отдают свои площади в аренду. Естественно, что сегодня покупателями на рынке являются только представители коммерческих залов.

Создавая вполне конкурентоспособные картины, новые киностудии по сути своей являются самыми настоящими предприятиями малого и среднего бизнеса и реализуют полноценные кинопроекты, включающие в себя поиск инвестора, эффективность производства, риск, т.е. все элементы предпринимательской специфики.

Активизации зрительского интереса способствовала и модернизация аппаратного оснащения отечественных кинозалов, в частности, внедрение в российский кинопрокат стереозвука. Другое направление технической модернизации российского кино — внедрение в кинопроцесс современных компьютерных и съемочных технологий.

Сегодня только фильмы с хорошим звуком, цветом, спецэффектами конкурентоспособны и могут окупаться на кинорынках в россии и за рубежом. Ставка на одну только технику, однако, подверглась критике. Многие кинематографисты считают, что полностью перевооружить кинопроизводство и кинопрокат невозможно без помощи государства.

Однако в своем развитии отечественный кинематограф столкнулся с проблемой, перспективу решения которой не берутся предсказать даже ведущие специалисты в области кинобизнеса. российский видеорынок — почти полностью пиратский. Взять его под контроль, видимо, не желают соответствующие органы, так как имеют от него свой доход.

В съемочной технике также наметился прогресс, и прежде всего в цифровой технологии съемки, удешевляющей кинопроизводство. Появившаяся не так давно электронная цифровая съемочная камера высокой четкости — HD позволяет снимать фильмы без участия кинопленки и необходимости соответствующих процессов (проявка, тиражирование). немаловажное преимущество — большой срок хранения фильма на электронных носителях. Большие достоинства имеет новая технология при съемках в экспедициях. Возможность тотчас проконтролировать отснятый видеоматериал на месте дает экономию в оплате актеров, оборудования и проч. Практически исключает простои, пересъемки, досъемки по вине пленки.

Если раньше у кино были проблемы с деньгами, то теперь, благодаря благоприятной внешне- и внутриэкономической коньюнк- туре, в кинопроектах участвуют многие российские коммерческие компании.

Читайте также: