Эпический театр бертольда брехта реферат

Обновлено: 05.07.2024

Бертольт Брехт — крупнейший представитель немецкой литературы XX в., художник большого и многогранного таланта. Его перу принадлежат пьесы, стихи, новеллы. Он театральный деятель, режиссер и теоретик искусства социалистического реализма. Пьесы Брехта, подлинно новаторские по своему содержанию и по форме, обошли театры многих стран мира, и повсюду они находят признание у самых широких кругов зрителей.

Когда в 1918 г. в Германии началась революция, Брехт принял в ней активное участие, хотя еще и не совсем ясно представлял себе ее цели и задачи. Он был избран членом Аугсбургского солдатского совета. Но самое большое впечатление на поэта произвела весть о пролетарской революции в России, об образовании первого в мире государства рабочих и крестьян.

В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей.

Выступая смелым новатором, Брехт вместе с тем использовал все лучшее, что было создано немецким и мировым театром в прошлом.

Несмотря на спорность некоторых своих теоретических положений, Брехт создал действительно новаторскую, боевую драматургию, обладающую острой идейной направленностью и большими художественными достоинствами. Средствами искусства Брехт боролся за освобождение своей родины, за ее социалистическое будущее и в лучших своих произведениях выступил как крупнейший представитель социалистического реализма в немецкой и мировой литературе.

В годы эмиграции художественное мастерство Брехта достигает своего расцвета. Он создает свои лучшие произведения, явившиеся большим вкладом в развитие немецкой и мировой литературы социалистического реализма.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

Не менее выразительна и сопоставительная характеристика драматического и эпического театра, сформулированная Брехтом в 1936 г.: «Зритель драматического театра говорит: да, я уже это тоже чувствовал.— Таков я.— Это вполне естественно.— Так будет всегда.—Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода.— Это великое искусство: в нем все само собой разумеется.— Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся.

2. Образ мамаши Кураж

Хотя действие пьесы происходит в эпоху трагической для судьбы Германии Тридцатилетней войны 1618—1648 гг., она органически связана с самыми актуальными проблемами современности. Всем своим содержанием пьеса заставляла читателя и зрителя в канун второй мировой войны подумать о ее последствиях, о том, кому она выгодна и кто от нее пострадает. Но в пьесе звучала не только одна антивоенная тема. Брехта глубоко беспокоила политическая незрелость простых трудящихся Германии, их неспособность правильно разобраться в подлинном смысле происходящих вокруг них событий, благодаря чему они стали опорой и жертвами фашизма. Основные критические стрелы в пьесе направлены не на правящие классы, а на все то дурное, морально искаженное, что есть в трудящихся. Брехтовская критика проникнута одновременно и негодованием и сочувствием.

Кураж — женщина, любящая своих детей, живущая ради них, стремящаяся уберечь их от войны, — в то же время идет па войну в надежде нажиться на ней и фактически становится виновницей смерти детей, потому что каждый раз жажда наживы оказывается сильнее, чем материнское чувство. И это ужасное моральное и человеческое падение Кураж показано во всей ее страшной сути.

1.История немецкой литературы, т5 /под ред. Литвак С.А.- М.,1994

1.История зарубежной литературы, – М.: Просвещение, 1987.

2. Мастера современной прозы.- М.: Прогресс 1974.

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.

пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.

Брехт выступает одновременно как драматург и как теоретик –

реформатор театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил

Перу выдающегося немецкого драматурга принадлежат десятки пьес,

многие из которых снискали популярность у ш ирокой публики не только в

Германии, но и по всему миру. Перечислим наиболее известные пьесы:

Мы будем работать по следующему плану: рассмотрим эпический театр

как новое явление драматургии XX века, охарактеризуем особенности

театральной системы Брехта и скажем несколько слов о пьесе Б.Брехта

В нашей работе мы будем рассм атривать учебную, публицистическую и

Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности

Формирование первоначальных общих положений теории «эпического

выхолощенного эстетства. «Сценой завладели ревю, ходульная пышность и

разнузданная сексуальность которых были рассчитаны на вкусы богатой

публики, а экспрессионизм, окончательно исчерпав свой первоначальный

революционный порыв, выродился в бессмысленное формалистическое

«Основной порок современного ему театра Брехт видит в том, что по

самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на

трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему

настроения фаталистической п окорности и пассивности, отвлекать его от

борьбы и переносить в мир мечты и обмана, давая ему тем сам ым

иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в

зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он

всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал,

волновался, утратив ощущение разницы м ежду театральным действием и

подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом,

вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив,

должен аппелировать к разуму и учить, должен рассказывая зрителю об

определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом

условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во

всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь илл юзиям

сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою

«Создать м ежду зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того,

решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит

особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать

определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не

просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене

стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его

воплотителем, но и его судьей. Брехт выступает за актера-гражданина,

человека передов ого мировоззрения , который свое мировоззрение и

продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через

(применительно к театральному искусству – противник сценической

мнению, на зрителя, располагают его к пассивно бездумной позиции в одном

случае и активно критической - в другом. Брехт считает, что изображение

мира таким, как подсказывает инерция и привычка, в его, так сказать,

его незыблемости: и здесь он, разумеется, такой же, каким мы его видим

повседневно. И каким же, собственно, ему еще быть? И напротив, явление,

увиденное в новом, неожиданном аспекте, уже не представляется

естественным и обязательным. Возникает критическое отношение к нему,

связанное с м ыслью об активном воздействии на него, его изменении и

исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более

многообразными изобразительными средствами эпических,

«Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней

зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему

дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в

большей степени, чем он м ог бы быть раскрыт через прямую речь

Продолжая все дальше совершенствовать форму эпической драмы,

Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих

несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной

трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей

мировой теат ральной традицией. Драматург выступает против

«Катарсис – необычная, высшая эмоциональная напряженность. Эту

сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра;

эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его

пьесах. Но очищение чувств в кат арсисе, по мнению Брехта, вело к

примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому

привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения.

Он хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с

концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги

силой своего таланта раскрывали все м отивировки человеческого поведения,

в минуты катарсиса, словно молнии, освещали все причины действий

человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому

Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре,

принципом растворения автора в героях и необходимостью

непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и

политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных

в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению

Брехта, была связана с фигурами резонеров. Драматург справедливо считал,

художественную действенность пьесы; «… на сцене реалистического театра

место лишь живым людям, людям из плоти и крови, со всеми их

противоречиями, страстями и поступкам и. Сцена – не гербарий и не музей,

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса:

театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой

пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими

комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и

демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда

актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного

развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения

действительности. Театр – подлинное творчество, далеко превосходящее

простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых

совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых

преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца 19 – начала

20 веков, он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре,

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно

недостаточным для актера. Гораздо более важным он п олагал умение

проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и

в творч еском плане. В игре перевоплощение обязательно должно

чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных

(декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей

неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции

«Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора

и ответ ственного решения в самых т рудных обст оятельствах. В этом

убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в

том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния

не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что

Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому

сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом.

драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки

героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили

впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением

очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который

«способен увидеть реку одноврем енно и в ее действительном русле, и в том

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

2. Образ мамаши Кураж

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков.

2. Образ мамаши Кураж

Лекции

Лабораторные

Справочники

Эссе

Вопросы

Стандарты

Программы

Дипломные

Курсовые

Помогалки

Графические

Доступные файлы (1):

Контрольная работа

По дисциплине: Театр

Введение

Творчество Бертольта Брехта (1898 – 1956) – одна из вершин мировой драматургии 20 века. О Брехте написаны десятки книг, его сравнивают с Шекспиром и Станиславским по той новаторской роли, которую он сыграл в развитии драматургии, теории и практике театра. Пьесы Брехта, их постановка режиссером-автором, его теория эпической драмы – явление исключительное по своей необычности, новизне, творческой дерзости. И вместе с тем это новое было подготовлено всем ходом развития мировой драматургии. Исследователи подчеркивали связи Брехта с античной драмой и Шекспиром, китайским театром и театром европейского средневековья, традициями Просвещения и Бюхнером, Ведекиндом, Пискатором, Шоу [4.-с. 378].

Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный поэт, создававший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист, критик, Брехт был, прежде всего, драматургом и режиссером, совершившим своими пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.

В нашей работе мы будем рассматривать учебную, публицистическую и научную литературу по данной теме.

Данная работа не претендует на полный охват темы, ввиду ограниченности рамок контрольной работы.

Особенности театральной системы Брехта

Основные черты нового театра

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса, словно молнии, освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого кредо.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин (дочери) драматург нарисовал антипода мамаши Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Заключение

«Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им сопоставлений:

представляет собой действие,

вовлекает зрителя в действие,

изнашивает активность зрителя,

пробуждает у зрителя эмоции,

переносит зрителя в другую обстановку,

ставит зрителя в центр событий и заставляет его переживать,

возбуждает у зрителя интерес к развязке,

обращается к чувству зрителя.

представляет собой рассказ,

ставит зрителя в положение наблюдателя,

стимулирует активность зрителя,

заставляет зрителя принимать решения,

показывает зрителю другую обстановку,

противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать,

возбуждает у зрителя интерес к ходу действия,

Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или вовсе, исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты, он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую позицию, вступает с ними в полемику.

Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач искусства социалистического реализма.

Текст Брехта – это, прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее – вот что, прежде всего, занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте – под содержательность, ничтожеству – под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Список литературы:

1. Бояджиев Г.Н. Брехт // История зарубежного театра. Театр Европы и США XIX – XX вв. Ч.2 / Под ред. Г.Н. Бояджиева. – М.: Просвещение, 1972. – с. 216 - 221

2. Бояджиев Г.Н. В центре внимания Брехт // Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М.: Просвещение, 1969. – с. 332 – 342

3. Брехт Б. Мамаша Кураж и ее дети // Брехт Б. Избранное. – М.: Терра – книжный клуб, 1998. – с. 343 – 410

4. Генина И.Г. Павлова Н.С. Брехт // История западноевропейского театра. Т. 7 / Под общей редакцией А.Г. Образцовой, Б.А. Смирнова. – М.: Искусство, 1985. – с. 377 – 401

5. Гуляев Н.А., Шибанов И.П. История немецкой литературы. Учеб пособие для студентов фак. и ин-тов иностр. яз. – М.: Высшая школа, 1975 – 526 с.

6. Затонский Д. Споры о реализме и Бертольт Брехт // Затонский Д. Зеркала искусства. – М.: Советский писатель, 1975. – с. 56 – 79

7. Кораллов М.М. Б. Брехт // История зарубежной литературы 20 века. 1917 – 1945 / Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – М.: Просвещение, 1984. – с. 109 – 124

8. Марешаль М. По поводу Брехта // Марешаль М. Путь театра. – М.: Радуга, 1982 – с. 61 – 74

9. Райх Б. Театральная миссия Бертольта Брехта // Райх Б. Брехт: очерк творчества. – М.: Искра революции, 1960. – с. 255 – 366

10. Федоров А.А. Бертольт Брехт // Зарубежная литература 20 века: Учебник для вузов / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Академия, 2000. – с. 215 – 229

11. Фрадкин И. Творческий путь Брехта – драматурга // Брехт Б. Пьесы. Книга первая. – М.: Гудьял-Пресс, 1999. – с. 5 – 48

Читайте также:

Эпический театр бертольда брехта реферат

Доступные файлы (1):

Оглавление:

Введение

Особенности театральной системы Брехта

Основные черты нового театра

Заключение

Список литературы: