5 баллов театральное ремесло рефераты семинары

Обновлено: 08.07.2024

Структура построения театрализованного представления: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал. Монтаж как драматургический метод работы над сценарием. Основные приемы и принципы монтажа, применяемые при разработке сценария.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	06.02.2017
Размер файла	27,3 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

В жизни страны, региона, города, поселка, села, в каждом трудовом коллективе, в каждой семье есть неповторимый жизненный материал, который позволяет специалистам определить тему культурно-досуговой программы и создать по настоящему интересные сценарии.

Существует четкая структура построения театрализованного представления: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал. Каждый названный элемент в структуре композиции имеет свое определенное функциональное назначение. И если при построении представления отступить от правил и выпустить из виду, какой -нибудь элемент, например кульминацию (Кульминация - наивысшая точка развития конфликта.) то, логическая законченность программы будет утеряна. А так как все элементы структуры построения программы связанны между собой неразрывно, упустив один из них, сценарист (режиссёр) не сможет выразить свою идею, и это, прежде всего, приведет к тому, что театрализованное представление станет бессмысленным и не интересным для аудитории.

В любом произведении искусства, великом или малом, все до последних мелочей зависит от правильности его построения.

Монтаж, как драматургический метод работы над сценарием, играет одну из главных ролей в создании успешного сценария для любого события или праздника.

Монтаж как способ смыслового построения сценария

На данном этапе мы монтируем сценарий, начиная от монтажа единиц сценической информации (ЕСИ) и заканчивая непосредственно итогом работы.

Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В театрализованных представлениях соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.д. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них - эпизоды, а из эпизодов, блоки и само театрализованное представление.

Монтаж вбирает в себя выполнение следующих творческих операций:

разработку композиции всего сценария и каждого эпизода в отдельности, что потребует соблюдения законов целостности, взаимосвязи и соподчинение частей целого;

выстраивание сюжета сценария и каждого эпизода;

монтаж сценарного материала;

литературную работу над сценарием.

В театрализованном представлении таким методом является монтаж.

В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например перемещение развязки на место завязки.

театрализованный драматургический монтаж сценарий

Основные приемы и принципы монтажа, применяемые при разработке сценария

Прослеживая творческий процесс работы над сценариями театрализованных представлений и праздников, мы можем смело говорить об особом методе мышления сценариста, который определяет и отбор материала, и способ его подачи. В результате творческого соединения разных по содержанию и форме материалов сценарист создаёт новое произведение, цель которого - подвести зрителя самостоятельно к определенной мысли.

Важно уметь увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить, открыть в нём то, чего не видят другие, и использовать это в процессе выстраивания действия, заставить его работать на развитие авторской мысли.

Один из наиболее распространенных приемов монтажа - контрастность. Он основан на сближении, столкновении противоположных, резко не схожих между собой явлений и элементов сценария. Применение этого приема позволяет ярче выявить конфликт как основу драматургии.

В отличие от драматического произведения в сценарии театрализованного действа сюжет ослаблен, в нем нет драматических столкновений характеров. Например, в праздничной программе в силу ее специфики - документальности вряд ли стоит вывести на сцену антиподов, нарушителей дисциплины или бюрократов и т.д. Тогда как в театральной пьесе драматургу это удается изобразить через художественные образы. Однако это не означает, что в досуговой программе не должно быть конфликтных ситуаций. Здесь конфликт проявляется в столкновении противоположных явлений и элементов сценария, сочетании и построении эпизодов программы, отражающих в своем единстве моменты истории и сегодняшнего дня.

Другим широко используемым приемом монтажа является параллельный, когда эпизоды действий, различных по своему идейному содержанию, монтируют один за другим. Иначе говоря, в ткань одного эпизода включается другой,противоположный ему. После такой вставки мысль первого эпизода продолжает развиваться. Этим приемом достигается параллельное действие.

Последовательный монтаж. Этот вид монтажа можно так же встретить в любом фильме или телевизионной программе. Здесь абсолютно все сцены соединены плавно и последовательно, а в развитии сюжета чётко прослеживается причинно-следственная связь. В последовательном монтаже зритель никогда не увидит разрывов во времени или месте действия.

Одновременный монтаж применяют чаще на открытых площадках, эстрадных представлениях. Этот прием позволяет включить в программу большое количество зрителей, осветить крупномасштабные явления. Примером одновременного монтажа может служить большой рок фестиваль, с огромным количеством площадок и сцен. Из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Виды монтажа. Монтаж как драматургический метод работы над сценарием

Есть различные виды монтажа. Хронологический монтаж эпизодов обычно используется в программах на историческую тему.

В аналитически-ретроспективном действие развивается не от истоков к финалу, а наоборот.

Наиболее продуктивным является ассоциативный монтаж, когда автор сценария постоянно прогнозирует реакцию аудитории, каждое действие в сценарии, ассоциацию, вызываемую у конкретной аудитории.

И, наконец, существует конструктивный монтаж, когда сценарий создается по логической схеме.

В театрализованном представлении используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения любого культурно-досугового проекта.

Таким образом, формируется единая монтажная структура которая как совершенно новое, оригинальное явление, новая драматургия, основой которой становится нетрадиционное действие и контрдействие как двигатель конфликта, как диалог разных тем и жанров.

Театрализованное массовое зрелище не имеет прямой логической последовательности действия. Она предусматривает отступления, паузы, задержки, повторы, переход от словесных номеров к пластическим, от пластических к музыкальным, от музыкальных - к словесным. Поэтому сюжет должен иметь свободную драматургическую структуру, где паузы часто приобретают большое значение, нежели его последовательное развитие. Каждая такая пауза необходима для того, чтобы дать возможность зрителю понять содержание и логику сюжетной ситуации, чтобы акцентировать на ней внимание. Таким образом, в драматургии театрализованного массового зрелища, созданного методом монтажа, природа конфликта другая, нежели в драматургии театральной. Тут очень своеобразное развитие действия, в котором конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, а в противопоставлении разных номеров и эпизодов. А такие компоненты как танец, музыка, слово, кино, живопись в драматургии массовых зрелищ создают психологическое обоснование, ауру поведения героя. Театрализованные зрелища эмоционально воздействуют как на участника, так и на зрителя.

Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение.

Композиция (соединение, расположение, составление) - построение художественного произведения так же тесно связана с монтажом, можно сказать они подчиняются одним законам.

Драматургическая основа программы создается такими эмоционально-выразительными средствами, как живое слово, музыка, кино, поэзия, хореография и другие. Задача композиционного построения сценария состоит в том, чтобы соединить все эти элементы в единое целое. От того, насколько данные элементы будут гармонировать между собой, взаимодействовать в сюжетной конструкции, соподчиняться и дополнять друг друга, зависит эмоциональное и эстетическое восприятие ее зрительской аудиторией.

Композиция имеет свои законы: целостность, взаимосвязь и соподчиненность частей целому, контрастность, подчиненность всех средств художественного произведения сценарному замыслу, единство содержания и формы, соразмерность, типизация и обобщение и другие. Основные из них.

1. Законы целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.

2. Закон контрастности.

3. Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу.

4. Закон соразмерности.

Такая конструкция сценария позволяет правильно выстроить сюжет, избегая однотипности отбираемых сведений и фактов и однообразия.

Знание законов композиционного построения драматургического произведения требует умения гибко использовать основные приемы монтажа сценарного материала: последовательный, параллельный, контрастный, ассоциативный. Композиционная завершенность драматургической формы сценария окончательно наступает в его реализации на сцене.

Таким образом, монтаж способствует гармоническому сочетанию всех элементов сценария, которые не должны восприниматься как отдельные части, искусственно связанные в нечто целое.

Идея, словно стержень, должна пронизывать все структурные элементы сценария. Режиссёр театрализованного представления внушает зрителям основную идею ненавязчиво, но в то же время настойчиво. При этом каждому эпизоду, блоку необходимо найти оригинальное художественное решение. Не воспринимается людьми идея, навязываемая автором и преподнесённая назидательно: нравоучительное произведение вряд ли кому понравится.

В процессе монтажа сценарного материала необходимо стремиться не только к установлению некой логической связи между единицами сценической информации, эпизодами и блоками, но и к эмоциональному воздействию на аудиторию, глубокой ассоциативной силе, ритмическому разнообразию происходящего. Необходимо художественное выражение идеи. Идея -- в самом произведении, в тех мыслях и чувствах, которые оно в нас рождает.

1) анализ фактов жизни и фактов искусства;

2) синтез фактов жизни и фактов искусства;

3) конфликт фактов жизни и фактов искусства;

4) средство воплощения сюжета;

5) средство выражения авторской позиции;

6) драматургический метод организации материала;

7) средство художественной выразительности;

8) форма организации зрительского восприятия;

9) ритмическая организация эпизодов;

10) способ изменения жанра;

11) форма изменения сценического времени.

Правильный и грамотный монтаж способствует лучшему восприятию информации, что даёт возможность ярче воспринять переживания, ощутить всю полноту чувств и эмоций.

Список используемой литературы

1. Генкин Д.М., Сценарное мастерство./ Д.М. Генкин, А.А. Кононович - КПР. - М.: Сов. Россия, 1984г.

2. Генкин Д.М. Организация и методика художественно-массовой работы./ Д.М. Генкин - М.: Просвещение, 1987г.

3. Генкин Д.М. Массовые праздники. Учебное пособие для студентов институтов культуры./ Д.М. Генкин -М.: Просвещение, 1975г.

4. Жарков А. Д. Технология культурно-досуговой деятельности. / А.Д. Жарков - М.: Изд-во Московского государственного университета культуры, 1998г.

5. Марков О.И. Сненарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба / О.И.Марков - М: Просвещение, 1988г.

6. Марков О.И. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусств./ О. И. Марков-Краснодар: Изд. КГУ- КИ,2004г.

Размещено на Allbest.ur

Подобные документы

Основные этапы создания хореографической композиции, построение художественного образа. Специфика выбора музыкального материала для постановки. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка. Законы драматургии в произведении.

контрольная работа [35,8 K], добавлен 10.11.2013

Общая специфика и организация сценарного материала, рассмотрение его воздействия на аудиторию. Специфика клубного театрализованного представления. Этапы работы над сценарием, диалоги. Литературная разработка сценария в театрализованном представлении.

курсовая работа [40,1 K], добавлен 10.01.2012

Основные принципы драматургии. Экспозиция, завязка, перипетии, кульминация и развязка. Сценарий как основа игрового и документального фильма. Тема, сюжет, проблематика и характеры героев. Конфликт как ключевое слово драмы. Цепь драматических перипетии.

реферат [22,5 K], добавлен 12.12.2010

Особенности театрализованного представления на документально-публицистическом материале, специфика работы над сценарием. Разновидность праздничных программ. Принципы отбора сценарного материала. Роль образного решения в ходе творческого процесса.

реферат [28,1 K], добавлен 24.01.2011

Изучение сущности драматургии культурно-досуговой программы. Разработка характеров персонажей, основного конфликта, сюжета и сюжетного хода сценария. Характеристика технологий социально-культурной деятельности. Составление сценария детского праздника.

Уолтер подчеркивает, что фильм делается для зрителей. Полотно живописца, которое обрело хозяина, живет века. Стихотворение, изданное даже небольшим тиражом, приносит поэту бессмертие. Но фильм без публики имеет тот же эффект, что и кинолента, которой вообще нет. Конечно, технически фильм может существовать, но без зрителей талант и труд, воплощенные в картине, равны нулю. Отсюда следует, что сценаристы не должны стесняться желания привлечь к своему фильму как можно больше зрителей.

Автор иллюстрирует свою мысль следующим примером. Возьмем отдаленную радиостанцию ограниченного диапазона действия. Представим себе одинокого диск-жокея ночной джазовой программы. Не исключено, что в одну из ночей в какой то момент ни одна душа не настроилась на его передачу. Осуществляется ли в этом случае процесс коммуникации?

"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" (с. 19).

Есть сценаристы, полагающие, что уважать зрителей — значит идти у них на поводу, учитывать вкусы публики — значит сводить творческий процесс к проституированию. Настоящий художник, утверждают они, не должен угождать толпе, перед ним стоит задача более возвышенная. Он погружается в счастливый духовный транс, от которого начинают струиться его творческие соки, играет творческое воображение, данное богом. И все, что он ни делает, прекрасно, потому что прекрасен он сам.

По мнению Уолтера, все это — по сути самообожествление, пагубная для настоящего искусства чепуха. Ибо хороший сценарий всегда находит свою аудиторию. Но это не означает, что успехом пользуются только хорошие фильмы и что любой хороший фильм ожидает несомненный успех. Даже Аристотель признавал такую вещь, как неудача. Уолтер не считает, что о достоинствах картины можно судить по размерам аудитории. Почему зрители загораются от тех или иных кинолент — извечная тайна.

Конфликт: насилие и секс

Как утверждает автор, многие, возможно, большинство фильмов — в том числе самые лучшие — насыщены чувственностью, эротикой, конфликтами и напряженностью или стрессом. Он считает, что даже легкая тревога, необходимый элемент в интриге всех кинокартин — одна из разновидностей насилия. Сценаристам следует помнить, что продуманное, разумное, рациональное поведение, совмещенное с благочинным согласием, навевает скуку.

Это, однако, не означает, что герои кино- и телефильмов должны постоянно разбивать друг другу головы или вести бесконечные перестрелки. Тем не менее сценарий не имеет права останавливаться, чтобы передохнуть или уделить минутку философским рассуждениям и умиротворенным размышлениям.

Сценаристы, если угодно, завоевывают внимание публики в основном именно благодаря умелому обыгрыванию секса и насилия. Это прежде всего практический деловой подход к коммерческому предприятию, каковым являются кино и телевидение. Их корни глубоко уходят в театр. Нет ничего удивительного в том, что сценаристы черпают богатый материал из театрального опыта. Внимательное прочтение "Царя Эдипа", например, не повредит драматургу, пытающемуся улучшить свое мастерство.

Эта трагедия — прежде всего о царе, который убивает своего отца и делит ложе с матерью. Заставив своего героя совершить эти ужасные преступления, Софокл потом открывает ему печальную правду и приказывает не вздыхать, не плакать, не кусать локти, не рвать волосы на голове, не разражаться сумбурным монологом с рыданиями или как-нибудь иначе оплакивать свою судьбу. Вместо этого драматург выкалывает Эдипу глаза и обрекает его на вечное скитание.

Аналогичным образом "Гамлет" — при всей поэтичности, изящности и эффектно составленном сюжете — повествование о сексе, алчности и смерти. К концу последнего акта сцена буквально залита кровью, на ней девять трупов, проткнутых шпагами или отравленных.

По сравнению с "Медеей", однако, эти две трагедии — просто невинный "Бемби". Медея, взбешенная неверностью супруга, убивает детей, готовит из них кушанье и подает его мужу на обед. Вообразите, что будет, если предложить такую тему кино или телестудии!

Тем не менее насилие на экране не должно обязательно выливаться в кровавую бойню: во всех без исключения классических кинопроизведениях бывает именно так.

Хотя кино и телевидение должны в конечном итоге пропагандировать достойное подражания конструктивное поведение, попытка заставить фильм или телепрограмму с первых кадров служить благородным моральным и социальным задачам — верный путь к провалу. Милый, благочинный фильм с неудачным названием "Удивительные Грейс и Чак" захотел с самого начала настроить зрителей против угрозы ядерной катастрофы. Разумеется, это — благородные, честные намерения, но едва ли по-настоящему послужит делу мира многословный, морализаторский фильм. Во всей истории искусств нет ни одного примера, когда бы занудная посредственность подвигла кого-нибудь на подвиг или послужила доброй цели.

Главная заслуга сценаристов перед обществом в том, что они стремятся создать достойное зрелище для живых, дышащих, реальных людей. Так надо понимать социальную ответственность художника.

Утверждают, что социопаты и психопаты подражают насилию, увиденному на экране, но в действительности этому нет никаких научных доказательств. Исследования, устанавливающие связь между средствами массовой коммуникации и насилием, как правило, грешат неточностями. Обычно они исходят из логики "пост хок, эрго проктер хок", что означает "после этого, значит по причине этого". Сегодня всякий в Америке может продемонстрировать свое обостренное чувство социальной ответственности, пригвоздив фильм или телепрограмму к позорному столбу тем, что отыщет причинно-следственную связь между ними и всем дурным на свете.

Уолтер не проповедует желательность насилия в кино и на телевидении, он просто говорит, что насилие — естественное и неизбежное качество общественного выражения. Экранное насилие можно защищать или осуждать, брать на вооружение или игнорировать, но оно от этого не исчезнет. Конфликт пронизывает любую пьесу, кинокартину или телепрограмму.

Классические диснеевские постановки, возможно, самые страшные среди фильмов. А ведь они предназначены для детей. "Сто один далматинец", например, — удивительно жестокий, извращенный кинорассказ. Колдунья хитростью заманивает щенков, чтобы содрать с них живых шкуру и сшить себе шубу!

"Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт — назовите его насилием — естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения" (с. 25-26).

При этом насилие не обязательно должно быть физическим. Конфликт вполне может быть психологическим, духовным, эмоциональным. В фильме "Крамер против Крамера" самая серьезная физическая травма встречается в середине сюжета, когда сын падает на игровой площадке. Схватив ребенка на руки, отец (Дастин Хоффман) пробегает несколько кварталов до больницы. К счастью, рана оказывается неопасной. Тем не менее, "Крамер против Крамера" — чрезвычайно жестокий фильм. Разве есть насилие ужаснее, чем битва между матерью и отцом за право опеки над собственным сыном?

Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс — это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.

В конце концов, если самолеты нормально приземляются, — это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием "Деревня счастливых чудесных людей".

Реальность и вымысел

Кино — это подделка под реальность, — пишет автор, считая, что в этом утверждении нет ни доли преувеличения. (Кстати, преувеличение — вполне законный стилистический прием сценаристов.) Ибо только компоненты картины можно так вольно организовывать, выстраивать в порядок, смешивать, превращать в объекты манипулирования. Время, пространство, сюжет и персонажи вырисовываются и перекраиваются по воле сценариста и для его удобства. Актеры, часто хорошо знакомые зрителям как реальные люди, изображают персонажей, которыми, разумеется, они не являются. Они действуют в ситуациях, срежиссированных до мелочей с помощью грима, костюмов, париков, света. Они декламируют заученные диалоги, которые, как всем известно, написали сценаристы и т. д.

Более того, как знает даже новичок в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая часть диалогов вероятней всего была записана — и перезаписана — в другом месте и в другое время. Конечно, публика не должна об этом думать, глядя на экран.

Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь, — говорит Уолтер. "Откровенно говоря, задача сценариста — умело и обаятельно лгать" (с. 29).

Однако у некоторых драматургов, особенно начинающих, наблюдается саморазрушительная тяга к реализму. Конечно, она имеет прямое отношение к самой природе кино, его технологии, его традициям.

Когда Томас Эдисон изобрел свой кинескоп, он тренировался на всем, что двигалось. Первые фильмы Эдисона — только о движении карет, трамваев, пешеходов, снующих по улице за окнами его мастерской-студии. Простого движения было достаточно, чтобы заворожить публику, но на пороге века кинематографисты осознали необходимость синтезировать действия и события, придать случаям и происшествиям некоторое подобие порядка, чтобы задержать внимание аудитории хотя бы на несколько минут.

Эти первые шаги раннего кино, регистрировавшего реальность, наряду с портативностью камеры объясняют, по крайней мере отчасти, упорное стремление кино- и телесценаристов к правдоподобию.

Несмотря на то, что большая часть кинопроцесса происходит сегодня не на натуре, а в павильонах студии, любого, кому случится быть на съемочной площадке с декорациями, не может не поразить удивительное сходство с натурой. Кинокамера — чудесный аппарат, позволяющий изображать вещи даже реальнее, чем они есть на самом деле.

Как-то на одной из голливудских студий Уолтеру пришлось пройти мимо декораций небольшого американского городка. Жара в тот июльский день стояла немилосердная. Но городская площадь была подготовлена под съемки зимнего эпизода: везде толстым слоем лежал сухой белый порошок, с сугробами у машин и стен домов. По имитированной заснеженной дороге были проложены четкие отпечатки колес машин, полупрозрачные виниловые сосульки свисали с водосточных труб и карнизов окон. Эффект зимы был таким сильным, что даже в такой знойный день Уолтер невольно поежился и поднял воротник. Точной передачи холода было более чем достаточно, чтобы вызвать у человека вполне натуральный озноб.

Следует признать, отмечает автор, несмотря на все недостатки, Голливуд всегда достигает необыкновенного совершенства в создании первоклассной копии действительности.

Именно не к реализму, а к этому слепку с реальности должны стремиться сценаристы. Ибо жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства — они скучны. Ведь с бытовыми проблемами люди сталкиваются каждый день. А в жизни господствует скука.

И слава богу, восклицает Уолтер. Потому что без нее не нужно было бы ни искусство, ни творчество в целом, ни кино в частности.

Автор советует остерегаться тех фильмов, которые претендуют на роль носителей скрупулезной истины. Лауреат Нобелевской премии, физик и математик В. Вайскопф считает, что истина существует в двух видах: внешняя истина и внутренняя истина. К первому типу относится истина, противоположное значение которой — ложь. Обратное понятие второго типа истины — неким образом тоже истина. Поисками именно второго вида истины занято искусство. Истина этого порядка предполагает нечто большее, чем точное знание числа горошин в чашке.

Пурпурные цвета творчества

Пурпурные цвета творчества Дискуссия о смысле пурпурных цветов продолжается с древности до настоящего времени. С одной стороны, это связано со свидетельствами античных авторов, которые называли пурпуром область от синевато-красных до багряно-фиолетовых тонов

2. Дискуссии о природе художественного творчества

2. Дискуссии о природе художественного творчества Существует много точек зрения на происхождение искусства. Одна из них связана с игровой концепцией культуры и восходит к идеям Ф. Шиллера, И. Канта, Г. Спенсера. Наиболее полно эта точка зрения выражена в книге

4. Тема творчества у Пушкина

4. Тема творчества у Пушкина 4.1. Постоянное стремление Пушкина деидентифицировать изображаемый им мир, перевести маркированное в немаркированное позволяет нам понять, почему он часто выдает собственное творчество (т. е. центральный пункт автоидентификации) за

К овладению „тайнами" творчества

К овладению „тайнами" творчества На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался. Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику

Тормоза в жизни и в процессе творчества

Торможение, входящее в процесс творчества

Торможение, входящее в процесс творчества Значит ли все сказанное, что при подлинном творчестве совсем не бывает и не должно быть никакого торможения? Нет, это совсем не так. И при подлинном творчестве есть и должно быть торможение. Мало того, оно идет все время.Но по сути

Периодизация творчества

Периодизация творчества Только что был упомянут возраст, до которого дожил Шуберт: 31 год. То есть, в его жизни не было периодов, когда человека называют зрелым, потом пожилым, потом старым. Как же следует относиться к периодизации творчества Шуберта, к рассуждениям

Приоритет исполнительского творчества

Приоритет исполнительского творчества Слушательский спрос отдает абсолютное предпочтение исполнительским аспектам бытия массовой музыки. Ранее уже говорилось, что исполнение музыки – наиболее привлекательное и доступное проявление музыкального искусства (см.

СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО:

кино- и теледраматургия как искусство, ремесло

и бизнес

(реферат книги Р. Уолтера)

Ричард Уолтер — профессор, заведующий кафедрой сценарного мастерства факультета театральных искусств (отделения кино и телевидения) Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, кинодраматург.

Реферируемая книга представляет собой пособие для начинающих сценаристов кино и ТВ. В предисловии автор отмечает, что, подобно всякой творческой деятельности, работа драматурга зависит не только от таланта, но и от самодисциплины. И то и другое качества редки, а вместе они встречаются еще реже. Учебник не заменяет талант, но помогает сценаристам соединить вдохновение и дисциплину, ибо одно без другого, как бы велики они ни были, растрачиваются впустую. Работа Р. Уолтера напоминает перевернутую пирамиду. В ее основании несколько правил, составляющих суть раздела "Основы сценарного творчества". В разделе "Основные компоненты сценария" рассматриваются практические аспекты создания сценария, сюжетосложения и диалога. Раздел "Методы работы" рассказывает о процессе воплощения идей в сценарий. Последний, четвертый раздел "Мечты на продажу" посвящен сложным вопросам внедрения готового сценария в кино- и телепроизводство в американских условиях.

ОСНОВЫ СЦЕНАРНОГО ТВОРЧЕСТВА

Театр начинается с вешалки, а театральная постановка – со сценария. Пытаться поставить спектакль или снять фильм без сценария – все равно, что пытаться пересечь океан без всякой навигации.

Ну а начало решению второй проблемы положит наша статья. Что такое сценарное мастерство, почему сценарий так важен и как освоить основы сценарного мастерства, мы и расскажем далее.

Что такое сценарий и почему он так важен?

Сценарий – это руководство для продюсеров, режиссера, актеров, съемочной группы. Сценарий является общей почвой, с которой все в фильме будут работать от начала до конца производства.

Он рассказывает полную историю, содержит все действия и диалоги для каждого персонажа, а также описывает персонажей визуально, чтобы кинематографисты могли воплотить их стиль, внешний вид или атмосферу в реальность. Поскольку сценарий является своего рода чертежом фильма или телешоу, он отражает и стоимость проекта.

Создание фильма требует тщательного планирования бюджета. Например, если сценарий содержит спецэффекты и сцены в разных локациях, то бюджет должен быть значительно выше, чем в фильме, в основном ориентированном на диалог.

Итак, откуда же берется сценарий? Обычно он создается одним из следующих способов:

Стандартный сценарий подается продюсерам или студии, и если они заинтересованы, то разрабатывается и пишется с их участием. Иногда к известному сценаристу обращаются с просьбой написать сценарий.
Специальный сценарий пишется писателем заранее в надежде, что он будет выбран и в конечном итоге куплен продюсером или студией.
Адаптированный сценарий производится из чего-то, что уже существует в другой форме, такой как книга, пьеса, телешоу, предыдущий фильм или даже реальная история. Существует так много бесчисленных примеров адаптированных сценариев, но, вероятно, наиболее распространенными являются самые продаваемые книги. Если художественная книга становится бестселлером, это почти гарантия, что она будет адаптирована для фильма.

Хотя может показаться, что адаптированные сценарии писателю легче готовить, так как история уже есть, тут есть свой набор проблем.

Чрезвычайно страстные поклонники оригинального материала могут быть очень жесткими к сценаристу (поклонникам комиксов и научной фантастики, как известно, трудно угодить).

К тому же, материал должен быть написан в формате сценария, который очень отличается от того, как пишутся книги. В самых общих чертах, сценарий – это документ на 90-120 страницах, написанный шрифтом Courier 12pt. Интересно, почему используется шрифт Courier? Это вопрос времени. Одна отформатированная страница сценария в шрифте Courier равна примерно одной минуте экранного времени. Вот почему среднее количество страниц в сценарии должно составлять от 90 до 120 страниц.

Секреты сценарного мастерства от успешных сценаристов

Для создания стоящего фильма, спектакля, шоу и любого вида представления человеку требуется особое сценарное мастерство, так же как для исполнения ролей необходимо актерское мастерство. К слову, у нас есть соответствующий курс, где начинающие актеры узнают о существующих театральных системах и освоят искусство перевоплощения и переживания. Ну а сейчас мы поделимся секретами сценарного мастерства известных деятелей этой сферы.

Персонажи никогда не говорят то, чего они хотят на самом деле

Когда персонажи раскрывают свои секреты, нет места для открытия, таким образом, ничто не удерживает внимание аудитории.

Это один из самых больших секретов написания сценария. Навык необходимо освоить и постоянно оттачивать, и если вы сумеете выполнить то, что советует Хемингуэй, вы заметно продвинетесь к тому, чтобы стать хорошим сценаристом.

Помните: действие говорит громче слов

Хороший диалог часто является результатом того, что сценарист не пишет ни одного диалога. Это может звучать как оксюморон, но это правда. Гораздо больше мы узнаем о персонажах через их действия и реакции.

Используя меньше диалога и фокусируясь на действиях и реакциях, сценарист усиливает существующий диалог.

Конфликт – это все

Лучший диалог исходит от двух или более персонажей в одной сцене, которые преследуют разные цели. Все очень просто. Если это присутствует почти в каждой сцене вашего сценария, диалог выскочит из страницы, и аудитория будет следить за героями, ожидая, кто победит в споре.

Конфликт – это все. Если есть конфликт, есть и история.

Вспомогательные персонажи являются поддерживающими

Слишком часто сценаристы допускают ошибку, давая строки диалога персонажам, которые их не заслуживают.

Каждая линия диалога в фильме должна иметь значение и продвигать историю и персонажей вперед. Пустые слова второстепенных героев отнимают у остального диалога время и ценность. Вспомогательные персонажи существуют, чтобы поддержать главных героев и историю. Если то, что они говорят, не относится к истории, это следует сократить.

Забудьте о том, что диалоги должны звучать реально

Отличный диалог в фильмах звучит не так, как мы разговариваем в жизни. Это усиленная реальность, предназначенная для передачи эмоции момента в двух-трех словах.

Внимательно послушайте популярные строки в известных фильмах.

Поэтому избегайте часто даваемых советов изучать реальные разговоры и подражать им. Да, вы хотите избежать деревянного диалога. Да, вы хотите, чтобы персонажи прерывали друг друга и говорили фрагментами, как мы часто делаем в реальной жизни. Но если вы прислушаетесь к тому, как мы действительно говорим, и сравните это с некоторыми из лучших кинематографических диалогов, вы быстро поймете, что персонажи фильма говорят в гиперреалистичном формате, приправленном развлекательной, привлекательной и иногда поэтической вспышкой. Они разговаривают с ритмом и темпом рассказа.

Сценарного мастерства, как у Тарантино, Мэмета, Хемингуэя, Соркина, Филда, Коэнса и других, достичь сложно. Вам понадобится немало времени, чтобы приблизиться к тому, что они сделали в своих фильмах, пьесах и историях. Но даже выполнив небольшой процент того, что они применяют в своих работах, вы будете впереди большинства сценаристов.

Просмотрите свои написанные сценарии. Держите эти шесть секретов от мастеров в уме и подумайте, можете ли вы выйти на новый уровень со сценарием, который действительно продуман до мелочей и имеет значение.

Читайте также: