Золотой век испанского театра кратко

Обновлено: 04.07.2024

Место проведения спектаклей

Постоянные публичные театры-коррали будут построены в Мадриде в 1579 и 1582 годах. Корраль остался сооружением из четырех домов, сходящихся под прямым углом и образующих единое строение.

Партер (патио) почти целиком заполняла пестрая и шумная публика, попавшая в театр за мизерную плату, а чуть побольше стоили места на скамейках или скамейке перед сценой, на скамьях боковых амфитеатров и сиденья на сцене, балконы и ложи занимала знать.. Театр не имел крыши, и спектакли давались при дневном свете; частично покрывавший двор прозрачный тент не столько спасал от дождя, сколько не давал солнцу бить прямо в глаза и способствовал более ровному освещению подмостков, на которых показывали произведения гениев - Лопе де Веги, Тирсо де Молины и Кальдерона.

Устройство сцены

В мадридских корралях балки, поддерживающие балконы второго и третьего этажа, делили внутреннюю сцену и верхнюю сцену над ней на девять секций. Секции справа и слева от центральной ниши внутренней сцены имели проемы, закрывающиеся дверьми или занавесками. Если актер выглядывал из-за боковой занавески, то публика понимала, что он спрятался и другие персонажи его не видят.

Что касается световых эффектов, то они использовались не только для небесных видений. Внутренняя сцена представляла собой глубокую нишу за основной сценой и находилась в тени, как в мадридском театре де ла Крус, ориентированном строго на юг, в густой полутьме. Для того, чтобы зритель мог отчетливо разглядеть, что происходит во внутренней сцене, факелы, свечи и светильники постоянно использовались для освещения происходивших там эпизодов.

В свою очередь, на подмостках разыгрывались целые сражения; приставив лестницы к балконам верхней сцены, воины шли на штурм крепости.

Декорации

Лопе строит сценическое пространство, отталкиваясь от актера. Если актеры появляются на подмостках в крестьянской одежде, значит, действие происходит в деревне, если в дворянских нарядах - значит, в городе или во дворцовой среде, если кавалеры в сапогах и шпорах - значит, это эпизод на дороге.

Вовлекая в игру зрителя, актеры заставляли их вообразить, что перед ними дворцы и темницы, поля сражений и мирные пастбища, морские просторы и горные пейзажи.

Способы актерской игры

Каждый, кто обращается к истории театра, убеждается, что нельзя постичь искусство прошлых веков, не представив, как играли тогда актеры.

Актерское искусство - эфемерная, с огромным трудом фиксируемая материя: в Испании Золотого века говорили преимущественно не об особенностях актерской игры - методологию ее анализа начнут разрабатывать позднее, - а об эмоциях, ею вызываемых. Жанра театральной рецензии еще не существовало в помине, зато были расхожими нравственно-обличительные, бичующие различные пороки сочинения, а некоторые моралисты считали увлечение театром греховным делом, но об этом позже.

Быть человеком чести - значит быть образцовым человеком. Актеры и актрисы, подчеркнем еще раз, знали, что они создают не только образы, но и образцы для подражания. И у Лопе куртуазность выступает как идеальная форма социальности. В игре актеров и актрис Лопе станет всеобщим достоянием та утонченность обращения.

Именно такая куртуазность будет определять манеру испанских актеров и актрис, их галантность. Жесты, подчеркнутые в рыцарских сочинениях, станут типичными на подмостках Золотого века.

Лопе де Вега не пренебрегал техникой, в частности требуя от актера виртуозного владения голосом, строя порой всю фабулу комедии так, чтобы было ясно: судьбы героев находятся в прямой зависимости от интонации, с которой на тот или иной манер произносятся слова.

Жесты читались публикой тем более внятно и значимо, что этому способствовала выразительность сценических костюмов.

В целом одежда актеров и актрис Золотого века отличалась от одежды зрителей и зрительниц тем, что была куда богаче, - она не столько отражала нравы, сколько поражала и восхищала. Все это еще раз свидетельствует о праздничности испанских спектаклей.

Актрисы во многих постановках комедий пользовались платками, показывая, как их героини вытирают обильно льющиеся слезы.

Целый ряд подобных приемов, оговоренных Кальдероном, свидетельствует, что драматург еще больше, чем об эмоциональном состоянии исполнителей, заботился о градусе переживаний зрителей.

Сегодня вы узнаете о великих драматургах и важнейшем периоде для испанского театра. Так случилось, что в конце XVI века произошел мощный культурный расцвет в стране на Пиренейском полуострове. Этот подъём происходил и в начале XVII столетия.

Золотой век испанского театра начался с творчества Лопе де Руэда. Он считается основоположником испанского национального театра. Лопе де Руэда внёс ценный вклад в развитие драматургии в Испании: создавал пасторальные диалоги и комедии, а также пасос — одноактные сценки, в которых главными героями были простые люди. До Лопе де Руэда такие интермедии уже существовали, но драматург усовершенствовал этот жанр и сделал его самостоятельным. После его изменений эти сценки стали неотъемлемой частью публичных спектаклей.

Другим, не менее важным драматургом того времени был Лопе де Вега. Его пьесы всегда содержали интригу и посвящались двум темам: любви и чести. В своих постановках Лопе де Вега отказывался от принципа единства места, времени и действия. Он оставил лишь последнее, а также объединил элементы комического и трагического. Таким образом Лопе де Вега создал классический тип испанской драмы. В его последних пьесах трагическое восприятие мира стало нарастать.

Ещё одним великим драматургом Испании является Кальдерон. Он был учеником Лопе де Вега и создал новый вид драмы, которая была такой же напряженной, как трагедии, и способной через свою образную систему вместить острейшую проблематику века.

Виды испанского театра

Самыми торжественными и масштабными пьесами были духовные. Каждый год на улицах испанских городов проходили грандиозные празднества и шествия, на которых показывали ауто сакраменталь. Этот вид театра происходил один раз в год и состоял только из одного акта.

В ту пору власти и церковь в Испании активно поощряла театральные жанры и постановки, которые основывались на религиозных сюжетах, благодаря чему ауто сакраменталь были самыми распространенными.

Ауто могли быть и драматическими, и комедийными. Случалось, что в религиозных пьесах действия одного святого ошибочно приписывались другому. Это связано с тем, что авторы ауто стремились сделать сюжет захватывающим и мало заботились о достоверности.

Несколько легкомысленное отношение к духовным пьесам было не только у драматургов, но и у актёров. Они небрежно относились к своим ролям, не воспринимали своих персонажей как что-то важное и величественное. Дживелегов А. и Бояджиев Г. пишут о том, что однажды девушка, которую родители отправили на представления ауто сакраменталь для укрепления духовных чувств, слишком впечатлилась этими пьесами и бежала с актером, который исполнял роль Иисуса Христа [1].

Бродячие актёры должны были играть религиозные роли — в этом была явная нелепица.

[1] См.: Дживелегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2013.

Иным видом испанского театра был публичный. Представления показывались в кораллях. Это такой театр, который с четырех сторон был окружён домами. Получается, что сцена была во дворе этих зданий. Там, как и в публичных (открытых) театрах Англии актёры с трёх сторон были окружены публикой.

Тогда существовала необычная традиция: чтобы познакомиться с девушкой, мужчина кидал ей апельсин. Если она тоже бросала ему этот фрукт — это означало её согласие, но если дама предпочитала запустить в поклонника лимон — она была явно против общения.

При этом важно знать, что в Испании женские роли исполнялись девушками, а не мужчинами, как в Англии.

Спектакли начинались с лоа — похвалы. На сцену выходил драматург или актёр труппы и хвалил в первую очередь терпение зрителей, которые ждали на улице начала спектакля два часа, их город, их наряды и самих актёров. После такого лестного вступления могло быть краткое описание предстоящей пьесы. В публичном театре ключевым моментом было завоевание внимания публики. Для этого перед спектаклем на сцене выступали певцы.

После всех прологов и подготовок к спектаклю наконец-то начинался первый акт, в котором зрители видели завязку и острый конфликт. Затем разыгрывалась интермедия и вторая хорнада, в которой отношения героев становились запутанными. Перед третьим актом была танцевальная сценка с песнями и плясками, в ней также могли изображаться поцелуи и объятия. В последней хорнаде наступала развязка, которая происходила стремительно — все интриги приходили к логическому концу.

Спектакль завершался танцами, в которых участвовали и актёры, и зрители, что оставляло у публики хорошее впечатление и ощущение причастности к происходящему на сцене.

Театр – одно из древнейших искусств, в истории которого Испания занимает заметное место. Испанский театр известен благодаря великим именам и ярким национальным особенностям. Мы расскажем о некоторых значимых сюжетах из истории испанского театра.

Испанская классическая комедия и испанский театр золотого века

В Испании XVI–XVII веков комедией называли любую светскую пьесу, поэтому термин остался в истории культуры как дань той эпохе. Произведения авторов, работавших в жанре испанской классической комедии, были светскими по своему содержанию, однако в них чувствуется глубоко религиозное сознание, характерное для эпохи, что вполне объяснимо в связи с особенностями испанской культуры. Один из выдающихся драматургов этого периода Габриэль Тельес, известный под псевдонимом Тирсо де Молина, был монахом и доктором богословия.

Сарсуэла и тонадилья

Еще одним жанром испанского музыкального театра являются тонадилья. Она родилась как небольшое музыкальное произведение, исполняемое в перерывах между спектаклями, но к середине XVIII века превратилась в самостоятельное театральное представление, составив конкуренцию сарсуэле и получив большую популярность. Тонадилья, как правило, имела сатирический характер и острый социальный подтекст.

Испанская тонадилья впитала в себя и отразила многие элементы национальной и народной культуры. Из имитации корриды в исполнении тонадильи возник известный испанский танец пасодобль.

Федерико Гарсия Лорка как драматург

К испанскому народному театру был очень близок Федерико Гарсия Лорка, один из самых известных представителей испанской литературы. Он был не только выдающимся поэтом начала XX века, но и драматургом, чье творчество является ярким примером тесной связи литературы, музыки и театра в испанской культуре.

В пьесах Лорки можно встретить разнохарактерные колоритные женские персонажи, от Марьяны Пинеды до Бернарды Альбы. Любовь к женским образам, их продуманность и глубина найдут отражение в испанской кинематографической традиции, в частности, в картинах Педро Альмодовара. Лорка стал своеобразным связующим звеном между литературой, театром и кинематографом Испании и оказал большое влияние на зарождающееся искусство кино. Во многом этому способствовала его личная дружба с великим Луи Бунюэлем. Лорка дружил также с известными испанскими актрисами, примами мадридских театров Ла Архентинитой и Маргаритой Ксиргу.

Испанская опера

Испанская опера не так широко известна, как, скажем, венская, итальянская или русская, что во многом объясняется существованием самобытного жанра сарсуэлы. Действительно, среди авторов всемирно известных опер едва ли можно вспомнить хотя бы одного испанца. Испанцы не создали великих оперных произведений, однако искусство исполнения оперы в Испании находится на высочайшем уровне.

Испанский театр опирается на глубокую, мощную и разноплановую традицию, которая жива и в наши дни. Театральная жизнь современной Испании насыщенна и интересна, множество театров в различных городах Испании ежедневно ждут своих зрителей, чтобы представить им как произведения классиков испанской драматургии, так и современные пьесы.

Центр услуг в Испании

Метки: литература, театр, сарсуэла, театры мадрида, испанская культура

Ранняя история театра в Испании, когда наряду со светскими фарсами, питавшимися из народных источников, развивалась религиозная драма на национальном языке, а рядом на уличной сцене ставились ренессансные комедии в оформлении, близком перспективным декорациям Серлио, имеет много общих черт с историей театра в Италии и других европейских странах. Кроме того, в этот период традиция испанского театра была тесно переплетена с зарождавшимся театром Португалии, чьим первым выдающимся драматургом стал Жил Висенте.

В пьесах этого мастера, как и в сочинениях некоторых его современников, уже присутствуют две темы, которые станут важны впоследствии: пасторальная и любовная. В 1499 году появилась Селестина, прозаическое сочинение, написанное в форме драмы (оно состоит из двадцати одного акта), но предназначенное не для сценического воплощения, а для чтения вслух, как пьесы Теренция и Сенеки. Реализм и острые диалоги этой сатиры на сочинения, созданные в духе характерной для той эпохи куртуазной традиции, оказали влияние на творчество позднейших драматургов.

Богатейшим источником для комедий де Веги служило противопоставление патриархальной добродетельности деревни и порочности города (в котором жила большая часть его публики, выходцы из среднего сословия).

Порицание грехов городского общества служило постоянным мотивом сатиры не только у Бена Джонсона, но и у младшего современника Лопе де Веги Хуана Руиса де Аларкона, родившегося в Мехико и в юном возрасте привезенного в Испанию. Де Аларкон был калекой: возможно, насмешки над его физической ущербностью объясняют неприкрытую горечь его произведений, а может быть, и ту враждебность, которую он испытывал по отношению к другим писателям, особенно к Лопе де Веге. Но остроумные и прекрасно выстроенные пьесы де Аларкона оказались менее популярны в Испании, чем по другую сторону Пиренеев: сдержанность и элегантность его стиля представлялись французам лучшим образцом для подражания, чем избыточность де Веги.

Однако даже бьющей ключом энергии этого гения пришло время иссякнуть: преемником де Веги на месте первого драматурга Испанского королевства стал Педро Кальдерон де ла Барка, от которого до нас дошли более двухсот пьес. Ранние его сочинения, написанные для публичных театров, представляют собой комедии интриги с вариациями на тему чести, а также моральные и социальные драмы

Еще одним современником де Веги, писателем, чьи произведения не раз отозвались в европейской драматической литературе, был Тирсо де Молина — автор, отличавшийся психологической проницательностью, которая ярче всего проявилась в созданных им женских образах. Помимо прочего, Тирсо де Молина был первым, кто обработал для театра средневековую легенду о Дон Жуане.

Несмотря на то, что ранняя сцена испанского театра во многом походила на английскую, его драматургия не имела с елизаветинской почти ничего общего. Сложнее всего англичанам было воспринять те пьесы, где интрига вращалась вокруг знаменитого pundonor (исп.), дéла чести. Действие в подобных сочинениях было важнее характеров, а моральные вопросы упрощались до абстракции. Этот театр не знал полутонов. Здесь даже злодей признавал, что совершает дурной поступок. Смягчающих обстоятельств не могло быть в принципе: виновника ожидало возмездие, даже если во имя справедливости приходилось жертвовать жизнью праведника.

До этого поворотного момента французский театр шел тем же путем, что и другие театры Западной Европы. В 1548 году Братству Страстей Господних, имевшему в Париже монополию на театральные зрелища, было запрещено играть опошлившиеся, превратившиеся в профанацию религиозные пьесы, которые традиционно составляли основу его репертуара. Упомянутый запрет открыл путь свободному развитию коммерческого театра. Однако, когда начались Гугенотские войны, это развитие прервалось, поэтому XVI век, ставший свидетелем прочного утверждения профессиональных театров в Англии и Испании, во Франции остался периодом колебаний и экспериментов. Но и тут, в конце концов, влияние Ренессанса возобладало над местными фарсами, соти и библейскими историями, в результате чего утвердилась новая театральная традиция со своими драмами, которые создавали ученые-гуманисты на основе античных сюжетов.

В отличие от английских драматургов, смешивавших серьезное и смешное в равных пропорциях, французские авторы, следуя тому, что им казалось античным идеалом, провели между первым и вторым четкую границу: эта тенденция была поддержана и усилена писателями следующего столетия

Однако в творчестве первого профессионального французского драматурга рубежа XVI–XVII веков Александра Арди это разделение на жанры еще не устоялось. Арди писал свои трагикомедии для труппы, состоявшей не только из актеров, но и актрис (ведь французская сцена никогда не была исключительно мужской: с самого начала на нее допускались юные обворожительные примы), по праву заслуживающих того, чтобы называться первыми профессионалами парижской сцены (впрочем, их несколько опередили в этом артисты компании итальянской комедии дель арте). Под руководством Валлерана-Леконта труппа обосновалась в театре Бургундского отеля, арендованном у Братства Страстей. Интерьер этого старого здания (в отличие от Лондона и Мадрида, во французской столице не было открытых театров) представлял собой вытянутый просторный зал со сценическим помостом__ в торце. Перед сценой находился партер для стоящих зрителей, уходивший вглубь вплоть до скамей, расположенных на возвышении; по бокам находились ложи. Сцена, как и зрительный зал, освещалась свечами, а действие, как правило, разыгрывалось на фоне симультанной декорации, изготовленной Маэло, художником труппы Валлерана-Леконта (на ее примере видно, что старые формы сценического оформления в то время еще не уступили своего места итальянскому стилю). Сами представления до некоторой степени походили на упражнения в риторике: произнося реплику, актер выходил на авансцену, после чего отступал, тем самым пропуская вперед следующего исполнителя. Еще не так давно в Париже было всего несколько театров, устройство которых следовало одной модели. В их репертуаре доживавшие свой век мистерии и моралите перемежались новейшими пьесами, написанными под античным и итальянским влиянием: в основном это были пасторали и трагикомедии; комедии в подлинном смысле не имели спроса, зато неизменным признанием пользовались фарсы с их знаменитыми исполнителями Тюрлюпеном, Готье-Гаргием и Гро-Гийомом.

Корнель творил почти всю свою долгую жизнь, завершив литературную карьеру за десять лет до смерти. Несколько особняком от остальных его сочинений стоит очаровательная феерия на античную тему Андромеда, задуманная с целью продемонстрировать чудеса итальянской сценографии и машинерии, привезенные во Францию знаменитым Торелли. В поздние годы драматург оказался втянут в соперничество с Жаном Расином — молодым автором, который развил и усовершенствовал форму трагедии, придуманную его старшим коллегой. В Федре, лучшей из драм Расина, его дар раскрывается во всем совершенстве. Лирическая красота диалогов, тонкий психологизм характеров, напряженность крепко закрученной интриги превращают пьесу в подлинный драматургический шедевр. Роль Федры, пробный камень для любой честолюбивой актрисы, впервые сыграла мадемуазель Шанмеле, в те годы — возлюбленная Расина. Она же была исполнительницей главных женских ролей в других пьесах Расина, в частности в Беренике.

Расину повезло: за право постановки его пьес боролись лучшие труппы Франции. Однако его растущей славе был нанесен удар коварным заговором, участники которого превознесли пьесу второстепенного драматурга на сюжет о Федре, что привело к провалу первого представления шедевра Расина. Пережитая им обида в сочетании с предложением доходной должности при дворе Людовика XIV, а в довершение всего, вероятно, запоздалые сомнения, связанные со строгим религиозным воспитанием, привели к тому, что драматург оставил театр в самом расцвете творческих сил.

Одним из первых, кто поддержал Расина в начале его театральной карьеры, был Мольер, величайший комедиограф в истории Франции, а может быть — если не считать Аристофана — и всей Европы

Будучи сыном мелкого придворного служащего, Жан-Батист Поклен (таково настоящее имя Мольера) учился в иезуитской школе, где его одноклассниками были принц де Конти, позже ставший одним из его покровителей, и Сирано де Бержерак. Юноша мог участвовать в спектаклях, которыми славились иезуитские школы: не исключено, что это, наряду с дружбой с семьей Бежар, послужило для него толчком к тому, чтобы посвятить свою жизнь театру. В двадцать один год, без всякой охоты поучившись перед этим на юриста, будущий драматург ушел из дома и отказался от фамилии отца.

Помимо постановок этих пьес, пользовавшихся, как и множество других его сочинений для театра, неизменным успехом, Мольер отвечал за проведение придворных спектаклей, а также за организациюроскошных увеселений в Версале. Последний раз он вышел на сцену 17 февраля 1673 года в Пале-Рояле в Мнимом больном; спустя два часа после представления Мольер скончался.

Краткая история театра: пер.с англ. / Филлис Хартнолл. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. — 360 с.: ил.

Читайте на нашем сайте отрывки из других книг издательства:

Читайте также: