Тодоров введение в фантастическую литературу кратко

Обновлено: 06.07.2024

М.: Дом интеллектуальной книги , 1999 г.

Тип обложки: мягкая

тираж – не указан;

формат – не указан;

Информация об издании предоставлена: Bonsai

Раздел доступен только после регистрации и оценивания нескольких произведений.

выходит регулярно, сюда пишут и сами издательства персональная рубрика персональная рубрика персональная рубрика персональная рубрика регулярные сводки по новинкам от одного из админов сайта тут всё о новшествах сайта, в т.ч. технических

Авторы по алфавиту:

25 февраля 2022 г.

24 февраля 2022 г.

22 февраля 2022 г.

2022

2019

2017

Рейтинг: 7.83 (357)

Алиса Селезнева вместе со своим другом Пашкой Гераскиным на разумном кораблике Гай-до отправляются на планету Снеговия для спасения динозавров от гибели. С ними летит катастрофист Теодор Эмальчик, который притягивает неприятности, и безопасным это. >>

ЖАНРЫ 360
АВТОРЫ 282 553
КНИГИ 671 025
СЕРИИ 25 843
ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 621 636

Введение в фантастическую литературу

ВВЕДЕНИЕ В ФАНТАСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ

Цветан Тодоров родился в Болгарии в 1933 г. проживает во Франции, сотрудник Национального центра научных исследований. Широко известен своими трудами по теории литературы и семиотики, по истории философской мысли и культуры. Наиболее значительные его труды: "Литература и значение" (1967), "Теории символа" (1977), "Жанры дискурса" (1978), "Символизм и интерпритация" (1978), "Завоевание Америки" (1982), "Мы и другие" (1989). Наряду с Ю. Кристовой Цв. Тодорову принадлежит заслуга знакомства французского читателя с творчеством русских формалистов и М. Бахтина: "Теория литературы. Тексты русских формалистов" (1985), "Михаил Бахтин: диалогический принцип" (1981). Книга "Введение в фантастическую литературу" (1973) относится к числу ранних произведений Цв. Тодорова; в ней еще чувствуется влияние идей структурализма, от которых он позже отошел. Однако эта увлекательно написанная книга целиком сохраняет свою методологическую значимость, помогая даже неискушенному в литературоведческой терминологии читателю понять, как "делается" художественное произведение.

перевод с французского Б. Нарумова

ОГЛАВЛЕНИЕ 1. Литературные жанры 2. Определение фантастического 3. Необычное и чудесное 4. Поэзия и аллегория 5. Фантастический дискурс 6. Введение в тематику произведений фантастического жанра

8. Темы Ты 9. Темы фантастического жанра: заключение 10. Литература и фантастическое Библиография цитируемых и упоминаемых произведений

1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Изучение фантастической литературы предполагает знание того, что такое "литературный жанр". - Общий взгляд на жанры. - Пример современной теории жанров: теория Нортропа Фрая. - Его же теория литературы и предложенные им классификации жанров. - Критика теории Фрая. - Фрай и принципы структурализма. - Подведение положительных итогов. - Заключение с ноткой меланхолии.

Выражение "фантастическая литература" обозначает определенную разновидность литературы, или, как обычно говорят, литературный жанр. Изучение литературных произведений с точки зрения жанра - дело совершенно особое. Наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти тексты "фантастическими произведениями", специфика же каждого отдельного текста нас интересовать не будет. Проанализировать роман "Шагреневая кожа" с точки зрения фантастического жанра есть нечто иное, чем исследовать это произведение как таковое, в кругу других произведений Бальзака и современных ему авторов. Стало быть, понятие жанра имеет основополагающее значение для наших последующих рассуждений. Поэтому анализ следует начать с истолкования и уточнения именно этого понятия, даже если подобная работа отдалит нас на первый взгляд от понятия фантастического. Как только мы начинаем говорить о жанре, тут же возникает ряд вопросов; к счастью, некоторые из них отпадают сами собой после их эксплицитного формулирования. Первый вопрос следующий: имеем ли мы право рассуждать о жанре, не изучив предварительно (или, по крайней мере, прочитав) все относящиеся к нему произведения? Университетский преподаватель, который мог бы задать нам этот вопрос, добавил бы, что библиография по фантастической литературе насчитывает тысячи наименований. В таком случае у нас немедленно возникает образ неутомимого исследователя, погребенного под грудой книг, которые он должен прочесть из расчета по три книги в день, и при этом его постоянно преследует мысль о том, что тем временем пишутся все новые и новые произведения, и ему, вероятно, никогда не суметь прочесть их все. Однако одна из главных особенностей научного подхода заключается в том, что вовсе не обязательно изучить все проявления данного феномена, чтобы дать его описание; для научного подхода характерна скорее дедукция. В самом деле, обычно берется сравнительно ограниченное количество произведений, на их основе строится общая гипотеза, а затем ее проверяют на других произведениях, внося в нее поправки (или отвергая ее целиком). Как бы ни было велико число изученных феноменов (в нашем случае произведений), мы никогда не в праве выводить на этой основе универсальные законы; количество наблюденных фактов значения не имеет, важна лишь логическая когерентность теории. Как писал Карл Поппер: "С логической точки зрения далеко не очевидна оправданность наших действий по выведению универсальных высказываний из сингулярных, независимо от числа последних, поскольку любое заключение, выведенное таким образом, всегда может оказаться ложным. Сколько бы примеров появления белых лебедей мы не наблюдали, все это не оправдывает заключения: "Все лебеди белые"" (Popper 1959; 27)1. Напротив, совершенно законной можно считать гипотезу, основанную на наблюдении над ограниченным числом лебедей, если в ней будет указано, что их белизна есть следствие такой-то и такой-то органической особенности. Но оставим лебедей и обратимся к романам; сформулированная нами выше общенаучная истина применима к изучению не только жанров, но и всего творчества того или иного писателя, целой эпохи и т. д., так что исследованиями исчерпывающего характера пусть занимаются те, кому это нравится. Второй вопрос связан с уровнем обобщения, на котором рассматривается тот или иной жанр. Сколько всего существует жанров - несколько (например, поэтический, эпический, драматический) или много? Русские формалисты склонялись к релятивистскому решению; так, Томашевский писал: "Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры ("байроническая поэма", "чеховская новелла", "бальзаковский роман", "духовная ода", "пролетарская поэзия") и даже к отдельным произведениям" (Tomachevski 1965, с. 306-307)2. Правда, своим утверждением Томашевский скорее ставит проблемы, чем решает; мы еще вернемся к его положению, но уже сейчас мы можем согласиться с мыслью о том, что жанры располагаются на различных уровнях обобщения и содержание понятия жанра определяется выбранной точкой зрения. Третья проблема относится к области эстетики. Нам говорят: рассуждать о жанрах (о трагедии, комедии и т. д.) - пустое занятие, ведь каждое произведение само по себе уникально, необычно, его ценность заключена в неповторимости, в отличиях от всех других произведений, а не в сходствах с ними. Если мне нравится "Пармская обитель", то не просто потому, что это роман (жанр), а потому, что это роман, отличный от всех остальных (индивидуальное произведение). В таком ответе слышится отголосок романтического отношения к исследуемому материалу. Подобную позицию, собственно говоря, нельзя назвать ложной, она просто неуместна. Конечно, можно очень любить произведение по той или иной причине, но не это же определяет его как объект исследования. Движущая сила познавательного акта не должна диктовать его форму. Что же касается эстетической проблемы в общем виде, то мы ее затрагивать не будем, и не потому, что ее нет, а потому, что она очень сложна, и в настоящее время мы не обладаем достаточными средствами для ее решения. Но то же возражение можно сформулировать и по-иному, и тогда его гораздо труднее отвергнуть. Понятие жанра Иначе обстоит дело в области искусства или науки. Эволюция происходит здесь совершенно по-другому: всякое произведение искусства изменяет совокупность имеющихся возможностей, каждый новый индивид изменяет вид. Можно сказать, что в данном случае мы имеем дело с языком, каждое высказывание на котором аграмматично в момент его произнесения. Выражаясь точнее, мы признаем за текстом право фигурировать в истории литературы или науки лишь тогда, когда он привносит изменения в бытовавшее до того представление о том или ином виде деятельности. Тексты, не удовлетворяющие этому условию, автоматически относятся к другой категории - категории "популярной", "массовой" литературы, если это литературные тексты, и к категории школьных пособий, если это научные тексты. (Напрашивается сравнение между произведением мастера художественного промысла, которое существует в единственном экземпляре, и поточным производством, механическим воспроизведением одного и того же образца.) Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что лишь массовая литература (детективы, романы с продолжением, научная фантастика) соответствуют понятию жанра, но это понятие не применимо к собственно литературным текстам. Подобная позиция обязывает нас яснее изложить наши собственные теоретические основания. Любой текст, относимый к "литературе", предъявляет двоякого рода требования. Во-первых, нельзя забывать, что он обладает свойствами, общими со множеством литературных текстов или с одним из его подмножеств (как раз и называемым жанром). Сегодня трудно себе представить, как можно защищать тезис о том, что все в произведении индивидуально, все в нем - неповторимый результат вдохновенного творчества, никак не связанный с предшествующими произведениями. Во-вторых, текст - это не только результат заранее данной комбинаторики (комбинаторики виртуальных свойств литературы), но и результат трансформации этой комбинаторики. Итак, теперь мы можем утверждать, что всякий литературоведческий анализ, хотим ли мы этого или нет, осуществляется в двух направлениях: от произведения к литературе (или жанру) и от литературы (жанра) к произведению; мы имеем полное право заранее отдать предпочтение тому или иному направлению исследования, изучению различий или сходств. Более того, говоря о языке, следует указать, что он по самой своей природе относится к сфере абстрактного и "общего". Индивидуальное не может существовать в языке, и когда мы формулируем специфику того или иного текста, мы автоматически описываем соответствующий жанр, единственной особенностью которого является то, что анализируемое произведение представляет собой первый и единственный его образец. Любое описание текста, по той причине, что оно состоит из слов, есть описание жанра. Это не просто теоретическое утверждение, в истории литературы оно подтверждается всякий раз, когда эпигоны подражают именно тому, что составляет специфику новатора. Следовательно, не может быть и речи о том, чтобы "отвергнуть понятие жанра", как того требовал, например, Кроче; подобный отказ означал бы отказ от языка, и, по определению, его невозможно было бы сформулировать. Напротив, для нас важно осознавать, какую степень абстракции мы принимаем и как эта абстракция соотносится с действительной эволюцией; последняя некоторым образом вписывается в систему лежащих в ее основе категорий и в то же время зависит от нее. Как бы там ни было, возникает впечатление, что нынешняя литература отказывается от деления на жанры. Еще десять лет тому назад Морис Бланшо писал: "Важна книга сама по себе, как она есть, без всяких жанров, вне каких бы то ни было рубрик: проза, поэзия, роман, записки очевидца. Книга не позволяет подводить себя под эти рубрики и отказывает им в праве определять ее место и форму; она более не относится к какому-либо жанру, любая книга относится к литературе вообще, словно в последней заранее содержатся в их всеобщности секреты и формулы, которые только и позволяют придавать реальность книги тому, что пишется" (Blanchot 1959; с. 243-244). Зачем же поднимать тогда эти неактуальные проблемы? Жерар Женет дал однажды хороший ответ: "Литературный дискурс производится и развертывается в соответствии со структурами, за рамки которых он не способен выйти лишь потому, что и сегодня находит их в сфере своего языка и письма" (Genette, 1969; с. 15). Чтобы выход за рамки структур стал возможным, норма должна быть восприимчивой. Впрочем, вряд ли современной литературе совершенно чужды жанровые различия - просто они уже не соответствуют понятиям, завещанным литературными теориями прошлого. Очевидным образом мы не обязаны им следовать и теперь, более того, появилась необходимость выработки абстрактных категорий применительно к современным произведениям. Говоря в общем, непризнание существования жанров равнозначно утверждению о том, что литературное произведение лишено связей с уже существующими произведениями. Жанр - это именно то звено, которое связывает произведение литературы с миром литературы в целом. Но прервем на этом наше беспорядочное цитирование. Чтобы продвинуться на шаг вперед, выберем какую-нибудь современную теорию жанров и обсудим ее более подробно. Таким образом, отправляясь от конкретного примера, мы сможем легче понять, какими позитивными принципами следует руководствоваться в нашей работе и каких опасностей мы должны избегать. Это не значит, что в самом процессе наших рассуждений не возникнут новые принципы, а во многих местах не обнаружатся подводные камни, о которых мы и не подозреваем. Мы хотим подробно обсудить теорию жанров, принадлежащую Нортропу Фраю и изложенную им, в частности, в книге "Анатомия критики"; ее мы и выберем в качестве объекта анализа. Наш выбор не случаен: Фрай занимает ныне видное место среди англоязычных литературоведов, и его труды, без всякого сомнения, представляют собой одно из примечательных явлений в истории литературоведения послевоенного периода. "Анатомия критики" - это одновременно теория литературы (а следовательно, и жанров) и теория критики. Говоря точнее, эта книга состоит из текстов двух типов: одни тексты теоретические (введение, заключение и второй очерк под названием "Этическая критика: теория символов"), другие тексты носят более описательный характер, именно в них Фрай описывает систему жанров. Но для понимания этой системы ее нельзя отрывать от целого, так что начнем с теоретической части.

Сначала цитаты:

Всякая теория жанров покоится на некоем представлении о литературном
произведении. Поэтому следует начинать с описания нашей собственной
исходной позиции, даже если последующая работа заставит нас от нее
отказаться.
Говоря кратко, мы будем различать три аспекта литературного произведения:
словесный, синтаксический и семантический.

"Я почти начал верить" - вот формула, обобщающая дух фантастического
жанра. Абсолютная вера, равно как и полное неверие, увели бы нас в сторону
от фантастического; именно неуверенность вызывает его к жизни.

Вот тут объясняется кардинальное отличие поэзии от прозы; по крайней мере, я понял, почему я совсем не понимаю поэзию, глух к стихам:

Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой
препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от
всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как
сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может;
как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события,
происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может
существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и
существуют антологии "фантастической поэзии". ). Короче говоря,
фантастическое предполагает наличие вымысла.

Несколько упрощая, можно сказать, что следует избегать двух симметричных
опасностей. Первая опасность кроется в сведении литературного произведения
к чистому содержанию (иными словами, в учете одного только семантического
аспекта). Такая позиция приводит к игнорированию специфики литературы,
помещаемой на один уровень, скажем, с философским дискурсом; предметом
анализа является тематика произведения, но в ней уже не остается ничего от
литературы. Вторая, обратная первой, опасность заключается в том, что
литература сводится к чистой "форме", а релевантность тематики для
литературоведческого анализа отрицается. Под тем предлогом, что в
литературе важно только "означающее", критики отказываются изучать
семантический аспект (забывая, что произведение является означающим на
всех своих многочисленных уровнях).

Под фантастикой у Тодорова понимается только бред, наркомана или больного:

Примечательно, что подобное разрушение границ между материей и духом в
былые времена, в том числе и в XIX в., рассматривалось как первейший
признак безумия. Психиатры обычно полагали, что у "нормального" человека
существуют многочисленные рамки референции, а каждый факт укладывается
только в одну из них. Напротив, психический больной теряет способность
различать рамки референции и смешивает воспринимаемое органами чувств с
тем, что порождено воображением. Так, Андял пишет: "Хорошо известно, что у
шизофреников ослаблена способность отделять область реального от области
воображаемого. Мышление, именуемое нормальным, протекает в границах одной
и той же области, или референциальной рамки, или универсума дискурса; в
противоположность этому мышление шизофреников не подчиняется требованию
единственной референции" (Kasanin 1964, с. 119).
Подобное нарушение границ наблюдается и в видениях наркоманов. Уоттс пишет в самом начале своей работы: "Одно из главнейших суеверий заключается в
разделении тела и духа" (Watts 1962, с. 3). Любопытно, что та же
особенность наблюдается и у грудных детей; согласно Пиаже, "в начале
своего развития ребенок не различает психический и физический мир" (Piaget
1948). Подобный способ описания мира ребенка, очевидно, обусловлен
воззрениями взрослого человека, в котором два мира как раз различаются; в
действительности же перед нами симулякр детства, созданный взрослыми
людьми. Но именно это и происходит в фантастической литературе; в ней не
игнорируется граница между материей и духом, как это происходит, например,
в мифологическом мышлении, она всегда присутствует, давая повод для
постоянных трансгрессий. Готье писал: "Я перестал чувствовать свое тело,
связь материи с духом ослабла" (с. 204).

Если опять начнутся войны против фантастики, то вот эту цитату отлично использовать хулителям и гонителям фантастической литературы, просто-таки козырь в борьбе с фантастикой:

Другой разновидностью любви, часто встречающейся в фантастической литературе, является гомосексуальная связь.

Или вот еще странные представления Тодорова о фантастике:

Бальзак писал в "Луи Ламбере": "Углубленное чтение некоторых книг Якоба Бема, Сведенборга или мадам Гийон порождает столь же разнообразные фантазии, что и сновидения, вызываемые опиумом"

Что же понимает Цветан Тодоров под фантастикой? Определение он выводит, естественно, к концу работы. Фэны-пульптрадиционалисты могут успокоиться:

Наш анализ фантастического жанра завершается. Сначала мы дали определение
этого жанра: в основе фантастического лежат главным образом колебания
читателя (отождествляющего себя с главным героем) относительно природы
необычного события. Колебания заканчиваются тем, что событие или относят к
реальной действительности, или объявляют плодом воображения, результатом
иллюзии; иными словами, в конце концов приходят к заключению, что событие
было или его не было.

Цветан Тодоров писал не о той фантастике, не о корпусе произведений, который принято (у нас) называть фантастикой. Тодоров писал о чудесной, о сверхъестественной, об ирреальной литературе, близкой не к фэнтези даже – а к сказке, сказочной литературе.

Вы можете поделиться своими знаниями, улучшив их ( как? ) Согласно рекомендациям соответствующих проектов .

Введение в фантастической литературе является эссе по Цветан Тодоров опубликовал в Франции в 1970 году .

Резюме

Состав книги

В книге десять глав:

Странное и чудесное

Странный

Этот жанр встречается в литературе ужасов , в романах Достоевского .

Чудесный

Экзотическое чудо : читателю рассказывают сказки о зарубежных странах. Однако эти истории неправдоподобны. Носорог сражается со слоном и падает, ослепленный его кровью. Камень уносит их и уносит.

На границе фантастического

Фантастическое-чудесное : для него характерно существование и принятие сверхъестественных событий. Л Морт Amoureuse от Теофиля Готье является примером хорошо. Монах Ромуальд влюбляется в Кларимонд и становится свидетелем ее смерти. Это все еще преследует его во сне. Он больше не ведет аскетичный образ жизни, но живет в Венеции с Кларимонд, которая сохраняет жизнь благодаря своей крови, которую она приходит посасывать по ночам. Ромуальд не видит в этом иллюзию чувств, но верит во вмешательство дьявола. Другой настоятель, Серапион, придет предоставить формальное доказательство того, что это действительно влияние злого существа. Он пойдет и откопает гроб Кларимонд, свежий, как день ее смерти, с каплей крови на ее губах. Охваченный благочестивым гневом, он поливает святой водой труп, который рассыпается в прах. Вера де Вильерс де Л'Иль Адам также работает по тому же принципу.

Аллегория и Поэзия

Поэзия не может быть фантастической, даже если существуют антологии фантастической поэзии, потому что это не вымысел. По своей этимологии он относится к творчеству и предлагает различные видения мира через работу над ритмом, звуками и эмоциональным дискурсом.

Точно так же использование аллегорического значения исключает чисто фантастическую интерпретацию текста. Действительно, аллегория подразумевает наличие как минимум двух значений одних и тех же слов, но буквальное значение должно быть стерто в пользу аллегорического (переносного) значения. Поэтому фантастическому больше нет места для колебаний.

В Riquet ля houppe , например, Перро заканчивает свою историю с символическим моральным. Сверхъестественное больше не актуально: «То, что мы видим в этом письме / Это не столько пустая история, сколько сама правда. / Все прекрасно в том, что мы любим; / Все, что мы любим, любит остроумие. « Рике с Хохолком стал прекрасным в глазах принцессы не потому, что он стал физически, а потому, что любовь молодой женщины преобразилась.

В Шагреневой коже от Бальзака , убит фантастической аллегории , которая косвенно указывает. Кожа - это аллегория жизни и ее исполненных желаний. Каждый раз, когда желание удовлетворяется, кожа втягивается. Когда оно превращается в ничто, человек, держащий его, умирает.

Эта теория также разработана для Веры де Вильерс де Лиль Адам , Уильяма Вильсона де По и Ле Нез де Гоголь .

Характеристики фантастической речи

Темы фантастического

Темы фантастики определяются как особое восприятие странных событий, которые производят на читателя особое воздействие: страх, ужас или просто любопытство. Этот жанр сохраняет саспенс, наличие фантастических элементов способствует этому напряжению.

Тодоров выступает против этого метода, который стремится классифицировать темы независимо друг от друга. Он объясняет, что нельзя изолировать тему от истории. Эти два понятия взаимосвязаны. По его мнению, критики довольствовались составлением списков сверхъестественных элементов, не сумев выявить организацию.

Гомосексуализм - еще одна разновидность плотской любви. В Ватеке из Бекфорда отношения между Аласи и Фирузом являются гомосексуальными, даже если позже мы обнаружим, что принц Фируз - не кто иной, как принцесса Фируз. Неопределенность в отношении пола человека очень популярна в фантастической литературе.

Литература и фэнтези

Попытавшись проанализировать структуру фантастического, Тодоров заинтересовался его функциями: почему фантастическое?

Введение в фантастическую литературу скачать fb2, epub бесплатно

Ф.M.ДОСТОЕВСКИЙ И ЕГО НАСЛЕДИЕ

Творчество Достоевского - одно из тех важнейших явлений в истории русской литературы XIX в., которым суждено было стать в XX в. определяющими для всей мировой культуры. Глубокое сочувствие человеческому страданию, в каких бы сложных и противоречивых формах оно ни проявлялось, интерес и внимание ко всем униженным и отринутым "париям" дворянско-буржуазного мира - талантливому человеку, роковым образом заблудившемуся в путанице своих собственных идей и представлений, падшей женщине, ребенку - сделали Достоевского одним из величайших писателей-гуманистов мира.

Бульвер Литтон - драматург

Среди имен английских драматургов девятнадцатого века имя Эдварда Джорджа Бульвера Литтона (1803-1873) занимает самое видное место. Перелистывая старые английские, французские и русские журналы, трудно не напасть на рецензии о его пьесах. Не было англичанина или иностранца, приехавшего в Лондон, который не счел бы своим долгом посмотреть новую пьесу Бульвера. Им восхищались или ругали его, но он всегда оставался в центре внимания. Время обнаружило недостатки драм Бульвера, как и недостатки его романов. Но то же время рождает к нему новый интерес. Творчество Бульвера достояние истории. И нам следует выслушать этого свидетеля своей эпохи небеспристрастного, но талантливого, жившего интересами своего дня.

Был ли Свифт научным фантастом?

Жить рядом с музыкантом беспокойно. Иное дело математик - тот погружен в свои вычисления и никого не тревожит. Однако соседи английского математика и философа Чарлза Бэббиджа (1792-1871) не были им довольны. А ведь он не принадлежал к числу любителей музыки. Напротив, ненавидел ее. Стоило появиться под его окнами скрипачу или шарманщику, как Бэббидж выбегал на улицу и гнал его взашей. Бэббидж мечтал отвадить всех уличных музыкантов.

"Великое сказание" продолжается

Эстетическая теория Дж. Р. Р. Толкина и его роман "Властелин Колец"

Книги Джона Роналда Роэла Толкина (1892-1973) сравнительно недавно нашли дорогу к нашим читателям: в 1976 году появился русский перевод сказки для детей "Хоббит", в 1980 году журнал "Химия и жизнь" опубликовал притчу "Лист работы Мелкина", а в 1982 году "Детская литература" начала издание монументального романа "Властелин Колец", правда, до сих пор в свет вышел лишь один первый том1.

С портрета, написанного И.Н.Крамским, проникновенно смотрит на нас немолодой мужчина. Непринужденным жестом выдвинув вперед руку, он словно продолжает спор, в котором явно берет верх. Чувствуется, что это человек живой и энергичный.

Дмитрий Васильевич Григорович (1822 - 1899) пользовался у современников репутацией весельчака и души общества. Иные его остроты становились известны всему Петербургу. Многие даже склонны были считать его "гулякой праздным", который между делом занимается сочинительством. Такое представление о нем в значительной степени создалось благодаря его общительности и обилию друзей и знакомых. Белинский, Достоевский, Некрасов, Тургенев, Панаев, Боткин, Дружинин, Анненков, Л.Толстой, Островский, Писемский, Погодин. Иными словами, не было человека, причастного к литературе или журналистике, которого Д.В.Григорович не знал бы накоротке. Когда в Петербург приехал А.Дюма, не кто иной, как Григорович знакомил его с достопримечательностями столицы.

Иннокентий Анненский - критик

Иннокентий Анненский - замечательный поэт, критик и переводчик занимает особое место в русской литературе рубежа XIX-XX вв. Хотя научное изучение его критической прозы началось относительно недавно, уже предпринимались попытки определить это место, то есть установить связь Анненского-критика с современными ему литературными направлениями - прежде всего с "новым искусством". К этому побуждают и особенности творчества Анненского, и та эпоха, когда он жил и писал.

Английские юмористы XVIII века

Перевод Н. Я. Рыковой

Читайте также: