Теория подражания в искусстве кратко
Обновлено: 02.07.2024
Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис — древнегреческое обозначение этого понятия) и в том или ином виде оставался господствующим пониманием сущности искусства вплоть до XVIII века.
Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и самые значительные концепции искусства в Древней Греции, оказавшие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, — теории искусства у Платона и Аристотеля.
Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость
его, а, напротив, силу. Подражая жизни, человек посредством искусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслаждение и катарсис, то есть очищение qt ложных страстей.
Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлениям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, постоянная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, ошибочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.
В игре человек действительно подражает определенным жизненным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случаев. Игра — это еще часть реальной действительности. В игре приобретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаруживается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не создает качественно новых общественных ценностей.
Искусство же — это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор-
ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далёко не раскрыта.
Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохранился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII—XVIII веках.
Такое толкование художественного творчества вполне соответствует образам религиозного христианского культа, прежде всего иконописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержание, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, — фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, — науки о знаковых системах.
Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала величайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего развернутого теоретического объяснения, но зато стало предметом пристального изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.
Теоретическое осмысление этого художественного наследия продолжается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.
Пафос искусства Возрождения — в доверии естественной природе, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же восторженным отношением к природе. Для них подражать природе — значит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее доподлинную сущность.
дожника. Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими априорными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет извечные типы характеров людей и соответственные формы творчества, в которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концепции классицизма.
Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматривалось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами — политическими или нравственными. Во всем этом можно уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у классицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно новой идеи в истории искусствоведческой мысли.
В XVIII веке теоретическая мысль просветителей — в противоположность классицистическому противопоставлению разума и конкретно-чувственного бытия человека — настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.
С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века — Гольбаха, Гельвеция, Дидро — чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими истинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлинную сущность. Человек по своей естественной природе призван руководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других — его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.
Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями
просветителей, в результате чего между действительностью и просветительским представлением о ней образовался разрыв.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
XI. Теория сюжета
XI. Теория сюжета Начало действияПервые несколько слов вашего романа могут сыграть решающую роль в его дальнейшей судьбе. Чем интересней начало, тем больше шансов увлечь читателя, подписать договор с литературным агентом и получить от издательства гонорар.Начало
Теория
Теория Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей, даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его
Теория версификации
Теория версификации (Стилистика поэтики)
Гайто Газданов и теория виртуальной личности
Гайто Газданов и теория виртуальной личности Сколько раз уж собирался написать о Гайто Газданове — и все откладывал. Затруднения, которые я в связи с этим испытываю, естественны и закономерны. Газданов — автор настолько самодостаточный, тонкий и безупречный, что
Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова
Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова Перевод Язневича
ЭТНОЛОГИЯ И ТЕОРИЯ ЕВРАЗИЙСТВА
ЭТНОЛОГИЯ И ТЕОРИЯ ЕВРАЗИЙСТВА Евразия, евразийство и евразийцы – эти слова или термины имеют совершенно разное значение, а тем самым и смысл. Евразия – термин географический, с него и начнем.Отец истории, а стало быть и исторической географии, Геродот разделил известную
1. Предмет подражания
1. Предмет подражания Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо выяснить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. Есть ли у театра свой предмет и если есть — каков он? В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искусства вообще,
§ 2. Теория символизации
§ 2. Теория символизации В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение
Постмодернистская теория
Х.-Р. Яусс Средневековая литература и теория жанров[35]
ПОДРАЖА́НИЯ ТЕО́РИЯ (греч. mímēsis мимесис, подражание), учение об искусстве, и в частности поэзии, как о познании и воспроизведении жизни, ее сущности, форм, а также единичных предметов, разработанное древнегреческими мыслителями (начиная с пифагорейцев) и влиятельное в эстетике нового времени.
Первоначально подражанием (П.) называли воспроизведение человеческих движений в танцах. Платон говорил о подражании не только единичным видимым предметам, но и существенным качествам бытия: гармонии мира (космосу); П. при этом усматривалось и в музыке. Аристотель рассматривал П. как сущность и цель поэзии, разумея под ним познание и воспроизведение общих свойств реальности (трагедия как подражание действию важному и законченному) и достижение радующего сходства между изображенным и явлениями бытия; при этом удовольствие доставляет П. даже отталкивающим предметам. Связывая П. с созерцанием вновь создаваемых подобий явлений и предметов, он характеризовал П. как познавательная способность, отличающую людей от животных. Эстетика позднего эллинизма и ранней патристики, восприняв платоновскую трактовку П. т., вносит в нее ряд существенных дополнений: в искусстве усматривается не только П., но и фантазия, иллюзионистская пластика отклоняется во имя символов умопостигаемого (Плотин), возводимых к ветхозаветной словесности (Климент Александрийский).
Во многом согласуются с трактовками нового времени и их углубляют суждения ученых XX в. об освоении искусством и литературой форм культуры (М. М. Бахтин о сюжетном и жанровом значении хронотопа см. Художественное время и художественное пространство, о реальности, соответствующей авантюрному сюжету, гротескной образности), в т. ч. речевой культуры (работы Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова).
П. т. бытует, т. о., как в аристотелевской и платоновской разновидностях, так и в обновленной ренессансной интерпретации. Понимаемое в качестве воссоздания и творческого претворения художником форм бытия природных и культурных во имя выражения и эстетического оформления личностного мироотношения, П. сохраняет свое значение как категория современной теории литературы.
В. Е. Хализев.
Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Под редакцией В. М. Кожевникова, П. А. Николаева . 1987 .
Познава тел ьн ый @ Б л о к
A. K l e i m e n o v
Материалистический вариант теории подражания, безусловно, несет в себе зерно истины; он обращает внимание на первичность природы по отношению к искусству, на реалистическую ориентацию искусства как первоначального, так и развившегося. Его беда — в упрощенным толковании проблемы, в неспособности понять активное, созидательное начало в искусстве, осуществляемую в нем специфическую переработку действительности в художественный образ.
Читайте также: