Сюжет это в искусстве кратко

Обновлено: 02.07.2024

Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику

Зарегистрироваться 15–17 марта 2022 г.

Описание презентации по отдельным слайдам:

КАК ПОЯВЛЯЕТСЯ СЮЖЕТ?

ТЕМА? + Объект изображения = Жанр Худ. А. А. Резакова

Эмоциональный уровень: Какое впечатление производит произведение? Какое настроение пытается передать автор? Какие ощущения может испытывать зритель? Каков характер произведения? Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, , использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

План анализа живописного произведения 1. Автор, название произведения, время и место создания, история замысла и его воплощение. Выбор модели. 2. Стиль, направление. 3. Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика). 4. Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника. 5. Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника. 6. Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть). 7. Живописные характеристики произведения: цвет; свет; объем; художественное пространство (пространство, преображенное художником); линия. 8. Детали. 9. Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

Выполните рисунок-рассказ на тему жизни своей семьи. Детские работы.

Итоги Что удалось сделать? За что вы можете себя похвалить? Что не получилось? Почему? Что необходимо доделать, над чем еще поработать? Справились ли мы с поставленными задачами?

(фр. sujet — предмет) — в искусстве определенное, конкретное художественное выражение соответствующего явления или события, в котором проявляются характеры действующих лиц, их взаимо-отношения и противоречия. В литературе это понятие впервые было использовано в XVII в. французским драматургом Пьером Корнелем и поэтом Никола Буа-ло, которые подразумевали под этим термином проис-шествие из жизни легендарных героев античности. Сюжетность является всеобщим свойством искусства, поскольку представляет собой важнейшее средство во-площения содержания и главный фактор в форме произведения. В этой роли сюжет означает конкретизацию темы, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. В нем дается композиционная проработка темы, определяется коллизия, характер персонажей и их взаимоотношения. Особенно сложные сюжеты в произведениях исторического, батального и бытового жанров.

Смотреть что такое СЮЖЕТ в других словарях:

СЮЖЕТ

(от франц. sujet — предмет) 1) в литературе — развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лир. смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ, -а, м. В литературном или сценическом произведении -последовательность и связь описания событий; в произведении изобразительногоискусства - предмет изображения. Увлекательный с. II прил. сюжетный, -ая,-ое. Сюжетная линия романа. смотреть

СЮЖЕТ

сюжет м. 1) Ряд последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведения, кинофильма и т.п. 2) Предмет изображения (в изобразительном искусстве). 3) Тема музыкального произведения.

СЮЖЕТ

сюжет м.subject; (тема) topic; (фабула) plot

СЮЖЕТ

сюжет См. содержание. Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. сюжет интрига, сюжетец, сюжетик, содержание, фабула Словарь русских синонимов. сюжет фабула / запутанный: интрига Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. сюжет сущ., кол-во синонимов: 12 • быдлосюжет (1) • видеосюжет (1) • интрига (22) • киносюжет (1) • микросюжет (1) • остросюжет (1) • содержание (55) • сюжетец (2) • сюжетик (2) • тема (24) • фабула (6) • фотосюжет (1) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: интрига, киносюжет, микросюжет, содержание, сюжетец, сюжетик, фабула, фотосюжет. смотреть

СЮЖЕТ

1. С. в литературе — отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинн. смотреть

СЮЖЕТ

1. С. в литературе - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-време. смотреть

СЮЖЕТ

- способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей свое выражение в так называемом "развитии С.". В этом отношении линейный С. может быть понят как способ игнорирования (посредством нормативной единственности "авторского голоса" - см. Автор) всех иных "альтернативных голосов" (Дж.А.Хьюджес). В отличие от классической традиции, в современном литературном искусстве произведение уступает место конструкции (см. Конструкция), гештальтно-организационные характеристики которой принципиально отличаются от традиционных и не предполагают сюжетности, что соответствует общей постмодернистской установке на отказ от идеи имманентности смысла тексту, объекту и миру в целом (см. Логоцентризм, Постметафизическое мышление). Уже у предшествующих постмодернизму авторов обнаруживает себя интенция трактовки текстовой семантики в качестве принципиально нелинейной: "сопоставление множества различных обликов, которые приобретает одно и то же произведение при многократном его чтении тем же самым читателем, а особенно обнаружение того факта, что разные люди разных эпох и даже одной эпохи, по-разному формируют видовой слой одного и того же произведения, приводит нас к мысли, что причина этого кроется не только в разнообразии способностей и вкусов читателей и условий, при которых совершается чтение, но, кроме того, и в определенной специфике самого произведения" (Ингарден). С точки зрения своих гештальтно-организационных характеристик конструкция в постмодернистском ее понимании трактуется как ризоморфная (см. Ризома), т.е. процессуально реализующаяся посредством перманентной версификации смысла. Важнейшим источником постмодернистского отказа от фигуры С. выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок": "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам". Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего /выделено мною - ММ.: см. Хора/". Таким образом, если классический текст, по оценке Р.Барта, фундирован своего рода "принципом необратимости", согласно которому линейное построение повествования (т.е. сюжетный "код загадки", ведущий фабулу "от вопроса к ответу") задает фундаментальную и неизбежную "необратимость рассказа" (Р.Барт), то постмодернистское видение текста фундировано признанием принципиально нелинейного его характера: согласно Д.Лоджу, атрибутивной характеристикой постмодернистских текстов является их способность вызывать у читателя чувство "неуверенности" в отношении развития повествования (см. Нарратив). В текстологической концепции постмодернизма моделируется бифуркационный по своей природе механизм смыслообразования. Так, Р.Барт, двигаясь в парадигме понимания смысла как результата означивания текста в процессе чтения, полагает, что "важно показать отправные точки смыслообразования, а не его окончательные результаты". Эти "отправные точки", по Р.Барту, выступают своего рода "пунктами двусмысленности" или "двузначностями" текста, - "текст . соткан из двузначных слов, которые каждое из действующих лиц понимает односторонне..; однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его двойственности, слышащий как бы даже глухоту действующих лиц. ; этот "некто" - читатель". В системе отсчета последнего, слышащего всю полифонию вариативных смыслов, задается такой контекст восприятия, когда, "строго говоря, у смысла может быть только противо-положный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл" (Р.Барт). - Полифония субъективно воспринимается как какофония, пока в ней не вычленена отдельная (одна из многих возможных) версий прочтения: "в каждой узловой точке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится: если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вот это с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем не менее не теряют своей действенности)" (Р.Барт). По оценке Р.Барта, процессуальность данного выбора разворачивается в режиме, который может быть оценен как аналогичный автокаталитическому: достаточно из- брать ту или иную подсказку, как конституируемый этим актом смысловой вектор прочтения текста оказывается уже необратимым, - таким образом, для того "чтобы произвести смысл, человеку оказывается достаточно осуществить выбор". Однако эта ситуация выбора оборачивается далеко не тривиальной при учете кодовой (семиотической) гетерогенности текста. Согласно Р.Барту, текст, реализующий себя одновременно во множестве различных культурных кодов, принципиально нестабилен, что каждая фраза может относиться к любому коду. Иначе говоря, исходным состоянием текста выступают потенциально возможные различные порядки (упорядочивания текста в конкретных кодах), избираемые из беспорядка всех всевозможных кодов. Для текста, таким образом, характерна неконстантная ризоморфная или, по Р.Барту, "плавающая микроструктура", фактически представляющая собой этап процессуальной "структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность текста") порождается тем обстоятельством, что "одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода делает различные типы кодирования текста равно- и не-совозможными, моделируя для читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом, "необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р.Барт). - Ключевой "метафорой" текста служит не линейная причинная цепочка, но - "сеть" (Р.Барт). Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики смысла" Делеза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмодернизмом видение текста как принципиально плюрального и потенциально несущего в себе возможность ветвления событийности и соответствующего ей смысла характерно для современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко "Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П.Хьюветта "Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, - Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Дерриды, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.п.). Так, согласно позиции Дерриды, "все проходит через. хиазм, все письмо им охвачено - практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место . род вилки, развилки (это серия, перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum - двойная развилка, grille - решетка, claie - плетенка, clй - ключ)". Данная установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая "бросает вызов . непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным закономерностям "пара-" или "металогику", - своего рода "развращенное рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелинейное разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся посредством "амбивалентности" (в этом контексте "logismo nolho" y Дерриды может быть сопоставлен с "амбивалентной логикой безумия" у Фуко): "безумец . всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей. Он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку /подчеркнуто мною - M.M./. Он - Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage)". Выбор пути на "перекрестке бесконечности" трактуется Фуко в качестве "великой переменчивости, неподначаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В номадологическом проекте постмодернизма, в рамках которого фиксируется феномен "расхождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари) или "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события - круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (Делез, Гваттари). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров - равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (см. Невозможность). Согласно Делезу, при линейном варианте эволюции роль случайности ограничена со стороны зон действия линейно понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фиксируется в определенных точках: точках, где независимые каузальные серии встречаются друг с другом - например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла, смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо сложнее. Речь идет о том, чтобы не только учитывать случайное разветвление, но "разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой презумпции Делез использует слова Борхеса: "число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие /подчеркнуто мною - М.М./". Таким образом, не только постмодернистская текстология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С.", но и, в целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о присущем ей нелинейном, т.е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" видении мира. (См. также Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.) М.А. Можейко, В.А. Можейко. смотреть

СЮЖЕТ

СЮЖЕТ а, м. sujet m. 1. Событие или ряд связанных между собой и последовательно развивающихся событий, составляющих содержание литературного произведе. смотреть

Сюжет (от фр. sujet — предмет) — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра), и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Содержание

Содержание понятия

В предельно общем виде сюжет — это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. Основной предпосылкой развёртывания сюжета является время, причём как исторический период действия, так и течение времени в ходе произведения.

Типология сюжетов

О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
О долгом возвращении (Одиссей)
О поиске (Ясон)
О самоубийстве бога (Один, Атис)

Связанные понятия

Жанр (от фр. genre — род) — общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения.

Расска́зчик (также нарра́тор от фр. narrateur — рассказчик) — 1) тот, кто рассказывает что-нибудь, человек, умеющий интересно рассказывать; 2) некая личность (напр., персонаж), от лица которой ведётся повествование в документальном и художественном, в частности, в литературном или телевизионном произведении.

Упоминания в литературе

Наша книга состоит как из новых текстов, так и из ранее публиковавшихся, переработанных и дополненных новыми деталями и наблюдениями. В книге две части. Первая часть посвящена анализу мотива в его эпической (повествовательной) и лирической разновидностях, а также отношениям мотива и сюжета . Вторая часть посвящена отношениям сюжета и жанра – как в плане теоретической, так и в плане исторической поэтики. Последний аспект для нас особенно важен, и, отвечая ему, мы старались показать, что в историческом измерении поэтики именно сюжет в его динамике и развитии выступает одним из основных факторов образования новых жанров.

Связанные понятия (продолжение)

Ю́мор — интеллектуальная способность подмечать в явлениях их комичные, смешные стороны. Чувство юмора связано с умением субъекта обнаруживать противоречия в окружающем мире.

Художественный вымысел — плод творческого воображения автора художественной литературы или сценариста художественного фильма.

Фа́була — фактическая сторона повествования, т.е. события, факты, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в процессе творческой деятельности в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.

Ска́зка — один из жанров фольклора, либо литературы. Эпическое, преимущественно прозаическое произведение волшебного, героического или бытового характера. Сказку характеризует отсутствие претензий на историчность повествования, нескрываемая вымышленность сюжета.

Сати́ра (заимствование через фр. satire из лат. satira) — резкое проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др. Успехов в ней достигли Гораций, Персий и в особенности Ювенал, который определил её позднейшую форму для европейского классицизма. На жанр политической сатиры повлияли произведения поэта Аристофана об афинском народовластии.

Монолог (от др.-греч. μόνος — один и λόγος — речь) — речь действующего лица, главным образом в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного отклика, в отличие от диалога; речь, обращённая к слушателям или к самому себе.

При́тча — короткий назидательный рассказ в иносказательной форме, заключающий в себе нравственное поучение (мораль).

Эпило́г (греч. έπίλογος — послесловие ← ἐπι — на, сверх + λόγος — слово) — заключительная часть, прибавленная к законченному художественному произведению и не обязательно связанная с ним неразрывным развитием действия.

Перипети́я (греч. περιπέτεια) — в античной мифологии внезапное исчезновение удачи в делах, возникающая как реакция богов на излишне самоуверенное поведение героя. В дальнейшем приводит к божественному возмездию — немезису (др.-греч. Νέμεσις).

Загадка — метафорическое выражение, в котором один предмет изображается посредством другого, имеющего с ним какое-нибудь, хотя бы отдалённое сходство; на основании этого выражения человек и должен отгадать задуманный предмет.

Каламбу́р (фр. calembour) — литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или.

Персона́ж (фр. personnage, от лат. persona — личность, лицо) — действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры и т. п. Персонажи могут быть полностью вымышленными или взятыми из реальной жизни (истории). Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественные, мифические, божественные существа или персонифицированные абстрактные сущности. Процесс представления информации о персонажах в художественной литературе называется характеристикой.

Клише́ (от фр. cliché), также речевой штамп (литературный штамп, киноштамп и т. д.) — в искусстве установленная традицией застывшая форма (мотив, тема). Клише применяется в традиционных сюжетах произведений искусства, в научной литературе, в разговорной речи.

Жанровая литература — термин, употребляемый в отношении произведений художественной литературы, в которых главенствующую позицию занимает сюжет. Сюжет, как правило, строится в точном соответствии литературному жанру, в жертву приносятся другие элементы повествования, например, развитие характера персонажей.

Ломтик жизни (фр. tranche de vie) — термин, который относится к натуралистическому театру и обозначает натуралистичное описание реальной жизни героев. Возник в 1890—1895 годах. Впервые, предположительно, был использован французским драматургом и литературным критиком Жаном Жюльеном (фр. Jean Jullien; 1854—1919).

Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство). От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла.

Эпическое фэнтези является самым распространённым видом литературного фэнтези. В кино оно представлено менее широко, в основном экранизациями Толкина и других авторов.

Романтика может быть охарактеризована душевным подъёмом, присутствием в суждениях и поступках лирических и драматических мотивов. Романтика или романтичные отношения возникают, как правило, лишь в некоторых ситуациях, когда влияние внешнего мира в сознании людей нивелируется, а на первый план выходят их отношения между собой, возникает влечение друг к другу.

Альтернати́вная исто́рия (АИ) — жанр фантастики, посвящённый изображению реальности, которая могла бы быть, если бы история в один из своих переломных моментов (точек бифуркации, или точек развилки) пошла по другому пути. Не следует путать данный литературный жанр с альтернативными историческими теориями, которые предлагают считать картину прошлого, изображаемую исторической наукой, частично или целиком ошибочной.

Приключенческий роман (также авантюрный роман, от фр. aventure) — жанр романа, сформировавшийся в середине XIX века на волне романтизма и неоромантизма с характерным для них стремлением бежать от мещанской повседневности в мир экзотики и героизма. В более широком смысле можно говорить о существовании особого авантюрного жанра, или приключенческой литературы, которую отличают резкое деление персонажей на героев и злодеев, «стремительность развития действия, переменчивость и острота сюжетных ситуаций.

Фанфи́к — жаргонизм, обозначающий любительское сочинение по мотивам популярных оригинальных литературных произведений, произведений киноискусства (кинофильмов, телесериалов, аниме и т. п.), комиксов (в том числе — манги), а также компьютерных игр и т. д. Авторами подобных сочинений — фикра́йтерами (англ. Fic-writer ), — как правило, становятся поклонники оригинальных произведений. Обычно фанфики создаются на некоммерческой основе (для чтения другими поклонниками).

Коми́ческое (от др.-греч. κωμῳδία, лат. comoedia) — философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического.

Упоминания в литературе (продолжение)

Завершая наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснуться одного более общего момента, – именно отдельных мотивов, входящих как составляющие элементы в сюжеты романов. Такие мотивы, как встреча – расставание (разлука), потеря – обретение, поиски – нахождение, узнание – неузнание и др., входят как составные элементы в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). Мы остановимся здесь на одном, но, вероятно, самом важном мотиве – мотиве встречи.

На другом уровне определение мифа как словесного повествования открывает перед нами широкое поле, на котором мы можем видеть взаимообогощающие контакты мифа с литературной критикой (см., напр., Фрай 1957, 1976; Рутвен 1976). Рассмотрение мифов в их совокупности и сличение их вариантов открывает перед нами возможность внутреннего анализа корпуса мифов, созданных как одной социальной группой, так и несколькими, и их сопоставления. Исследователь волен рассматривать как в синхроническом, так и в диахроническом плане различные варианты одного мифа или же сравнивать различные мифологии с точки зрения тематики, типов персонажей, характера сюжетов . Структурный анализ проводили, в частности, Клод Леви-Стросс (1972,1978а) и Альгирдас Греймас (1970); в какой-то мере сходный подход продемонстрировал Джозеф Кемпбелл в работе о фольклорном мотиве испытания героя как мономифе (1988). Какие элементы повествования считать основными – это будет зависеть от того, какую модель примет для себя исследователь. Мы же ограничимся констатацией того обстоятельства, что специфика мифов как рассказов заслуживает пристального внимания.

Наглядным примером недостаточности названного признака для разграничения мифа и исторического предания являются мифы Древней Греции. Как известно, в их состав входят различные повествования, нередко написанные в поэтической или драматической форме и рассказывающие об основании городов, о Троянской войне, о путешествии аргонавтов, других важных событиях. Сюжеты многих из этих рассказов основаны на реальных исторических фактах и подтверждены археологическими и другими данными, например раскопками Трои, Микен и др. Однако разграничить исторические предания и собственно мифы очень сложно, тем более что в повествования об исторических событиях нередко включаются образы богов и различных мифологических существ.

В случае экранизации речь не идёт о переводе по фиксированным правилам. Экранизации является смыслополагающей и смыслосчитывающей операцией. Увидеть сюжет произведения литературы как процесс смыслообразования можно через анализ его художественного времени, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Темпоральный анализ литературного первоисточника является важнейшим этапом работы над сценарием. Прояснить свои отношения с литературным произведением, которое вызвало творческий импульс, без анализа его художественного времени невозможно.

Внутри сюжета все событийные эпизоды связаны единой событийной логикой, реализующей единое развитие конфликта пьесы. Я сейчас не буду углубляться в проблему построения сюжета и его смыслового функционирования, а укажу вот на что… Драматург может создать (придумать) и весь сюжет, и все составляющие его событийные эпизоды сам, самостоятельно, как всякий полностью самостоятельный автор (беллетрист, прозаик или поэт), а может (как это часто делаю я) использовать для строительства своего сюжета отдельные событийные эпизоды, открыто заимствованные из произведений других авторов, но соединённые друг с другом по новой (собственной, моей) событийной логике. Это никакое не воровство (я прямо указываю в книге, тексты каких авторов я использую у себя в моём драматургическом монтаже). Это просто и логично вытекло из того биографического факта, что я сначала стал режиссёром (интерпретатором чужих произведений), а позднее занялся драматургией. Я увидел, что – при создании нужного мне сюжета – какие-то событийные эпизоды проще (и эффективнее) написать самому, а какие-то наоборот – заимствовать в готовом виде у классика. Из такой комбинаторики порою получаются очень свежие и мощные сюжетные агломерации. Так что, читатель, не удивляйтесь неожиданным композиционным кентаврам: идея, как видите, пришла ко мне аж из седой древности.

С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета , основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.

Более того – и это окончательно разграничивает предметы нарратологии и сюжетологии – предметом последней может быть внесобытийный сюжет как со- и противопоставление несобытийных и анарративных факторов художественного смыслообразования, таких как описание, деталь, реплика, ремарка, а также собственно слово, и звук, и ритм, особенно в лирике [Капинос, Куликова 2006: 266–272], и, наконец, невербальные смыслообразующие факторы – визуальный и аудиальный образ, предмет, ситуация как таковая. Таким образом, сюжетология, в отличие от нарратологии, выходит за пределы поля, определенного феноменом события как такового, и ее материалом становится, например, искусство абстрактной живописи или инсталляции.

Тем не менее, значительная часть кинематографа всегда строилась совсем по другому принципу. Вненаходимая точка зрения как активная ценностная авторская позиция задавалась как бы заранее, внелично, а именно – жанровыми условностями. Жанр изначально устанавливает используемые мотивы, повороты сюжета , ценностную иерархию персонажей. Действие жанрового фильма происходит в уже предуготованных эстетических рамках, оставляя простор развитию сюжета. Однако стоит слегка иронично пересказать сюжет жанрового фильма, как он начинает казаться чем-то весьма примитивным. Это говорит лишь о том, что познавательно-этический момент в жанровом фильме сведен к минимуму, главное в нем – осуществление вариаций внутри заданных жанровых границ.

При анализе прозаического текста надо иметь в виду особенности художественного стиля речи, среди которых, в первую очередь, выделяются образность, а также использование художественных средств языка. Необходимость выбора указанных средств определяется замыслом автора, сюжетом произведения, его идеей, своеобразием показанных характеров. Анализируя прозаический текст, читатель проникает в мир автора, пытается постичь его мировоззрение, понять его позицию.

Затем литература развивается в двух аспектах: усложнение и обогащение языка и усложнение и обогащение текста за счет объема: подробности, мотивировки, панорамность изображения, длина сюжета . В античной литературе процветают драма, поэзия, хроника, роман – рассказ отсутствует. Он входит составной частью в Библию, в крупные прозаические произведения, но самостоятельной роли не играет.

Наряду с экранизациями в отечественной анимации есть ленты, представляющие совсем иной подход к литературному наследию Гофмана. Их авторы стремятся осмыслить художественный мир гофма-новских текстов, найти его эквивалентное выражение в пространстве экрана. Фильмам, созданным в рамках этого подхода, не свойственно обращение к какому-то одному произведению. Это скорее работы, художественное пространство которых возникает из переплетения литературных сюжетов , мотивов, тем и образов, нашедших отражение в творчестве Гофмана.

Вплоть до XIX столетия изобразительное искусство выполняет своего рода иллюстративную функцию по отношению к некоторым текстовым источникам – немногим, но наполненным важным и сложным содержанием. Это, прежде всего, античные мифы и эпос, легендарная история античной Греции и Рима, образы и события Библии. Современное изучение истории древнего, европейского и русского искусства требует хорошего знакомства с этим кругом ныне мало актуальных сюжетов, а также начальных знаний по их иконографии (стандартам визуального представления в изобразительном искусстве).

Важную часть тематики мирового искусства составляет весь корпус письменных текстов, связанных с христианством. Священная книга всех христиан (католиков, протестантов, православных) – Библия, состоящая из ряда книг и фрагментов разного времени. Она делится на Ветхий завет (наследие и история иудеев) и Новый завет (эпоха Христа и христианской общины).

Евангельские сюжеты чрезвычайно часто использовались в истории изобразительного искусства, причем в последние столетия – с высокой степенью индивидуального, авторского прочтения сюжета. В содержании Евангелий можно выделить историю родителей Марии (святые Иоаким и Анна), ее детство и собственно историю Христа. Основные сюжеты: Благовещенье, Рождество, Бегство в Египет, Крещение (в котором участвует Иоанн-Креститель), Взятие под стражу, Распятие, Воскресение, Ужин в Эммаусе. К этим сюжетам примыкают рассказы из различных письменных источников, связанных с апостолами, их деятельностью и казнями. В Евангелиях содержится также ряд самостоятельных историй-притч, среди которых особенно известна рассказанная Христом притча о блудном сыне из Евангелия от св. Луки.

В христианском богословии было принято сложным образом перетолковывать иногда очень простые истории из священного писания для символизации различных принципиальных тезисов этого культа. Особенно интенсивному пересмотру подвергся Ветхий завет, состоящий из ряда Книг. В нем видели параллели различных событий истории Христа или их аллегорическое представление. В текстах пророков обнаруживались предсказания его появления. В христианском богословии, например, Мария была фигурой, искупающей грех Евы, а Христос – приходил к человечеству для искупления его грехопадения в целом. Таким образом, ветхозаветное содержание сложно вплеталось в христианскую проповедь и включалось в визуальные образы этой религии. Среди ветхозаветных сюжетов особенно известны: Сотворение мира, Грехопадение Адама и Евы, история Каина и Авеля, Всемирный потоп, Жертвоприношение Авраама, Моисей и скрижали Завета, история Иосифа Прекрасного, история царя Давида – в частности, победа над Голиафом, Юдифь и Олоферн.

Большое значение в средневековом искусстве Западной Европы, Византии, в искусстве Нового времени и в традициях православного искусства имеют сюжеты из реальной человеческой истории, связанные с христианскими святыми. В храмах западного и восточного христианства, а также светском искусстве Европы Нового времени часто специально изображались чудеса, совершаемые ими, а также их смерти. В иконографии христианских святых нередко использовались специальные атрибуты – обычно орудия мученичества и казни.

Содержание античной культуры также долгое время определяет сюжеты европейского искусства, но в чисто светской его отрасли. Этот круг сюжетов через концепцию классицизма перенимался представителями русского искусства XVIII – XIX вв. и потому важен для изучения отечественной художественной культуры.

Разные эпохи и разные художники интерпретировали тематику античности в зависимости от идеологических или своих частных представлений. Мотивы и сюжеты античной культуры в старину были хорошо известны в силу особенностей образования, основанного на осмыслении опыта древних, изучении Гомера и т. д.

Античные (греческие и римские) историки предоставили мастерам изобразительного искусства позднего времени огромное количество полулегендарных рассказов о великих людях и событиях древности – например, греческих философах, Александре Македонском, императорах Древнего Рима, знаменитых поэтах и художниках древности. Исторические легенды такого рода часто превращались в изобразительном искусстве в поучения – примеры семейной и общественной жизни, образцы воинской доблести и разумного управления государством (например, Великодушие Александра Македонского, Великодушие Сципиона). Содержание легендарной истории античной Греции и Рима стало принципиальным для художников-классицистов и академистов XVII – XIX вв.

Читайте также: