Символизм в творчестве скрябина кратко

Обновлено: 02.07.2024

Напишите автору
Читать книгу "Искусство музыки"
"Русская симфоническая поэма: к проблеме типологии жанра."
Аннотация
Введение
Глава I. Поэма и поэмность. О происхождении термина "поэма". Краткий экскурс в историю литературной симфонической поэмы.
Философские и эстетические основы поэм и поэмности.
Отличия симфонических поэм от других жанров программной симфонической музыки.
Симфонические поэмы и символ.
Глава II. Романтические и символистские тенденции в развитии русской художественной культуры рубежа ХIХ-ХХ веков.
Русские симфонические поэмы начала ХХ века.
Глава III. Симфоническая поэма в творчестве А.Н. Скрябина
Дуализм творческого мышления.
Философия Скрябина: идеи и творчество.
Эволюция симфонического творчества Скрябина.
"Поэма экстаза".
Глава IV. Симфоническая поэма в творчестве С.В. Рахманинова.
Эстетическое кредо Рахманинова.
Формирование симфонической поэмы в творчестве Рахманинова.
Симфоническая поэма "Князь Ростислав".
Симфоническая фантазия "Утес".
Симфоническая поэма “Остров мeртвых”.
Заключение.
Приложения. Таблица симфонических поэм.
Приложения. Композиторы, обращавшиеся к жанру симфонической поэмы.
Список литературы.
Ваши комментарии

Напишите автору
Читать книгу "Искусство музыки"
"Русская симфоническая поэма: к проблеме типологии жанра."
Аннотация
Введение
Глава I. Поэма и поэмность. О происхождении термина "поэма". Краткий экскурс в историю литературной симфонической поэмы.
Философские и эстетические основы поэм и поэмности.
Отличия симфонических поэм от других жанров программной симфонической музыки.
Симфонические поэмы и символ.
Глава II. Романтические и символистские тенденции в развитии русской художественной культуры рубежа ХIХ-ХХ веков.
Русские симфонические поэмы начала ХХ века.
Глава III. Симфоническая поэма в творчестве А.Н. Скрябина
Дуализм творческого мышления.
Философия Скрябина: идеи и творчество.
Эволюция симфонического творчества Скрябина.
"Поэма экстаза".
Глава IV. Симфоническая поэма в творчестве С.В. Рахманинова.
Эстетическое кредо Рахманинова.
Формирование симфонической поэмы в творчестве Рахманинова.
Симфоническая поэма "Князь Ростислав".
Симфоническая фантазия "Утес".
Симфоническая поэма “Остров мeртвых”.
Заключение.
Приложения. Таблица симфонических поэм.
Приложения. Композиторы, обращавшиеся к жанру симфонической поэмы.
Список литературы.
Ваши комментарии

ГЛАВА III. СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ТВОРЧЕСТВЕ А.Н.СКРЯБИНА.

Философия Скрябина: идеи и творчество.

Еще Г.В.Плеханов и А.В.Луначарский отмечали не только чисто идейное усвоение Скрябиным философских знаний. Г.В. Плеханов справедливо замечает, что обращение к философии расширяло круг духовных интересов Скрябина и тем самым увеличивало “и без того огромный удельный вес его художественного дарования” [125. С.494-495]. По мнению А.В.Луначарского, “Скрябин обладал умом философским, широко обобщающим. С годами художник все более утверждался в своем намерении выразить в процессах развития музыкальных образов и становления музыкальной формы последовательно логические концепции. Можно сказать, что в целом симфонизм Скрябина является опытом выражения в музыке основ его мышления” [94. С. 9].

При изучении “Записей” композитора и его творческого процесса нетрудно установить следующие этапы (что замечали и другие исследователи): вначале следуют философские рассуждения композитора; затем делается попытка претворения философских идей в поэтическом творчестве (в виде стихотворного либретто оперы или поэтического текста “Поэмы экстаза” или двух вариантов текста “Предварительного действия”); и только потом появляются собственно музыкальные произведения. Причем в центральном и позднем периодах творчества эта закономерность усиливается.

Прав был и Л.Л. Сабанеев: “Скрябин, как творческая личность, как великий композитор, слишком много говорит за себя, чтобы надо было его творческий багаж умножать сомнительны-ми ценностями какого угодно направления” [144.C. 6]. И тем не менее мы не можем отрицать большого влияния на мировоззрение и творчество композитора философского начала.

Возникает закономерный вопрос: почему композитор так упорно стремился к философскому осмыслению жизни? Случайно ли его влечение к философии?

В жизни Скрябина и его современников философия играла огромную роль. На рубеже Х1Х - ХХ веков уровень философских знаний в русском обществе был необычайно высок. Как отмечает замечательный русский философ Н.А. Бердяев, имен-но в этот период происходит рождение самостоятельной отечественной философской мысли. Он сам признавался, что его собственное обращение к философии было обусловлено стремлением “отрешиться от невыразимой тоски обыденной «жизни” [20.C. 296].

В конце XIX века в России наблюдается бурный расцвет русской философской мысли, представленной трудами В.С. Соловьева, профессора и ректора Московского университета С.Н.Трубецкого, с которыми Скрябин довольно много общался, а также трудами Н.А. Бердяева, Н.О. Лосского, С.Н. Булгакова, Л.И. Шестова и др.

Известным является факт многолетней дружбы Скрябина с Г. В. Плехановым. Композитор изучал его труды, а также работы В.И. Ленина, был хорошо знаком с философией эпохи романтизма Х1Х века и т. д.

В этот период возникает множество философских обществ самых различных рангов (членом одного из них был и А.Н.Скрябин, принимавший участие даже во Втором международном симпозиуме философов). Выходит в свет многочисленная периодика с информацией о философских достижениях. Издаются в большом количестве работы философов, особенно идеалистического направления, а также популярные книги по философии для самых широких кругов русского общества (например, В.М. Козловский. Лекции по современной философии. Авторизованный перевод Лидии Симсон. Со многими портретами философов и ученых. СПб, “Вестник знания”, 1911).

Весьма полное представление о том, что изучал Скрябин, дает интересная публикация “Выписки из книг по философии с пометками А.Н. Скрябина” [.Скрябин. Человек, художник, мыслитель. Сб. статей. М. 2005.C. 147]. Здесь и Фр.Энгельс в переводе Г.В. Плеханова, и Суоми Винанканада (Карма-Йо-га), Катха Упанишад (Победа над Смертью), работы Артура Шопенгауэра “Мир как воля и представление”, Куно Фишера, В.Виндельбанда, М.Г.Ибервег-Гейнца.

По свидетельству А. Бандуры более всех других книг Скрябин изучал “Тайную доктрину” (все пять томов!) Е.П. Блаватской, сохранившейся в библиотеке скрябинского музея с пометками автора. [17. С.8], а также и другие её книги. Почему же композитор, общавшийся с ведущими философами, предпочёл именно эту книгу, весьма спорную, отнюдь не отличавшуюся глубиной профессионального философского знания? А.Бандура видит главную причину интереса Скрябина к её трудам в том, что классическая философия не давала ответа на волновавшие его вопросы о мистическом начале.

Какова же была философская концепция Скрябина? По свидетельству Б. А. Фохта и Г. В. Плеханова, которые лично хорошо знали Скрябина, он обладал серьезными познаниями в философии. В целом его философская концепция была противоречива. В ней явно различаются идеалистические и материалистические взгляды.

Идеализм Скрябина имеет множество влияний. Это и персонализм, и фихтеанский эгоцентризм, ставший основой скрябинского солипсизма. Это и учение Е.П. Блаватской с её культом Индии, из которого Скрябин мог почерпнуть “распространение принципов духовного единения человечества и все-общего братства”, а также изучение “древних религий и философии для воссоздания единой этической системы” [177.C. 67].

Главнейшим направлением русской философии этого периода выступает персонализм – “теистическая тенденция в философии, признающая личность и ее духовные ценности высшим смыслом земной цивилизации” [175. С.417], а “весь мир проявлением творческой активности верховной личности – бога” [176. С. 242].

Представители персонализма в России – философы Бердяев, Шестов, Лосский, отчасти Булгаков. Их идеи были близки символистам в литературном творчестве – Вяч. Иванову (длительное время общавшемуся с А. Н. Скрябиным), А. Белому и др. Именно у Вяч. Иванова ещё в юные годы возникает интерес к Мисстерии. Он ратовал за возрождение дионисийского духа древнегреческого театра и через идеи “соборности“ и “всеискусства“ он приходит к пониманию Мистерии ХХ века. В ней, по мысли Вяч. Иванова, должно принять участие всё Человечество, после чего должен начаться в его развитии новый, космический этап. Большое влияние на него оказал Ф. Ницше (“Рождение трагедии из духа музыки”).

“Дух музыки – по Ницше – это эллинский бог Дионис, пробуждающий в людях экстатическое состояние духа, делающий обычного человека сверхчеловеком” [169. С. 3].

В то же время личностный аспект мировоззрения Скрябина, дающий возможность понять саму сущность романтического и символистского начала в творческом методе композитора, возник не без влияния на него западноевропейских мыслителей – Канта, Шопенгауэра и особенно Фихте. С немецким философом И. Г. Фихте Скрябина сближает эгоцентристская позиция: существование мира признается только с момента осмысления его субъектом. От русского философа символистского толка В.С.Соловьёва Скрябин унаследовал взгляд на искусство как теургический акт.

В.С. Соловьёв

Юный Скрябин, уже заявивший о своем праве на новаторство в музыке, открывал в ней “неизведанные, демонические и ангельские глубины человеческого духа” [там же]. А чуть раньше молодой философ Соловьёв – “практически патриарх, пророк вещал теософские истины о судьбах страны” [там же].

Итак, идеализм стал основой философской концепции композитора. Но он нередко испытывал влияние материалистической философии. Эти противоборствующие тенденции на-столько переплетены в философии композитора, что нередко образуют своеобразный сплав. Попытки изолировать одну тенденцию от другой подчас приводят к нарушению целостности воззрений Скрябина. Именно так и произошло, когда А. Альшванг сделал вывод о солипсизме Скрябина на основании его высказывания: “Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения (свободного)” [3. С.212].

Действительно, этот тезис как будто вытекает из предыдущих рассуждений композитора о тождестве объекта и субъекта в психологическом опыте, о позитивистском, по сути, отрицании опыта.

Но А. Альшванг не приводит продолжение данной цитаты из “Записей” Скрябина, когда композитор сам же и опровергает свою мысль, говоря о несовершенстве “созданного мною мира”. На краткое время он представляет, что мир стал таким, каким его хочет видеть некий индивидуум. Устранено страдание. Человек обречен на бездействие. И автор ужасается от одной этой мысли, от этого “оцепенения в довольстве” [58. С. 133], предпочитая ему все пытки инквизиции. Выход из неразрешимого противоречия Скрябин ищет в сфере искусства: “Если мир мое творчество, то вопрос о познании мира сводится к вопросу о познании природы свободного творчества” [там же. С. 134, выделено Скрябиным – Г.Н.].

Сущность скрябинской философской концепции особенно проявляется при его обращении к проблемам пространства и времени. Он воспринимает их в процессуальном аспекте, считает возможным их существование вне зависимости от человеческой воли: “Нельзя считать, что было время, когда времени не было, и наступил момент, в который я его создал” [там же. C. 134]. “Пространство и время не создаются через сложение промежутков времени и предметов. Создать пространство значило бы создать всю историю, все будущее вселенной” [там же. C. 135]. В то же время Скрябин полагает, что пространство и время вне ощущения индивидуума не существуют: ”Пространство и время неотделимы от ощущения. Они вместе с ощущениями есть тот же единый творческий акт” [там же. C. 147]. “Для того, чтобы пространство и время были для меня возможны, я дол-жен включать себя в настоящий момент в центр вселенной. Я должен существовать в настоящий момент, чтобы строить прошлое и будущее.

Другими словами, для меня прошлое и будущее возможны только от настоящего момента моего существования. Равно как здесь и не здесь, т. е. пространство возможно только при условии моего нахождения где-нибудь в пространстве” [там же. C. 149, подчеркнуто А.Н. Скрябиным].

С одной стороны, он признает бесконечность пространства и времени, с другой, отрицает существование настоящего момента, который он представляет границей двух несуществующих миров: прошлого, которое уже не существует, и будущего, которое еще не существует [там же].

Однако композитор признает и диалектику, как один из способов философского постижения жизненных процессов. Он считает, что в мире всегда происходит борьба противоборствующих начал: “Покой рождает хотение деятельности, деятельность рождает покой” [там же. C. 149]. “Жизнь есть преодоление сопротивления” [там же. С. 156]…, “жизнь есть вечно другое, вечно новое” [там же. С. 169]. И в то же время он верит в символистскую идею экстаза как итога развития человеческой цивилизации: “вся история человечества есть подъем, в своем последнем моменте – экстаз” [там же. С. 181].

Экстаз представляется “гармоническим расцветом вселенной”, который “вернет ее к состоянию покоя – небытию” [там же. С. 171]. Обращаясь к Богу, Скрябин подчеркивает и могущество Человека. Вера в него у Скрябина всегда выражается экстатически. Напряженная эмоциональность свойственна всем философским и поэтическим фрагментам Скрябина. Как считал он и многие другие символисты, состояние экстаза непременно охватывает художника во время созидания им искусства. “Бог-человек, переживая экстаз, наполняет вселенную блаженством, и зажжет пожар” [там же. C. 189]. Подводя итог сказанному выше, приведем довольно большой фрагмент из “Записей”: “…весь воспринимаемый мир может быть творческой деятельностью моего сознания. Все, что ни происходит, есть моя деятельность, моя фантазия. Если и нет ничего кроме моего сознания, то оно едино, свободно и существует в себе и через себя. Значит, оно – господин вселенной и может по произволу изгонять то или другое из своих состояний. Опыт показывает другое. Как бы я ни хотел изменить в данный момент обстановку, в которой я нахожусь, я не в силах этого сделать…Я могу воздействовать на окружающий меня мир, но в самой незначительной степени, встречая на своем пути тысячи сопротивлений” [там же. С.190].

Для позитивистских постулатов характерно и “проецирование традиционных философских проблем на плоскость философии языка, трактовка мира и его явлений в ключе конкретных форм языка” [Борев Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций. М., 1977. C. 72].

Б.А.Фохт пишет о попытке Скрябина воссоздать языком музыки определенные философские категории: “В нашу третью и последнюю встречу А.Н. сыграл мне целый ряд мелких вещей – это были очень интересные опыты музыкального выражения разных понятий, как-то: изменение, абстракция, конкретное единство, непрерывность, возникновение и т.п.” [там же. C. 185-186].

Но музыка, по мысли Скрябина, отражает не только философские идеи: “бытие само по себе музыкально” /подчеркнуто А.Н. Скрябиным – Г.Н./, еще до его выражения внешне музыкальными средствами, всегда лишь неполно передающими и выражающими его существо [там же. C. 185].

Эти мысли Скрябина перекликаются с воззрениями на музыку А. Блока и символистов: “Каждое общественное движение получает значение лишь постольку, поскольку в нем проявляется “дух музыки” [24. C. 111]; близки романтической идее “пан-музыкальности” (Ф.Шлегель, Новалис), которая в новых исторических условиях приобретает гиперболические черты.

Следовательно, для Скрябина и его современников музыка таила в себе неисчерпаемые возможности воспроизводить, моделировать картину мира. Эти устремления композитор выразил с максимальной полнотой в своем симфоническом творчестве. Его симфонии – это “новые дали мировой музыки” (Н.Рерих), а “Поэма экстаза” и “Прометей” сыграли роль пролога будущей “Мистерии” Скрябина. Именно в ней он намеревался с помощью синтеза искусств воссоздать гигантскую, космогоническую картину мира. “Посредством синтеза искусств, – писал Скрябин, – можно дать… творческой деятельности многостороннее, внешне пространственное выражение: мимическое, пантомимическое, световое, отображающее в движениях процессы жизни природы, даже процессы космические, и все это в соединении с музыкой и проникновении ею. Ведь бытие не может пониматься как чем-либо ограниченное” [58. C. 10].

Если “Прометей” был уже ближайшим подступом к “Мистерии”, где Скрябин применил, как известно, и светомузыку, то “Поэма экстаза” была последним симфоническим произведением, в котором композитор использовал только музыкальные средства выразительности. Правда, в одном из писем Скрябина есть свидетельство того, что дирижер М.Альтшуллер уже делал попытку исполнить “Поэму экстаза” со световой партитурой [153. С. 477], но у нас нет фактов, подтверждающих авторство Скрябина в создании ее.

Прежде чем перейти непосредственно к анализу “Поэмы экстаза”, рассмотрим специфику эволюции симфонического творчества Скрябина.

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

Сонаты Скрябина

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления);
тема воли, самоутверждения;
экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От Глинки и Бородина – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

Оркестровая музыка

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

к стилю Чайковского в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
мощь и красочность – к Вагнеру;
тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
черты импрессионистической оркестровки.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу). Часто его сравнивают с Рахманиновым:

если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

привести мир к апокалиптическому итогу.

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

*Символи́зм — одно из крупнейших течений в искусстве (литературе, музыке и живописи) рубежа 19-20 веков. Для него характерны экспериментаторство, использование символики , недосказанности, намёков, таинственности и загадочности .

Скрябин был не только музыкантом, но и философом. На протяжении всей своей жизни он непрерывно изучал философскую, эзотерическую литературу. Результатом стала его собственная философская концепция, основанная на мистицизме. И музыка Скрябина неотделима от его философских взглядов. Сам композитор ощущал свою музыку как часть философии.

Скрябин глубоко и свято верил в свое призвание – открыть человечеству необычайные, лучезарные, космические чертоги искусства. Главной в его творчестве стала идея *мессианства в музыке.

*Мессианство - вера в особую , спасительную роль, в пришествие избавителя, мессии.

Скрябин не успел осуществить свою мечту, скоропостижно скончавшись от заражения крови в возрасте 43 лет.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве 25 декабря 1871 года. Отец его был дипломатом, мать – пианисткой. Ему исполнился годик, когда его мать, Любовь Петровна, скончалась от чахотки. Воспитанием мальчика занималась семья отца – бабушка и тетя, Любовь Александровна, которая стала и его первым музыкальным учителем.

В 5 лет Шуринька, как звали его любящие родственники, умел играть на фортепиано. В 10 лет он был отдан в Московский кадетский корпус, учась в котором, не бросал фортепианные уроки и изучал музыкальную теорию.

В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.

По окончании консерватории Скрябин готовил себя к карьере концертирующего пианиста. Он никогда не переставал упражняться на рояле, все время стремился к еще большему совершенству. И это привело к его первой серьезной трагедии в жизни: в 1894 году (в 23 года) он переиграл правую руку. И какой-то известный тогда московский врач сказал ему, что это навсегда. Это был страшный удар для Скрябина.

Тем не менее подвижность кисти он с большим трудом смог восстановить. Но правая рука осталась слабее левой. Это сказалось впоследствии на характере его музыки – появилась особая нюансировка, особые оттенки, тонкость и легкость.

Эта болезнь серьезно повлияла на душевной равновесие Скрябина и примерно в это время в его дневнике появляются первые размышления на философские темы (о ценности жизни, о религии, о Боге).

***Митрофан Петрович Беляев – меценат, известный лесопромышленник, владелец огромного состояния и страстный любитель русской музыки. Организовал знаменитый Беляевский кружок.

Был организатором многих концертов, устраивал ежегодные конкурсы на лучшее камерное произведение, конкурсы им. Глинки. Платил композиторам и музыкантам очень щедрые гонорары.

Беляев твердо уверовал и талант Скрябина. Он начинает печатать ноты произведений Скрябина и впоследствии на протяжении многих лет оказывает Скрябину материальную поддержку. Беляев хотел, чтобы Скрябина знали не только в России, но и за границей. Он организовал и оплатил большое концертное турне Скрябина по Европе и сам поехал с ним в это турне, опекал его как отец. После этого Скрябин еще долгие годы продолжает подолгу жить и выступать за границей. Эти поездки начинаются с середины 1890х годов, концерты всегда шли с большим успехом. На этих концертах Скрябин играл только свои произведения.

Один из таких концертов, состоявшийся в начале 1898 года в Париже, был не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой — пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого, в 1897 году. Концерт прошел с огромным успехом. После заграничного турне Скрябины вернулись в Россию в 1898 году.

Скрябин был женат дважды. Вторая жена Скрябина - Татьяна Фёдоровна Шлёцер, племянница профессора Московской консерватории, у которого нередко бывал в гостях в 1902 году. Всего в браках у Скрябина родилось семеро детей, трое из которых умерли еще в детстве.

Известно, что дочь Скрябина от второго брака – Ариадна, погибла в 1944 году в Тулузе (во Франции) в перестрелке при попытке задержания. Она участвовала в движении Сопротивления во Франции и помогала вывозить беженцев. В Тулузе ей установлен памятник.

Творчество Скрябина стоит особняком в русской музыке. Оно не имеет предшественников (не считая влияния Фредерика Шопена в ранние годы), ни продолжателей.

Скрябин совершил революционный переворот в области музыкального языка: предельно усложнил гармонию, формы, мелодику, фактуру, тональный план своих произведений. Ничего подобного в русской музыке до Скрябина не было.

*Скрябин предложил обозначать До-мажор красным цветом, Ре-мажор – желтым цветом, Соль-мажор – оранжево-розовым цветом, Ля-мажор – зелёным. Что касается звучания Ми-мажор и Си-мажор, то для него эти музыкальные тональности были примерно одинакового, сине-белого цвета. Для фа-диез он предложил использовать ярко-синий цвет. До-диез мажор был обозначен фиолетовым цветом. Тональности Ля-бемоль мажор, Ми-бемоль мажор и Си-бемоль мажор обозначались фиолетовым и стальным с серебристым оттенком. Для тональности Фа-мажор музыкант выбрал тёмно-красный оттенок.

*Прометей - персонаж из древнегреческой мифологии. Один из титанов. По легенде он украл с Олимпа и принёс людям огонь. Этим он нарушил волю верховного бога Зевса, за что в наказание был прикован к скале и обречен на муку: к нему постоянно прилетал орел и выклевывал печень. Его спас Геракл.

Поэма начинается на пианиссимо с этого аккорда: он звучит таинственно, необычно и долго. Затем у валторн прозвучит короткая тема Прометея (тоже на основе прометеева аккорда). Кроме нее здесь есть и много других тем – тема разума, тема воли, тема движения, тема томления.

Вот на этих основных темах-образах строится все одночастное произведение: в противопоставлениях, столкновениях, контрапунктических сплетениях, действенном развитии и борьбе, приводящей к колоссальной кульминации. К мощному звучанию оркестра присоединяется хор, поющий без слов. Его поддерживает и орган. Достигается небывалый экстатический накал.

1) Приверженцем какого крупного направления в искусстве рубежа 19-20 веков был Скрябин? В чём основные особенности этого напрвления?

2) Какова основная философская идея творчества Скрябина?

3) Какое произведение должно было стать вершинным в творчестве композитора? В чём его смысл? Как оно должно было исполняться?

4) Где, когда и у кого Скрябин обучался музыкальному искусству?

5) Кто такой Митрофан Беляев? Каковы его основные заслуги? Какую роль он сыграл в жизни Скрябина?

6) Каковы основные особенности музыки Скрябина?

Александр Николаевич Скрябин (1872—1915) выразил своё творческое кредо в одной из записей в дневнике (1900):

А. Я. Головин. Портрет А. Н. Скрябина. 1915 г. Мемориальная квартира Н. С. Голованова, Москва

Л. О. Пастернак. А. Н. Скрябин за фортепиано. Рисунок. 1909 г.

Поэт-символист К. Д. Бальмонт так описывал свои впечатления от услышанной музыки:

Творчество Скрябина по достоинству было оценено многими современниками композитора. Поэт Б. Л. Пастернак, оставивший о нём интересную книгу воспоминаний, отмечал:

Читайте также: